Chiunque pronunci la parola “imbecille” è certissimo di non esserlo: Sheet Mag – Need To Feel Your Love

sheer mag - need to feel your love

Venerdì sera ho suonato hardcore punk in uno spazio okkupato con indosso una maglietta effigiante la calvizie elettrica di Marinetti. Volevo vedere se il ’77 è passato davvero e la verifica ha dato esito inequivocabilmente positivo, se si deve giudicare dalla reazione piatta, o meglio la non-reazione, degli astanti, e resta tuttavia il dubbio se essa derivi da tolleranza, indifferenza o ignoranza. Ma, riguardando la questione da un altro punto di vista, la risposta al dubbio di cui sopra sarebbe di segno opposto, e sempre per fatti occorsi quella sera.

Poco tempo prima che cominciasse il concerto, avvistata in fondo alla sala una cesta contenente pochi dischi, mi recavo ad ispezionarne il contenuto. Scorrevo così la successione di 12″, disilluso e poco convinto che si potesse ivi celare qualcosa di diverso da mediocri proposte di hardcore punk, richieste dal tenore dalla serata e dall’aspetto del venditore e alle quali fin troppo spazio consento di occupare sugli scaffali. Nell’operazione mi imbattevo in una strana e oscura copertina, dai contorni granulosi e raffigurante un aereo in volo da un cielo nero verso l’unico sprazzo di schiarita, e con nell’angolo in alto a sinistra (visto che il Settantasette non è finito?) un logo puntuto di chiara ascendenza metallara. Strano reperto, in quel contesto anti-sistema e schierato anche esteticamente, eppure a suo modo accattivante, con quell’improbabile foto del gruppo sul retro, quattro capelloni dall’aria spostata attorno ad una corpulenta ragazza dalle sembianze nerd, il tutto in bianco e nero puntinato stile Roy Lichtenstein dei poveri. E poi quel nome mi diceva qualcosa, si richiamava a qualche lettura fatta tempo addietro chissà dove, magari in un sito di recensioni, o magari in qualche chat dei social in cui si scatena l’hype e si adegua la mission alla vision. La seconda, senza dubbio. Come che sia, mi facevo vincere dalla tentazione e dall’intuito e lasciavo nelle mani di colui che si scoprirà poi essere il chitarrista dei romani Education, quartetto dedito a un pregevole post-punk, ancora piuttosto punk ma già oltre quanto a ombrosità ed estetica (per sincerarsene ci si rechi qui), una cifra elevata per il contesto, ma non superiore al prezzo di vendita praticato mediamente nei negozi, in cambio di “Need To Feel Your Love” degli Sheer Mag ancora incellofanato, concedendomi persino il lusso di scialacquare i due euro residui in una birra per la Causa. LP griffato Toxic Shock Records senza uno straccio di anno di pubblicazione o di informazioni di sorta sul gruppo o l’etichetta, e il mistero fitto (in epoca di cyber-security, capirete, son soddisfazioni) stuzzicava ulteriormente la curiosità, e il manufatto doveva sopravvivere ai perigli usuali di simili contesti per riuscire infine a girare sotto la puntina, ad un’ora imprecisata del tardo mattino seguente. Colpendo già al primo ascolto, e la curiosità si rivelava allora ben riposta.

Il debutto sulla lunga distanza dei Sheer Mag, quintetto di Philadelphia, arriva nel 2017, dopo una serie di singoli, raccolti in un’omonima raccolta del 2016, e vede un gruppo maturo a livello compositivo nonostante la recente formazione, impiantato saldamente nei suoni tradizionali del rock ma deciso a rendere quella formula attuale, attualissima per corpi e soprattutto cervelli odierni. Scelta ribadita costantemente e anche nel contegno “impegnato ma non troppo”, del quale è esempio esplicativo la scelta di non munirsi di istromenti social. La rivoluzione deve venire da dentro, sembrano dire i nostri, ripartendo da ciò che ci lega gli uni agli altri uti singuli prima ancora che uti socii, e di qui il titolo del disco, ad un tempo preghiera e proclama per un mondo migliore. Che già il disco, pur con tutti i suoi limiti, riesce a realizzare, per quanto nelle sue possibilità ontologiche.

Ascoltare “Need To Feel Your Love” è come sintonizzarsi su una radio FM dell’America di metà anni Settanta, in cui il formato aor (non ancora genere musicale) consente di passare brani di durata non stereotipata e playlist stilisticamente variegateE lo è vieppiù in ragione della produzione, volutamente lo-fi e garagistica pur in un contesto che richiederebbe rifiniture e dettagli. Ma si tratta di una scelta che ha la sua coerenza, per così dire, politica, perché mossa dalla consapevolezza che l’ascolto di quelle stazioni radio avveniva su sgangherati apparecchi dai minuscoli e gracchianti altoparlanti, magari collocati in ambienti rumorosi, e dunque per arrivare alla massa occorre calarsi nel suo modus operandi, arrivando persino a comprenderne la fisiologica frammentazione in fazioni che fra loro si guardano in cagnesco e tentando di ricompattarle verso l’obiettivo comune del rock ‘n’ roll sorretto da ideali. Operazione che non ha nulla di filologico, prefiggendosi piuttosto una riedizione per contesto contemporaneo di quello spirito di esplorazione che allignava nella creatività musicale del tempo; tentativo senz’altro complesso e non privo di contraddizioni e tuttavia lodevole per lo sforzo di recuperare una dimensione di identificazione collettiva quantomeno sul piano sonoro.

