Sei proprio tu John Wayne?: Charlie Daniels (1936 – 2020)

Il clamore mediatico dato dalla dipartita di uno dei più grandi compositori italiani del Novecento ieri, sei luglio, ha offuscato un altro lutto musicale, questa volta squisitamente americano. In quella stessa data, infatti, lasciava questa vita, ormai quasi ottantaquattrenne, Charlie Daniels, contributore primario alle vicende musicali del Sud degli Stati Uniti.

Nato in North Carolina e attivo sin dall’adolescenza in ambito country e bluegrass, si trasferì a Nashville e lì si guadagnò presto una fama di capace songwriter e virtuoso del violino nei circoli che contano, finendo per suonare su “Nashville Skyline” di Bob Dylan e in diversi dischi di country e intraprendendo quindi, all’inizio degli anni Settanta, una carriera solista all’insegna di quella miscela di country, rhythm’n’blues, soul, rock e blues che fu definita southern rock. Ambito in cui finì per eccellere, fondendo le abilità di chitarrista blues e violinista bluegrass con un vocione profondo e un’abilità di narratore ereditata dal country. Dal 1971 al 1979 Daniels, a capo della band omonima, fu un inarrestabile alfiere della musica sudista, producendo caposaldi del southern rock come Long-Haired Country Boy, Uneasy Rider, Trudy, lo smash hit The Devil Went Down To Georgia e la programmatica The South’s Gonna Do It, preludio a quanto verrà.

Infatti, a partire dagli anni Ottanta l’uomo, che si era dimostrato un libertario moderato (si vedano a conferma le vicende salacemente narrate su Uneasy Rider, il mero titolo di Long-Haired Country Boy e la toccante ricostruzione dei traumi dei reduci in Still In Saigon), vira verso un conservatorismo spinto e patriottardo, cosicché le canzoni diventano occasioni per rivendicare orgogliosamente lo stile di vita redneck e le relative convinzioni (emblematica sul punto Simple Man, il cui testo propone di impiccare gli spacciatori, lasciati liberi da giudici “effemminati”, e di abbandonare gli stupratori, gli assassini e i pedofili legati in mezzo alle paludi, alla mercé di serpenti a sonagli, insetti e alligatori). Cambiare idea è sempre legittimo, beninteso, se non fosse che in corrispondenza del mutamento ideologico cala anche, e vistosamente, la qualità dei dischi, ormai adagiati su un country leccato o un gospel di maniera, che predicano a un pubblico di convertiti. Il risultato, prevedibile, è la (auto)segregazione nel circuito country e nei media di area ideologica. Da cantore in gioventù di un Sud non opprimente sebbene orgoglioso delle sue radici, con gli anni Charlie Daniels è diventato l’archetipo del bianco sudista retrivo e bigotto; fine ingloriosa, quella dell’attrazione da strapaese, per uno dei musicisti più ispirati del rock stars and bars. Che lascia comunque un’eredità musicale di rilievo soprattutto nei dischi degli anni Settanta, tra cui svettano “Fire On The Mountain” (titolo omonimo di un famoso brano della Marshall Tucker Band, sui cui dischi Daniels ha ripetutamente suonato) e “Saddle Tramp”, oltre a una quantità notevole di affascinanti storie del Sud e degli Stati Uniti in generale, compreso qualche colpo di genio, come la lucidissima lettura del mondo (il suo, quantomeno) offerta da una strofa di Long-Haired Country Boy: “La ragazza povera vuole sposarsi/E la ragazza ricca vuole flirtare/L’uomo ricco va al college/E l’uomo povero va a lavorare/L’ubriaco vuole un altro sorso di vino/E il politico vuole il voto/Io non voglio praticamente niente/tranne che la ruota faccia un altro giro“.

Quest’oggi l’aquila volerà lenta e la bandiera sventolerà bassa, come aveva predetto lui stesso.

Goodbye, Mr. Daniels.

Fa il mestiere che sai, che se non arricchisci camperai: Steve Earle – Ghosts of West Virginia

La vita è un pantano, amiche e amici. Ma non fatevelo dire da me, che ho il culo piantato sulla sedia davanti a un computer; ascoltate chi di vita ne capisce veramente, ascoltate Steve Earle, il virginiano dagli occhi di ghiaccio che ha vissuto più di quanto si dovrebbe, perlomeno secondo gli standard occidentali.