Dicevamo che sembra di ascoltare una radio you essay di metà anni Settanta attraverso un apparecchio nihon di metà anni Settanta, e la scaletta non lascia delusi in tal senso, ché sembra di voltare pagina ad ogni brano, perché l’apertura con il boogie ad alto voltaggio di Meet Me In The Street chiama in causa Thin Lizzy e AC/DC, ma già dalla seguente Need To Feel Your Love sembra di stare in un disco di Dionne Warwick, e se Just Can’t Get Enough è un mosso power pop di eccellente fattura la cui paternità non sarebbe strano ricondurre a Paul Collins e Expect The Bayonet l’hit che i Blondie non scrivono da ormai troppo tempo, Rank And File spinge come se alla chitarra ci fosse il Mick Ronson dei tempi d’oro e Turn It Up è hard rock tagliato con l’accetta e maleducato come si deve. E siamo solo al lato A; il verso, se pure simile per eclettismo e leggermente calante in qualità, offre comunque spunti notevoli: la gita al Sud a base di intrecci di chitarre e ritmi saltellanti di Suffer Me, la disco con gusto stile Re del Pop di Pure Desire, il boogie sbarazzino e agrodolce di Can’t Play It Cool e, a chiudere, una sorniona rosa bianca metaforicamente deposta sul memoriale di Sophie Scholl. Una bella lezione di indipendenza di giudizio (cos’è l’eclettismo, dopotutto?), integrità ideologica  e tolleranza in poco più di quarantadue minuti. Più hardcore di così ci sono solo dischi brutti.

P.S.: le principali recensioni del disco disponibili online, soprattutto quelle in inglese, insistono sul fatto che gli Sheer Mag riescono a riabilitare moralmente l’hard rock degli anni Settanta, preservandone la forza d’urto ma annullandone il sessismo. A discorsi del genere la critica mainstream non è nuova (ad esempio, nei tardi anni Novanta altrettanto potere taumaturgico era riconosciuto agli Smashing Pumpkins) e, scambiando la causa con l’effetto, dimostra come il politically correct abbia ormai avvelenato quasi completamente il senso critico, anche in chi per lavoro dovrebbe dimostrarsi abile e aduso a storicizzare. Peccato. Nella speranza, pur flebile, che si tratti di intenzioni preterintenzionali, passiamo oltre e godiamoci il disco. I dischi.

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Andergraund Saund 6

bee bee sea - sonic boomerang

BEE BEE SEA – SONIC BOOMERANG
Balza subito all’occhio che il nome del gruppo, tradotto letteralmente, significa “ape ape mare”, ma, foneticamente, anche (molto) altro. Questo trio mantovano ama i calembour e non ne fa mistero in “Sonic Boomerang”, uscito nel 2017 e zeppo di titoli accattivanti come “D.I. Why Why Why” o “Chum On The Drum“. Ma non sono solo i nomi dei brani o la caleidoscopica copertina a catalizzare l’attenzione, perché le otto canzoni di cui si compone questa seconda fatica discografica del gruppo costituiscono un gioiellino di rock che si districa tra ruvidezza garage, psichedelia della più accessibile e pop di ascendenza mod. Un frullato di Ramones, Jam, Mojomatics, Libertines, White Stripes e primi Stereophonics, si può dire. Non che tutto ciò non sia mai stato fatto prima e/o meglio, ma questo “Sonic Boomerang” resta grazioso, piacevole, coinvolgente e di consistente qualità per tutta la sua non eccessiva durata, ed ottiene proprio l’effetto che il suo titolo si prefigge: finito il giro si torna indietro e si ricomincia da capo. Scoperta sorprendente e certificazione del buono stato di salute del sottobosco italico, i Bee Bee Sea sono in tour per la penisola in questi giorni, e se vi capitano sotto tiro fare loro visita potrebbe rivelarsi un’idea migliore di quanto questo scritto non suggerisca. Per fugare i dubbi ci si rechi qui.

trick or treat - reanimated

TRICK OR TREAT – RE-ANIMATED
Il power metal è intrinsecamente musica da réclame degli gnomi che impacchettano i wafer, e i cartoni animati giapponesi contengono sigle che rimandano al medesimo senso di pacchianeria over the top, melodicamente accattivante, ritmicamente avvincente ed intrisa di un’epicità d’accatto ancorché irresistibile. E quindi era solo questione di tempo prima che questi due mondi si incontrassero, attesa anche l’abbondante sovrapponibilità tra i due pubblici di estimatori. Di questa chiusura del cerchio si incaricano i modenesi Trick Or Treat, che, forti di solide capacità tecniche, realizzano un progetto che non potrà non far sorridere i millennials cresciuti con il peggio (o forse il meglio) delle importazioni televisive di due-tre decenni addietro. E, nonostante alcune scelte “populiste” (Jem e le Olograms che ok però; Ken il Guerriero, quando al genere e all’operazione avrebbe maggiormente giovato la scelta della sigla in giapponese della seconda serie; Jeeg Robot d’acciaio), il disco funziona, tra soluzioni indovinate (Batman con chitarre maideniane in relativa e l’ottimo duetto tra Alessandro Conti e Roberto Tiranti; David Gnomo amico mio, già pubblicata in passato), una ricca messe di ospiti (oltre al citato Rob Tyrant, il guru del genere Giorgio Vanni, Michele Luppi, Steva Deathless dei Deathless Legacy, Michele Luppi, Damnagoras degli Elvenking e altri ancora) e, in generale, un’atmosfera di divertimento puro, tanto nell’intento quanto nella realizzazione. Ovviamente si possono avanzare mille obiezioni sulla scelta dei brani (ad esempio, io avrei incluso He-manConan – il barbaro, non il detective – ma sono gusti), però il senso e la riuscita dell’operazione non si sposterebbero di molto. Per una metà maideleine proustiana e per l’altra fanciullino pascoliano, “Re-Animated” funziona proprio per questa tensione tra nostalgia e passione, comunque filtrata attraverso il sano approccio ludico di cui si è detto, il quale, tuttavia, impedisce al disco di diventare qualcosa di più di un transeunte divertissement, obiettivo che forse nemmeno si poneva (e la realizzazione mediante crowdfunding sembra deporre in questo senso). Perché è vero che “mai, mai scorderai”, ma è anche vero che “il tempo passa per tutti, lo sai; nessuno indietro lo riporterà, neppure noi”. Coerentemente, non c’è un “qui” a cui in conclusione rimandare. (Ri)animatevi.

Perché non parli?: Rocha – Unum

Rocha - UnumUna delle domande più ricorrenti tra chi si interessa di musica è se abbia senso catalogare le proposte sonore per generi e sottogeneri, in tal modo limitando in actis ciò che nasce per colpire la fantasia di potenzialmente qualunque ascoltatore, ossia la musica. Il tema è vasto e una soluzione univoca sul punto è forse impossibile, ed è dunque assistito da tale consapevolezza che fornisco il mio giudizio: le etichette sono un male necessario, perché la catalogazione, se compiuta secondo un criterio oggettivo (ossia basato su elementi stilistici bene individuati, e dunque applicabile in un numero indeterminato di casi), consente una sistemazione non solo su base cronologica delle proposte musicali e l’individuazione tra queste ultime di radici comuni, continuità o scarti stilistici. D’altronde, la conoscenza passa proprio per la categorizzazione, anche se quest’ultima rischia di ingessare in definizioni potenzialmente astratte la musica, che nella realtà si presenta eterea e plasmabile in molte diverse declinazioni, come tale sfuggente ad incasellamenti apodittici, ed è proprio per evitare tale rischio di disancoramento tra generi musicali e musiche che occorre basare l’ascrizione delle seconde ai primi su criteri oggettivi ed altresì mantenere costantemente la consapevolezza che le categorie sono anch’esse passibili di mutamenti, come la musica e come la realtà stessa.

L’occasione di questa preliminare digressione metodologica è data da un disco. Non perché esso sia di difficile incasellamento dal punto di vista stilistico; tutt’altro. Anzi, esso si esaurisce in un esercizio di manierismo talmente esibito da porre l’interrogativo circa l’utilità di una proposta musicale che riproponga pedissequamente un filone stilistico, decidendo in partenza le coordinate sonore di riferimento ed in tal modo costringendo la creatività compositiva entro queste ultime, che pure sono, come sopra esposto, necessariamente mutevoli. In altre parole, ha senso suonare musica che riproduce le proposte di ben individuate coordinate spazio-temporali senza alcuna innovazione, se tanto esistono già i dischi da cui si prende ispirazione? Da un punto di vista razionale, una risposta negativa apparirebbe la più sensata. Tuttavia, sempre sul medesimo piano, è agevole replicare che ulteriori proposte, emulative di quelle provenienti da altre epoche musicali, non riprodurranno mai esattamente le sonorità prese a modello, perché si collocano in un contesto storico-sociale diverso e, non secondariamente, proprio perché possono rifarsi alle altre più risalenti proposte che hanno codificato il genere riproposto, sicché un minimo contenuto di originalità, quantomeno nella scelta e/o nel dosaggio degli elementi emulati, deve riconoscersi anche all’opera del più ottuso copista. Da qui si potrebbe ulteriormente discutere della dignità di uscite puramente riproduttive di un genere del passato, ma la popstalgia che da ormai quasi due decenni impregna larghi settori della discografia sembra avere decretato che l’operazione è apprezzabile e apprezzata; d’altronde, tale soluzione si attaglia ad una situazione di mercato frammentata, in cui moltissime realtà settoriali, di grandezza variabile ma tutte accomunate dalla penuria di mezzi finanziari, convivono fianco a fianco cercando di sopravvivere e quasi mai intersecando le rispettive traiettorie. Molte parrocchie e nessuna cattedrale, insomma. Tale assetto, d’altronde, non necessariamente produce risultati negativi; anzi. Vediamo un esempio virtuoso.