Il suo ultimo disco, “Ghosts of West Virginia”, parla proprio di vita, quella dei minatori dei Monti Appalacchi che da sempre si spezzano la schiena estraendo carbone in condizioni spesso disumane. Lo fa dando voce alle emozioni di questa umanità irredenta ma resiliente, alle prese con difficoltà quotidiane difficilmente immaginabili per molti di noi eppure ricca di vitalità. Lo fa cantando del loro mondo, fatto di elementi identitari (Union, God and Country) e di una fatica quotidiana che è una condanna (Devil Put The Coal In The Ground), di miti collettivi (John Henry Was a Steel Drivin’ Man) e di destini scritti dalla nascita (Black Lung), di tenerezze piccole ma profonde (If I Could See Your Face Again) e di rabbia orgogliosa di chiamare le cose col loro nome (It’s About Blood). Lo fa con i suoni di quel mondo, il country, il folk e il bluegrass, occasionalmente ispessiti dalla solidità rock che i Dukes, il gruppo di musicisti che lo ha accompagnato per decenni, sanno garantire. Lo fa con testi struggenti, scritti senza giri di parole da chi non ha tempo per elaborare metafore ardite o atmosfere suggestive, perché ha storie da raccontare, storie di vita vera, di carne e ossa, di amore e morte, di qui e ora. Lo fa, come sempre, da outsider, incapace dell’ipocrisia di stare sempre con la ragione e mai col torto e pronto – anzi, ormai aduso – a pagarne le conseguenze, ad esempio schiaffando in copertina una carta geografica con nomi di luoghi e simboli di lavoro e di morte. Lo fa da par suo, con l’ennesimo album da incorniciare.

Probabilmente non è un caso che un disco del genere sia uscito nel 2020. O forse sì, chissà; bisognerebbe chiederlo a Steve ed essere pronti ad accettare la risposta di uno che, erede di Tennessee Ernie Ford e Woody Guthrie e ormai ben al di là di Springsteen, è l’ultimo (l’unico vero?) cantore dell’America profonda, quella che, come ha scritto Mauro Zambellini, dietro i grandi numeri fatica ad arrivare a sera.

Disco dell’anno e, finché le cose andranno così, di ogni anno.

I am glad to see one real American here: Blackberry Smoke – Like An Arrow

blackberry-smoke-like-an-arrow

Non è bello autocitarsi, ma ogni tanto ci può stare. Ecco. Nel 2014, in sede di recensione di “Holding All The Roses”, ipotizzavo che i Blackberry Smoke, pur avendo consegnato agli annali del southern e del rock americano del terzo millennio un album di qualità indiscutibile, avessero il potenziale per ulteriormente superarsi. Oggi ho la certezza di essermi trovato nel giusto.

“Like An Arrow”, la quinta fatica discografica sulla lunga distanza per la formazione di Atlanta, verrà pubblicato domani, ma già oggi riluce delle qualità che ci si aspetta di trovare nei migliori dischi di rock confederato: potenza di fuoco chitarristica (che apertura Waiting For The Thunder!), ritmi ammiccanti (Let It Burn è puro boogie da honky tonk) e sagge raccomandazioni racchiuse in ballate riflessive (toccante il country rock di The Good Life). Con tutto ciò che ci sta in mezzo: la sorniona spensieratezza hillbilly di What Comes Naturally, che si direbbe tenuta a battesimo da Charlie Daniels, lo spaziare armonioso di Running Through Time, che non ci si sorprenderebbe a scovare nel catalogo della Marshall Tucker Band, una title-track che frulla Blackfoot e 38 Special, o l’epico viaggio immaginario dalla Stella Solitaria a Jacksonville, comiti Willie Nelson e Rickey Medlocke, di Smoke Sunrise In Texas, o, ancora, il chapeau ai Lynyrd Skynyrd pre e post ’77 di Workin’ For A Workin’ Man. Senza dire del cameo di Gregg Allman sulla conclusiva Free On The Wing, lucido passaggio di consegne tra generazioni di musicisti rock del Sud. Il tutto reso come si deve sul piano sonoro, grazie ad una produzione attenta e in grado di valorizzare i suoni dei singoli strumenti senza sacrificare dinamica e impatto anziché puntare sul mero volume (e sappiamo ormai quanto arduo sia imbattervisi in praticamente tutte le uscite rock contemporanee). Un gioiello, insomma.