I Rocha sono un recente progetto del tastierista e compositore portoghese Rui Rocha, proprietario di studio e anche dell’etichetta lisboneta Raging Planet, e rientrano perfettamente nella descrizione di qualche riga fa, perché la musica della formazione si rifà in maniera schietta e pedissequa al cosiddetto Westcoast AOR, ossia la frangia più levigata e pacata del rock adult oriented, ispirata giustappunto dalle sonorità radiofoniche prodotte in California indicativamente nel decennio 1973-1983. Genere un tempo popolarissimo a livello di vendite e di programmazione e da tempo caduto in disgrazia, al punto da essere sovente scambiato con il pop tout court (e in diversi casi l’equivoco è giustificato). Ma non tutte le disgrazie eccetera, perché ciò ha fatto sì che il costo di ingaggio dei migliori professionisti del settore, autori di canzoni, turnisti e produttori, sia divenuto sostenibile anche al di fuori della ristretta cerchia delle major discografiche, che hanno ridotto drasticamente il budget per la realizzazione di dischi in ragione di un’aspettativa di profitto dalle vendite modesta se non nulla. Ecco quindi che per personaggi settoriali e “minori” come l’intraprendente Rocha si apre la possibilità di costruire e pubblicare un album con la collaborazione di gente dalla professionalità inattaccabile, responsabile, quasi sempre da dietro le quinte, di praticamente tutto ciò che ha fatto la storia del pop e del rock da classifica, nonché dei loro variegati dintorni, dagli anni Ottanta in poi. Basta leggere i crediti, d’altronde: alla composizione il nostro uomo è stato affiancato da Jeff Paris (che ha aiutato anche con chitarra, tastiere e cori), mentre la batteria è stata suonata da Dave Weckl, Vinnie Colaiuta, Marco Minnemann e Gary Novak, la chitarra da Michael Thompson, Michael Landau, Tim Pierce e Paul Pesco, il basso da Matt Bissonette e Jimmy Haslip e le tastiere, oltre che dallo stesso Rocha, da Richard Baker e Jeff Lorber, mentre alla voce solista troviamo il capace Jeff Pescetto e ai cori Alex Ligertwood, Dan Reed e Terry Ilous. E se uno o più di tali nomi non comunica alcunché al lettore, basti sapere che si tratta del più impressionante palmares di curriculum vitae mai assemblato in un unico progetto di studio (eccetto, forse, il Million Dollar Quartet), e al curioso/scettico/puntiglioso una breve ricerca telematica chiarirà che i predetti sono autori o esecutori di musiche finite in album venduti in decine di milioni di copie, e sono quindi garanzia più che assoluta di professionalità. Tuttavia, i critici musicali ci hanno ab immemore istruito che la professionalità con il pentagramma e con lo strumento non è necessaria garanzia di qualità del risultato, e dunque resta da valutare se “Unum”, uscito a febbraio 2017 e ad oggi parto unigenito d(e)i Rocha, sia all’altezza delle aspettative. Valutiamo, con una premessa.

Questa musica fa della perfezione formale la sua stella polare, per non dire la sua ragion d’essere: sono brani fatti per passare in radio e per risultare accattivanti per il più ampio numero di ascoltatori possibile, una platea che va dal fruitore casuale (la casalinga che ascolta la radio stirando, il guidatore che tiene un sottofondo gradevole ma non distraente) al consumatore compulsivo, e che quindi fanno della ricercatezza melodica e dell’orecchiabilità “innocua” il loro punto di forza. Su queste premesse si può concludere che i nove brani di “Unum” costituiscono uno dei caposaldi (fuori tempo massimo, ma valga il discorso di cui ai primi due paragrafi per riconoscere che, sostanzialmente, non esiste un “tempo massimo” nella musica popolare) dell’AOR di matrice West Coast (non lo è anche il Portogallo, dopotutto?): non una sbavatura, ma nemmeno una sorpresa; non un’imperfezione, ma nemmeno un’invenzione. Uno scambio tra una walk on part in the war e un lead role in a cage, sostanzialmente; nulla di male in questa scelta opportunistica (che pure fanno molti altri, senza avere un elettrone del talento dei musicisti qui presenti), basta essere consapevoli. Che questa musica non sarà mai cool, non finirà mai sulle riviste, quali che siano, e non permetterà mai a nessuno di ottenere gli scopi per cui la pop music è stata concepita e tuttora ha così ampia diffusione. Ma, se valida, questa proposta sonora sarà sempre, sin dal primo ascolto ed ogni volta come in  occasione di quello, affidabile, un conforto magari di nicchia (altro paradosso, considerata l’accessibilità di tali sonorità e la loro ubiquità come sottofondo delle più disparate attività del quotidiano, dagli ascensori ai documentari) ma pur sempre tale.  E “Unum” è proprio questo tipo di valido, anzi validissimo, Westcoast AOR: che lo si ascolti in cuffia camminando o lo si piazzi di sottofondo mentre si cucina, che lo si diffonda tenue durante un relax serale o lo si scelga come colonna sonora di elaborazioni multimediali, non si sgualcisce mai, non perde mai la sua consistenza lieve, il suo sentore sofisticato e la sua atmosfera carezzevole. Certo, qualche pezzo spicca (Fallin’, impreziosita dal sax di Eric Marienthal; The Other Side Of Paradise, la cui linea vocale omaggia quella della scarafaggesca Here Comes The Sun e nondimeno prossima assai ai Journey; Back Into My Heart), mentre altri restano sottotono (la scialba I’ll Keep Holdin’ On), ma nel complesso il disco mantiene un’impeccabile consistenza stilistica e qualitativa, e se i tempi poco sostenuti e l’interpretazione sempre melliflua del cantante possono produrre un senso di monotonia, concentrandosi sui brani (e ancor più sugli arrangiamenti) si coglierà una coinvolgente raffinatezza che non potrà non lasciare ammirati e, beh, coinvolti. Insomma, “Unum” è come un tubino nero: non delude mai, sta bene con tutto ed è tanto elegante quanto tale si sente chi lo indossa. Merito anche dei sarti Jeff Lorber e (soprattutto) Keith Olsen, che in fase di produzione rilegano i brani con suoni perfettamente strutturati e di cristallino nitore, come il genere richiede e come da loro ci si aspetta(va). Se poi si aggiunge il mastering a cura di un esperto del settore come Brian Foraker, è difficile pensare di ottenere di meglio.

Non è indifferente segnalare, in chiusura, che il vinile e una versione limitata in CD di “Unum” prevedono un’elegante copertina intagliata, che crea un effetto neoplastico simile a certi quadri di Theo van Doesburg; motivo in più per sostenere lo sforzo creativo (si può farlo qui), considerato che il disco non è reperibile nei più frequentati luoghi dello streaming e che al link indicato si trova ogni necessario assaggio di questo inaspettato Tubinar Bells. Vedremo se il tempo sarà galantuomo.

Cool, Britannia: Kinks – Arthur (Or The Decline And Fall Of The British Empire)

kinks - arthur or the decline and fall of the british empire

Ma usare “America” per “Stati Uniti” è una sineddoche o un’antonomasia?“. Questo l’interrogativo che mi perseguita sin dal mattino e che provo a proporre a più persone apparentemente qualificate, con risposte tra l’irriferibile ed il vacuo. Così, riflettendo, mi rendo conto che la soluzione grammaticale prescelta dipende, in realtà, da una concezione politica sottostante, e quindi, di fatto, la risposta è di natura politica; come spesso accade, d’altronde. E avverto anche che l’attualità offre un quesito analogo e più stringente, con solo gli appellativi geografici modificati: Inghilterra e Regno Unito.

Gli inglesi, si sa, sono gente particolare, come spesso (sempre?) sono gli abitatori di isole, convinti di essere al centro del mondo e di sapere meglio degli altri come gli altri devono vivere, e poco importa se questo porta vantaggi principalmente agli isolani stessi. Però hanno anche il pregio di sapersi prendere poco sul serio, e infatti l’umore inglese ha assunto, questo indubitabilmente, valore di antonomasia comico-simpatetica. Ma qui si parla di musica, e quindi veniamo al dunque: nessun musicista mai ha descritto gli inglesi, il loro carattere nazionale, le loro abitudini, il loro costume, come Ray Davies. L’uomo dei Kinks ha infatti “inglesizzato” il rock più di quanto avessero fatto i Beatles, legati lungamente a modelli d’oltreoceano, o qualsiasi altra formazione del periodo della British Invasion o successiva (due soli nomi: i Jam e i Blur): ascoltare quadretti spiazzanti e al tempo stesso nitidissimi di vita albionica come Waterloo Sunset o l’emblematica Afternoon Tea, e non sono che due titoli, per credere. Ma, soprattutto, ascoltare “Arthur”. Classe 1969, settimo LP in cinque anni, “Arthur” si confessa già dal sottotitolo, che pure non appare in copertina: “o la caduta e il declino dell’Impero Britannico“. Eppure la citazione gibboniana non basta ad inquadrare completamente le coordinate di origine dell’opera. Vediamole.

All’inizio di gennaio del ’69 la casa di produzione televisiva Granada Television si accorda con il romanziere Julian Mitchell e Ray Davies per un progetto ambizioso ed innovativo: una sceneggiatura per un film scritta a quattro mani, con tanto di colonna sonora originale dei Kinks. In quei giorni, però, il gruppo sembra in procinto di andare in pezzi, poiché il precedente “The Village Green Preservation Society” non è entrato in classifica né di qua né di là dell’Atlantico e il bassista Pete Quaife, membro fondatore, se n’è andato quasi all’improvviso; ma, con tenacia prettamente britannica, i due Davies e Mick Avory fanno quadrato, chiamano John Dalton in sostituzione di Quaife e il primo maggio, quando Ray è tornato dalla California, dove ha prodotto “Turtle Soup” dei Turtles (sì, quelli di Happy Together; alzi la mano chi l’ha ascoltato) e ha infine risolto con il sindacato americano dei musicisti il contrasto che ha tenuto i Kinks lontani dai palchi d’oltreoceano per quattro anni (anni, rammentiamolo ancora una volta, in cui un gruppo, per restare in vista, doveva pubblicare due LP l’anno), il quartetto si mette all’opera. Ed in maniera frenetica, se è vero che i comunicati stampa del tempo davano l’album pronto per la pubblicazione già a luglio 1969, senza contare che nel frattempo il gruppo aveva inciso un altro disco (il debutto solista di Dave Davies) e suonato al celebre Melkart Hotel di Beirut, mentre la stesura a quattro mani della sceneggiatura tra Mitchell e Davies procedeva a gonfie vele e giungeva a compimento in tempo per l’inizio delle riprese, programmato per il principio di settembre. Ma la ripetuta dilazione di tale inizio doveva infine svelare agli autori l’amara verità: bambole non c’è un penny, grazie e arrivederci. A quel punto il disco, ormai completo, non poteva più aspettare, e veniva quindi pubblicato il 10 ottobre 1969 con una copertina di surrealismo casereccio e una lussuosa edizione gatefold completa di testi ed ulteriori illustrazioni. È un trionfo di critica negli Stati Uniti, dove i peana di firme prestigiose (“il miglior album britannico del 1969”, “Pete Townshend ha ancora mondi da conquistare e i Beatles molto a cui mettersi in pari”) si sprecano, mentre in Patria l’accoglienza è più, come dire?…British. Perché va bene ridere di se stessi, ma su certe cose non si scherza, soprattutto l’Impero e la Regina Vittoria.