Un Bignami di southern, lo liquideranno i maligni. Avercene, rispondo io; specie dopo le ultime, interlocutorie (o peggio: si ascolti “Southern Native” dei Blackfoot) prove dei reduci dell’epoca d’oro del genere. Anche perché la proposta dei Blackberry Smoke, pur rifacendosi senz’altro a modelli ben identificabili, mantiene una spiccata personalità grazie alla rinuncia a facili richiami rock-blues, specialmente quelli più ovvi per l’ambito sonoro in questione, abilmente controbilanciata da mirate ed efficaci iniezioni di country (quello avito e ruspante, non le leccate melensaggini della Nashville odierna). Se poi si aggiunge uno spessore compositivo che, al traguardo, del quinto LP, si può definire non comune senza tema di smentita, non resta che concludere con un’ammissione forse ovvia ma  senz’altro onesta: oggi come oggi, le sorti del southern rock sono nelle mani dei Blackberry Smoke, e chiunque abbia a cuore il genere non può che guardare al quintetto di Atlanta come la fiaccola che illumina una notte altrimenti impenetrabile. Dischi come “Like An Arrow”, nomen omen al 100%, sono qui a dimostrarlo.

D’altronde già tempo addietro era stato detto che the South’s gonna do it again. Ecco.

De te fabula narratur. La crisi in due canzoni.

Tempo fa ero a Bassano del Grappa per una visita allo storico Pick-up Records e alla fiera del fumetto e del disco che proprio quel giorno si teneva in città (paese?). Dentro la fiera ho vagato senza meta, soffermandomi, curioso e silenzioso, ad osservare gli stand stipati di dischi, in cerca, come sempre, dell’occasione della vita. Uno di questi banchi era tenuto da un verace toscanaccio, che, vedendomi intento all’osservazione (nel frattempo mi aveva raggiunto un amico, che si era subito messo in caccia di titoli ghiotti), osservava con spiritosa e gradevole calata come i veneti fossero pensierosi e diffidenti, avendo egli faticato non poco per entrare nelle grazie di alcuni di essi, divenuti in seguito i suoi migliori clienti (con tanto di esibizione delle cifre incassate quel giorno da ognuno di essi). “Eppure – aggiungeva – qui siete messi bene, ci sono i soldi. Da noi è un disastro, tutti i negozi chiudono. Le città sono vuote.

Sollevando la testa dai dischi per ascoltare quelle parole, mi sovveniva che, al netto degli stereotipi – i quali nondimeno contengono un nocciolo di verità – sul ricco Nord-Est, anche in questa area d’Italia le cose economiche non fervono più come un tempo. E se dilapidare una corposa eredità industriale richiede sicuramente tempo, un tempo che a realtà meno floride non è concesso, tuttavia proprio in ragione del pregresso benessere il tonfo è più ingente. Lasciata la sede espositiva senza peraltro acquisto alcuno, quasi a rinsaldare l’opinione del venditore circa la diffidenza di quelli “di Brenta e di Piava”, riflettevo che nemmeno da queste parti le cose vanno alla grande; che anche qui i negozi dei centri cittadini restano desolantemente vuoti e bui, il cartello “AFFITTASI” una gogna più che un’opportunità; che qui più che altrove i centri commerciali stringono d’assedio le città in una cintura periurbana di cemento e dumping, soffocandone la vita e l’economia con malcelate ambizioni di sostituire la funzione interattiva degli spazi pubblici; che, proprio per lo sviluppo economico impetuoso e sostanzialmente ingovernato che ha interessato quest’area, lo sfarinamento del tessuto sociale si qui è consumato con maggiore intensità.