“Arthur” è uno dei primi concept album della storia del rock, ma è ancora scevro dalla verbosa ridondanza che renderà il disco di concetto uno dei feticci del progressive; anzi, le canzoni, ancorché legate da una trama di fondo facilmente intuibile, sono sostanzialmente pertinenze del disco, autonomi quadretti lirico-musicali godibili singolarmente (e faccia fede per tale affermazione il maggior successo di vendite ottenuto dai tre singoli estratti rispetto a quello dell’album). In esso alberga piuttosto il gusto melodico da music hall che è la cifra distintiva della scrittura di Ray Davies unito ad una grinta rock non dimentica degli esordi, il tutto incentrato sulla canzone e le sue esigenze, e tale equilibrio e self-restraint fa sì che gli episodi migliori costituiscano alcuni degli apici della carriera ormai ultracinquantennale dei Kinks: Victoria è un roboante rock-blues dal ritornello irresistibile, che non a caso ha conosciuto le zone alte delle classifiche del Commonwealth e non solo, Drivin’ marcia dinoccolata in tono minore e nuovamente fulmina l’ascoltatore all’altezza del coro, mentre Australia è un giro intorno al mondo, da Abbey Road ai pet sounds californiani via Haight-Ashbury, con tanto di ostinati pianistici, jam chitarristiche e starnazzante funk di ottoni. Senza per questo scordare il cimento beatlesiano Some Mother’s Son, una Brainwashed scalciante di garagismi, il melodramma danzereccio di She Bought A Hat Like Princess Marina, che non è peregrino ipotizzare abbia insegnato qualcosa ai Queen, e le ruvidezze bluesate della title-track, vicine alle intuizioni dei Rolling Stones coevi.

Nonostante l’assoluto spessore musicale, il vero punto di forza del disco è, però, la parte lirica, che assomma il meglio della sensibilità del giovane vecchio di Fortis Green, attento ed acuto osservatore della realtà sociale che lo circonda e capace come forse nessun altro di tradurla in musica e testi attraverso le lenti apparentemente antitetiche, ma in realtà pienamente convergenti, della nostalgia (a 25 anni!) per la tradizionale British way of life e del sarcasmo per le evidenti distorsioni personali e collettive che tale modello comporta. Dicevamo che si tratta di un concept; la storia, come spesso accade con Ray Davies, è ispirata dalla vita reale, in questo caso quella di sua sorella maggiore Rose, emigrata in Australia con il marito Arthur Anning nel 1964 (e infatti omaggiata da Rosy Won’t You Please Come Home, collocata su “Face To Face”), ed è facilmente evincibile dalle note di copertina (vergate, per l’edizione inglese, proprio da Julian Mitchell): Arthur Morgan è un tappezziere che vive in un sobborgo londinese, in una casa chiamata Shangri-La, con un giardino, un’auto, una moglie di nome Rose e un figlio di nome Derek, che è sposato con Liz e insieme hanno due bei bambini, Terry and Marilyn. Derek, Liz, Terry e Marilyn stanno emigrando in Australia, in cerca di una vita migliore. Arthur aveva anche un altro figlio, Eddie, chiamato così in onore di suo fratello, morto nella battaglia della Somme; e anche Eddie figlio è morto in guerra, in Corea. Arthur è sopravvissuto alle trincee della Prima Guerra Mondiale, ha vissuto le difficoltà della Seconda e della ricostruzione post-bellica e ora che vede la sua sicurezza tremare sotto i colpi della situazione economica, che spinge la famiglia di suo figlio a trasferirsi dall’altra parte del pianeta, si chiede cosa sia successo, perché l’Impero sia svanito e la dea Britannia non riesca più a garantire ai suoi fedeli nemmeno il pane per sfamare sé e i congiunti. Si chiede se il mondo abbia ancora senso o se, dopo avere gioito per Vittoria regnante su Canada e India, su Australia e Cornovaglia, su Singapore e Hong Kong indifferentemente, dopo aver obbedito anche troppo ciecamente sotto le armi ed avere visto figli di mamma giacere per sempre sul campo di battaglia, dopo essersi piegato con sacrifici allo sforzo richiesto da Churchill e avere scambiato la dignità per vezzi piccoloborghesi e dopo avere infine realizzato che il passato ha azzerato definitivamente la spensieratezza della gioventù e la comunicazione con i figli, non abbia subito un enorme inganno, dovuto ad un lavaggio del cervello collettivo volto a preservare in uno disuguaglianza e pace sociale. La risposta dell’anarco-tradizionalista Davies, affidata – forse per contrappasso – al brioso rock ‘n’ roll di Arthur è terribile: “Arthur, il mondo è andato e ti ha superato/Non lo sai?“; e ancora: “Come vanno la vita e la tua Shangri-La?/E la tua terra dell’Alleluia da tempo perduta?/E le tue gloria e speranza ti hanno superato/Non vedi cosa ti sta facendo il mondo?/E ora vediamo i tuoi figli/Che salpano nel tramonto/Verso un nuovo orizzonte/Dove c’è abbondanza per tutti/Arthur, potrebbe essere che il mondo avesse torto?/Arthur, potrebbe essere/che tu avessi sempre avuto ragione?“. E anche se la chiusura è di segno positivo (“Arthur, ti leggiamo e ti capiamo/Arthur, ci piaci e vogliamo aiutarti/Oh! Ti vogliamo bene e vogliamo aiutarti“), gli inquietanti quesiti rimangono senza risposta; espressa, quantomeno. Perché poi cala il silenzio, e l’unica possibilità è ritornare alle sicurezze, false ma pur sempre tali, di Victoria.