E quindi, constatando amaramente come la mia esperienza quotidiana consenta osservazioni di tale natura, mi sovviene altresì l’esistenza di un paio di canzoni, a me molto care, che questi temi trattano in maniera toccante e profonda, tracciando quadri lucidi su tele liriche di emotività arduamente sostenibile: Little Man di Alan Jackson e Our Town di James Taylor. Diverse per stile musicale (la prima un country mainstream onesto e ruffiano insieme, la seconda folk-pop cantautorale e sobrio, pienamente inserito nella colonna sonora cui accede) e, parzialmente, per tematiche, ma permeate da un’identica sensibilità malinconica per l’irreversibile modificarsi della città (in ambo i casi la piccola città della provincia americana, ma il discorso ha valenza generale), nella sua duplice veste di agglomerato di edifici e infrastrutture e di trama di relazioni interpersonali tra individui che dividono un medesimo ambiente, sotto il maglio implacabile dell’imperativo economico. Lo fanno affrontando la questione da due punti di vista diversi: più consapevole e “americano” il brano di Jackson, che osserva come la grande distribuzione uccida il family business, il “piccolo uomo” che gestendo la sua attività ha per decenni animato la vita socio-economica di una comunità e ora si trova messo fuori mercato e deprivato di tutto da colossi che hanno in mente solo il fatturato e i numeri, siano essi merci o dipendenti; più “romantica” e ammantata di nostalgia la canzone di Taylor, che riguarda con gli occhi degli indigeni atavici il decadimento della cittadina da loro stessi fondata, ripercorrendone l’evoluzione con un sospiro e cercando di vedere il bicchiere mezzo pieno anche dove il potabile rimasto si misura in stille, chiudendosi quindi in auspici fatalisti che rispecchiano impotenza mite e rassegnata. Entrambe, però, strappano lacrime; di quelle vere e brucianti, che sgorgano perché il brano tocca corde profonde dell’esperienza di vita di chi lo ascolta. Qualcuno dirà che è perché i suoni sono ruffiani e melensi, pensati appositamente per commuovere i rammolliti. Forse è così. O forse i suoni costituiscono solo la proverbiale goccia che fa traboccare il vaso, un vaso già colmato all’orlo da una quotidiana immersione nella desolazione socio-economico-culturale a cui ambo le canzoni fanno riferimento. Chissà.

Forse esagero, perché, dopotutto, i siti archeologici di tutto il mondo sono pieni di centri urbani decaduti da vette più o meno elevate (faccio i primi due nomi che mi passano per la testa: Efeso e Angkor; ma anche luoghi ancora abitati possono classificarsi “diversamente vivi”). Però Little Man e Our Town rimandano, mi pare, un fenomeno che è precipuamente del nostro tempo (e soprattutto del nostro spazio, che è quello di un Paese sospeso tra molti passati ingombranti e un presente quantomeno interlocutorio), in cui la tendenza irrefrenabile alla smaterializzazione e all’incorporeità travolge con apparente noncuranza, e persino con fastidio, le vestigia di quanto è stato, in primis lo spazio urbano e le sue usuali dinamiche.

Esagero, senza dubbio. Però siate pazienti: aiutatemi. Dimostratemi che mi sbaglio. Perché Alan Jackson e James Taylor non ci riescono.

Non fa più fermate, neanche per pisciare: Cinderella – Heartbreak Station

  
Posseggo questo disco. Ne ho una copia in CD di importazione americana, di quelle con l’adesivo di plastica bianca a cavallo della sommità della custodia, che, una volta rotto il cellofan, devi ingegnarti per togliere senza lasciare un’antiestetica quanto irremovibile scia di colla sul lato anteriore della jewel case. Ne vado orgoglioso, anche se ormai lo ascolto poco. Apparentemente non c’è nulla di cui andare orgogliosi, specialmente in un’epoca in cui bastano pochi clic per impadronirsi di interi corpi d’opera, ma un motivo in questo caso c’è, anche se non riguarda il disco in sé ma l’oggetto-disco.

“Heartbreak Station” è un regalo. Ma non un regalo vero e proprio; più una gentilezza su commissione. Del tipo “Ah, ma vai in America? Non è che potresti portarmi un disco e poi ti do i soldi?“, che poi magari i soldi non riuscivi neanche a darli, perché a volte il commissionario rifiutava insistentemente e a te non restava che ringraziare, non senza un filo di imbarazzo. Una gentilezza di quelle che si usavano fino a qualche tempo fa e a volte si usano ancora tra amici (e la preservazione dell’amicizia è motivo di per sé sufficiente ad auspicare l’abbandono del TTIP). Ma in questo caso la gentilezza proveniva da un rapporto meta-amicale, e infatti la commissione “Dall’America per piacere portami “Heartbreak Station”” si è col senno di poi rivelata tristemente profetica, il titolo dell’album un amaro scherzo di un destino beffardo.

Terza uscita discografica per i Cinderella, “Heartbreak Station” vedeva la luce nel 1990 e segnava la piena affermazione di identità da parte del quartetto di Philadelphia: via cerone e permanenti, dentro camicie di jeans e stivali da cowboy; abbasso le chitarre fluorescenti e i cori riverberati, largo alle acustiche ed alla produzione polverosa. In due parole: basta con gli Ottanta, ora sono i Novanta. Guardate la copertina, d’altronde: baracche di legno, una Gibson Firebird, un dobro, scenari notturni. Bello scarto rispetto alla foto abbagliante sul frontespizio del debutto “Night Songs”, uscito nel 1986 e parto di un gruppo col senno di poi irriconoscibile, nonostante l’intermedio “Long Cold Winter”, classe ’88, fornisse avvisaglie sonore dei futuri sviluppi. E certo, per quanto lungo e freddo, era un inverno del malcontento quello che nella seconda metà degli Ottanta portava i primi due LP dei nostri nelle zone alte delle classifiche di vendita e Cenerentola all’esclusivo e sardanapalesco ballo che ivi si tiene. Lo scoccare di mezzanotte, però, era dietro l’angolo, e Cenerentola se ne sarebbe accorta eccome.

L’inizio dei Novanta era il momento giusto per un cambiamento sonoro così netto, visto che proprio allora l’hard rock radiofonico riscopriva le sue radici blues e cercava di lasciarsi alle spalle le pastoie glam per correre nuovamente libero e selvaggio, o quantomeno provarci. Era la cosa giusta da fare, a quel tempo. Ebbene, “Heartbreak Station” fu la cosa giusta da fare, il definitivo cambio di muta per potersi muovere a proprio agio. Fu la cosa giusta da fare, ma apparve tale col senno di poi: sul momento il pubblico non colse e frustrò le aspettative della banda di Tom Keifer, che raccolse dati di vendita dimezzati rispetto al passato (“solo” un milione di copie, a fronte dei due di ciascuno degli LP precedenti) e poté solo guardare dal basso la Top 20 di Billboard. I tempi stavano cambiando, è vero, ma si era pur sempre nel clima socio-economico del tardo reaganismo (del quale Bush padre fu sostanzialmente un curatore fallimentare) ed era difficile che una delle formazioni più vistose e celebrate dell’era glam metal potesse indossare i panni dei rocker tutti d’un pezzo e down to earth, in diretta dall’era di Nixon o Carter, senza apparire opportunista o patetica agli occhi del pubblico. E da questo fallimento commerciale in poi fu un rapido slittamento nell’abisso, causato dal cambiamento repentino nei gusti del pubblico e nelle priorità delle case discografiche e dall’infortunio alla laringe che costrinse il leader Tom Keifer, e quindi il gruppo, allo stop forzato per anni, fino, cioè, a quel 1994, annus horribilis per hard rock classico e dintorni, in cui il pur pregevole ed a tutt’oggi ultimo “Still Climbing” certificò definitivamente che la scarpetta di cristallo del successo non calzava ai Cinderella.