Chissà quanti Arthur ci sono oggi nel Regno Unito. E chissà se “Inghilterra” invece di “Regno Unito” è una sineddoche o un’antonomasia.

🎼20/17 Presto – coda

Ed eccoci di nuovo a fine anno, come sempre tempo di bilanci e annesse riflessioni sui risultati. Qui entrambi a carattere precipuamente musicofilo, e quindi non mi dilungo oltre in considerazioni non pertinenti. Le liste sono di lunghezza variabile e, come sempre, non in ordine di apprezzamento di ciò che viene elencato. Tanti auguri a tutti.

Dischi notabili

1. Imperial State Electric – All Through The Night

qui

2. Smokey Fingers – Promised Land

Lodi è quanto di più lontano dal Sud nordamericano si possa concepire, ma il secondo album di questo quartetto annulla sorprendentemente la distanza geografica che separa la band dalla sua terra promessa: voce sterrata, chitarre che pungono, slide campagnola, ritmiche compatte e neanche una canzone brutta. Musica onesta, verace, intensa, saporita. Southern rock come raramente se ne ascolta, tra gli Skynyrd odierni e certo hard alla Little Caesar.

3. Metallica – Hardwired…To Self-Destruct

Dopo l’esito referendario, la seconda sorpresa dell’anno: l’età si sente, ma il disco non è solo mestiere, perché ha il pregio di porgersi sentito (in ogni senso), e infatti i pezzi sono strutturati perché i quattro riescano a suonarli dal vivo a lungo (più a lungo di così!) senza rendersi ridicoli. Probabilmente hanno messo troppa carne al fuoco, ma l’insieme resiste al vaglio di ripetuti ascolti e tanto può bastare, a questo punto. Congedarsi così dalla discografia sarebbe un trionfo.

4. Testament –  Brotherhood Of The Snake

In epoca di paranoie complottistiche cosa c’è di meglio di un concept album su una setta esoterica che attraversa millenni e civiltà? In epoca di sensazione di trovarsi sul promontorio estremo dei secoli (cit., vabbè) cosa c’è di meglio di una quarantina di minuti di thrash suonato come si deve dalla migliore formazione del genere rimasta in circolazione? Dinamica, potenza, impatto, melodia, tecnica, ispirazione. Aspettando il nuovo degli Overkill, lo scettro resta in mano a Chuck e i suoi.

5. Exumer – The Raging Tide

Mai sottovalutare la Germania, perché altrimenti poi ti tocca combatterla frontalmente, e a quel punto per vincere bisogna impegnarsi. Dopo il dubbio ritorno del 2012, ecco finalmente quello che fin da subito avrebbe dovuto andare dietro ai due storici lavori degli anni Ottanta. Nulla di nuovo ma tutto fatto con competenza, gusto e passione, e con ottimi suoni (anche il thrash old school beneficia  dell’impatto che le nuove produzioni, se ben dosate, sanno garantire). La maschera di ferro è tornata per restare.

6. Blackberry Smoke – Like An Arrow

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7. Monkees – Good Times

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8. Great Master – Lion & Queen

Il power è morto anzi no, perché non solo è in atto un’operazione di ristampa dei classici (ad esempio “Return to Heaven Denied”; in vinile, per giunta) ma c’è anche gente che continua a macinare imperterrita il genere come se fosse il ’99 o giù di lì. Disco fuori dal tempo e però di spessore compositivo notevole, con tutto ciò che lo stile richiede: voci altissime, melodia, doppia cassa, riff da stinco con patate al forno e ambientazione storico-fantasy. Non per tutti, ma se piace delizia.

9. Boulevards – Groove!

L’imperativo che costituisce il titolo dice tutto di questo pastiche di funk fine ’70-primi ’80, disco e house: suoni fedeli senza essere filologici, voce tra canto e recitazione, ritmi coinvolgenti e un’atmosfera edonistica che congiunge l’epoca delle spalline a quella del twerking. Tipo un Bruno Mars fatto bene. Il male, se chiedete a me, ma al groove si resiste a malapena; ambientazione perfetta un party estivo all’aperto, che sia estate o meno.

10. The Excitements – Breaking The Rule

Meno che l’esordio ma più di “Sometimes Too Much Ain’t Enough” (2013), il terzo LP trova i barcelloneti in forma scoppiettante, capaci di costruire un groove spesso e pieno di anima, che lo straripante carisma vocale della meravigliosa Koko-Jean Davis (s)veste di una sensualità mas que caliente. Soul ed errebì antiquo more, per ballare e commuoversi, per desiderare ed ottenere; in breve: per sentirsi vivi. Da avere rigorosamente in vinile.