Sfortuna, senza dubbio. Ma anche un certo senso di malinconia e rassegnazione che serpeggia all’interno del terzo album, inconsciamente orientandolo verso l’esito “o la spacca” nel proverbiale dilemma. Come se nella scrittura del quartetto si fosse insinuata una sorta di disincantata saggezza, maturata in anni di dura gavetta a tutti i livelli del chiassoso circo elettrico del rock, pervadendo solchi che, quasi per contrappasso, non dimostrano alcuna fiacchezza ed anzi traboccano di intensità. Però il contrasto c’è e si sente. Provate ad ascoltare l’opener The More Things Change, per esempio: riff di slide che neanche Allen Collins, un due quarti di batteria compatto ma frizzante, fiati che randellano e cori orgiastici; e però quel testo così crudo, quel ritornello che è una smorfia stridula sulla durezza della realtà: “Più le cose cambiano/più restano le stesse/Chiunque è tuo fratello/finché non ti giri dall’altra parte/Più le cose cambiano/più restano le stesse/Tutto ciò che ci serve è un miracolo/che venga a portarci tutti via dal dolore“. Non c’è speranza, insomma; anche se la musica sembra suggerire il contrario. Per non dire della storia di amore finito senza condizionale della seguente Love’s Got Me Doin’ Time, che mescola il rock duro ad un funk intenso e pungente, animato dal wah wah chitarristico. O del singolo Shelter Me, una delle rievocazioni migliori in assoluto del suono dei Rolling Stones di inizio Settanta, una Sweet Virginia per l’era del politically correct e del crack che racconta disincantata di come a tutti serva un nascondiglio nella vita, qualcosa a cui appoggiarsi per attraversarla col minor danno possibile, per cui quelli che puntano un dito accusatorio verso quanto a loro sgradito farebbero meglio a vivere e lasciar vivere, perché, sottolinea Keifer, “per guardare in un armadio ci vuole più di una chiave” e una volta che l’hai aperto chissà cosa puoi trovarci dentro. E ancora One For Rock ‘n Roll, country che a tratti trascolora nel southern per manifestare l’orgoglio di aver vissuto gli anni Sessanta, quando “people made the music and the music made them free“, età dell’oro da contrapporre alle miserie del presente (gli anni Ottanta conclusi di un soffio), e Dead Man’s Road, Delta blues vitaminizzato e di atmosfera western per un’asciutta narrazione di come la vita valga quanto un granello di sabbia e il vento del deserto possa spazzarla via con altrettanta facilità, per cui è meglio non giocarsela con leggerezza. È la vita che alza polvere, e la musica non fa che seguirne la scia, lordandosi della stessa polvere. 

“Heartbreak Station” fece poche fermate, e nessuna in luoghi ameni. Eppure era progettato per viaggiare spedito sui binari. Peccato, peccato davvero. Però va così nella vita: talvolta scendi alla stazione sbagliata, talvolta sei alla stazione giusta ma perdi l’unico treno. E in quest’ultimo caso, come saggiamente suggerisce la title-track (ballatona di prammatica in quei giorni, qui spennata di ogni afflato power, infarinata nel country e moderatamente speziata di grandeur orchestrale), pensi che ricomincerai da un nuovo inizio. Pensi. Ecco, accetta un consiglio, caro lettore: pensalo, e poi fallo anche. E un CD in edizione americana compratelo online.

Nel pieno possesso delle mie facoltà fisiche e mentali: John Hiatt – Terms Of My Surrender

John Hiatt è un sopravvissuto. A se stesso, più che altro: la grande fama non l’ha mai toccato fino in fondo e il culto che lo circonda è diffuso ma non così tanto da aver decretato l’ingresso dell’uomo nel ristretto novero dei grandissimi della canzone americana, nonostante un’abilità compositiva decisamente elevata (dalla quale altri, anche illustri, hanno tratto vantaggio: Ridin’ With The King nelle mani di Eric Clapton e B.B. King, per esempio; ma anche Angel Eyes prestata a Jeff Healey). E così il suo nome, invece di ritrovarsi nel posto che gli spetterebbe, ossia a fianco di gente come Bruce Springsteen, Tom Waits, James Taylor, è rimasto in una sorta di limbo: riverito e conosciuto, specialmente dai colleghi musicisti, ma mai veramente entrato nelle corde del grande pubblico generalista, che forse – ipotizzo – non ha perdonato a colui che lo porta le costanti franchezza e asciuttezza stilistica, l’assenza di retorica e la distanza da qualsiasi intellettualismo. Non c’è gratificazione ideologica o politica nella sua musica, né catarsi spirituale o aneliti trascendenti, ma solo la brutale e nuda verità che, a questo mondo, esiste solo la vita, ricca, assurda e imprevedibile, che si snoda errabonda e irreversibile come un fiume e che, come il fiume, quando tracima dagli argini non sta tanto a sottilizzare su cosa investe con la sua onda. Perdente a metà e magnifico tutto, né eminenza grigia né icona maudit, non rocker ma nemmeno hillbilly o bluesman, John Hiatt è un vagabondo senza bandiere sotto cui cullarsi in pie illusioni e capace di accettare la sconfitta e i dolori che la sua condizione comporta, perdipiù dichiarandolo apertamente; come non amarlo?

Partito in sordina a metà Settanta da Nashville e passato, a inizio anni Ottanta, per improbabili soluzioni new wave, Hiatt ha progressivamente raffinato la sua proposta mediante sempre più robuste iniezioni di suoni tradizionali americani, eseguite da infermieri d’eccezione come Ry Cooder, Nick Lowe, Jim Keltner e Sonny Landreth (esemplare e inarrivabile la doppietta  “Bring The Family” – “Slow Turning” nel biennio ’87-’88), assestandosi su uno stile magari canonico nel richiamo ai più praticati stilemi di americana, ma sempre peculiare e altamente emotivo, courtesy of una voce profonda e lacerata, specchio di un’anima che ne ha viste più di quante dovrebbe essere lecito (il suicidio del fratello quando Hiatt aveva nove anni e la morte del padre due anni dopo, divorzi, lutti vedovili, alcolismo e altro ancora), e di storie di vita vissuta e di amore (in)vano, narrate sempre con lo sguardo disincantato di chi della bottiglia assegnatagli dalla sorte ha bevuto anche la fecciadeglutendola senza pensarci troppo sopra.

Non esiste, si potrebbe azzardare, un brutto album di John Hiatt, ma è vero che alcuni dischi sono migliori di altri. Questo “Terms Of My Surrender”, per esempio. L’ultima fatica, datata luglio 2014. E se fosse davvero l’ultima (ma non voglia Iddio!) per il sessantaduenne dell’Indiana, ci sarebbe poco di che stupirsi, perché queste undici canzoni hanno tutte le caratteristiche del testamento artistico, del riassunto di un’eccezionale vicenda musicale che, però, in ogni momento può giungere a conclusione, perché in ogni momento la vita può presentare il conto e tanto vale aver detto per tempo tutto quel che si doveva. C’è il blues, punto di partenza e di arrivo per tutti, stile ma anche condizione dell’anima, declinato con accenti personali e poco ortodossi, come nella prostrata ma a suo modo fatalista dichiarazione di resa della title-track, nella cartolina dal Delta del Mississippi di Here To Stay, nell’esistenzialismo da juke joint di una Face Of God punzecchiata da armonica e mandolino e rintuzzata da scheletri di coralità, nella stregonesca evocazione di Howlin’ Wolf che risponde al nome di Nothin’ I Love. Ma c’è anche il resto: il country-gospel per banjo, coro e ritmica di When The Levee Breaks che dona a Wind Don’t Have To Hurry un’aura mistica; il country-rock di Come Back Home; il country e basta, ma nella sua declinazione più lontana possibile da ciò che oggi esce sotto quest’etichetta, di Old People, praticamente un manifesto della terza età (alla quale l’autore si avvicina rapidamente, d’altronde); il folk dalle salde radici di Nobody Knew His Name; e una Baby’s Gonna Kick che fa convivere la polvere texana dei primi ZZ Top e la vitalità chicagoana di Charlie Musselwhite, mentre Long Time Comin’ ricorda a tutti che in mezzo tra Asbury Park, New Jersey e il Nebraska c’è proprio l’Indiana.

Prodotto splendidamente da Doug Lancio all’insegna della massima autenticità sonora (all’inizio di Face Of God si sente persino Hiatt domandare se la registrazione è iniziata), “Terms Of My Surrender” è un gioiello d’altri tempi, un testamento scritto con la calligrafia consumata di chi sa perfettamente che ricordo vuole lasciare di sé. Rigorosamente olografo, perché per certe cose anche le macchine da scrivere sono inaffidabili, figuriamoci i computer. E con tanto di disposizioni a favore dell’anima: la nostra di ascoltatori.

Magari mi sbaglio grossolanamente, e John Hiatt continuerà a rimpolpare la sua discografia di altri ottimi dischi con la cadenza grosso modo biennale sulla quale si è da un po’ di tempo assestato. Probabilmente è così. Ma se anche con “Terms Of My Surrender” cessassero le sue pubblicazioni, nessuna decorosa recriminazione potrebbero avanzare gli eredi di questa porzione di mondo a sette note. Che poi saremmo noi, gli ascoltatori. Nessun disonore potrà mai derivare dall’arrendersi a queste condizioni.