L’altro 2016

Perché è il 2016 solo se ci credi.

Lord Finesse – Funky Technician

Uno dei migliori dischi rap di sempre (per quanto mi riguarda, nella Top 3 con “It Takes A Nation Of Millions To Hold Us Back e “Straight Outta Compton”) e uno dei più ignorati. La old skool newyorkese all’apice delle sue possibilità: campionamenti di James Brown, virtuosismi inauditi ai piatti (mai sentito uno scratch così!) e un flow strepitoso del MC (il verso “I kick the tune like my man Beethoven” mi strappa un sorriso ogni volta). Ma soprattutto una fluidità di ascolto che gli album rap non hanno praticamente mai. Un capolavoro, punto.

Marvin Gaye – Trouble Man

Si comincia a riscoprirlo, ma resta comunque l’album più sottovalutato della sua carriera. Gran peccato, perché questa colonna sonora (del film omonimo) riassume al meglio il lato musicale del fenomeno blaxploitation, muovendosi “tra un funk in punta di dita e un jazz da nightclub” con atmosfere variegate ma sempre seduttrici, complice un sassofono ora guizzante ora ammaliante. Marvin canta poco (ma quando lo fa è subito spettacolo: la title-track è su ogni antologia del nostro che si rispetti) ma compone, arrangia, suona piano, chitarra e batteria e anche produce in maniera sopraffina. L’esperimento soundtrack non verrà mai ripetuto, ma l’album resta un fotogramma del fermento culturale nero degli anni Settanta che mantiene inalterato il suo fascino anche a distanza di oltre quarant’anni.

Mark Free – Long Way From Love

Ci sono (stati?) governi di “centro—-sinistra” e dischi di “AO—R”. Questo, ad esempio: la batteria è praticamente sempre una drum machine, le tastiere dominano e la chitarra si sente appena; dov’è il rock? Eppure gli arrangiamenti funzionano, la scrittura è di livello raramente eguagliato in quest’ambito e la voce altissima di Mark (ora Marcie) Free colora magicamente il tutto. Per amatori, probabilmente, ma qualificarlo guilty pleasure sarebbe riduttivo e ingiustificato: in fondo, per imparare ad apprezzarlo basta avere gli amici giusti.

The Shadows Of Knight – Gee-El-O-Are-I-Ay

Antologia di una delle più selvatiche band  del garage anni Sessanta, questo LP, uscito per l’inglese Edsel nel 1985, assomma gli episodi migliori dei primi due lavori della formazione di Chicago (entrambi classici del garage), aggiungendovi qualche brano altrimenti rimasto di difficile reperibilità (su 45 giri) e risultando nel complesso preferibile ai singoli  album per la sua capacità di racchiudere l’immediatezza del genere in uno spazio limitato. Mega biblìon, mega kakòn from the first psychedelic era.

Damnatio memoriae

Rolling Stones – Blue And Lonesome

Comprato appena uscito sulle ali dell’entusiasmo generato da talune recensioni, ascoltato subito e ripetutamente, piaciuto dapprima, accantonato poco dopo. Magari sarà anche vero che è nato spontaneamente, per caso, cazzeggiando in studio, ma la spontaneità non basta a far sì che la sensazione di raggiro ben orchestrato si dissipi; anzi, si accresce con gli ascolti (ed anzi decolla scoprendo che l’edizione limitata dell’album è un cofanetto doppio con “Blue And Lonesome” assieme a quell’altra sesquipedale presa per i fondelli nomata “Havana Moon”). Anche godibile ma decisamente superfluo; come ha notato taluno, se un disco del genere fosse uscito senza la celebre griffe linguacciuta non se ne sarebbe accorto nessuno. Non commettete anche voi il mio errore: piuttosto tirate su “Play Chess” dei Morlocks, che vi costerà un terzo e vi farà godere il doppio.

Suum cuique tribuere. Teena Marie e la Brockert Initiative.

teena-marie

Il 17 settembre cade un anniversario non usualmente celebrato nel mondo musicale o altrove, eppure a suo modo importante. Un anniversario che, forse, meriterebbe maggior fortuna, investendo due aspetti della vita piuttosto importanti, ossia la musica e la giustizia. Proviamo, dunque, a stimolare una riflessione sul punto spiegando, per quanto possibile, le ragioni della meritevolezza di tale ricorrenza.

Era, infatti, il 17 settembre 1984 quando il Secondo Distretto della Corte d’Appello della California, con sede nella contea di Los Angeles, decideva una causa di appello dal nome apparentemente insignificante, “Motown Record Corp. v. Brockert“, ma dopo la quale nulla sarebbe stato più lo stesso. Prima, però, è doveroso un antefatto.

Brockert è il cognome di Mary Christine Brockert, classe 1956, un’avvenente ragazza bianca dalla voce intensa, duttile ed emozionante, che nella vita ha sempre e solo voluto cantare, e infatti, dopo lo svezzamento canoro dovuto all’educazione religiosa, all’età di dieci anni è già in grado di esibirsi al matrimonio del figlio di Jerry Lewis. Ma la consapevolezza definitiva della portata espressiva di quella voce e dello stile con cui utilizzarla al meglio è probabilmente sorta dall’essere la sua proprietaria cresciuta a Oakwood, una frazione di Venice a tal punto abitata da neri da essere stata ribattezzata, nel gergo losangeleno, “Venice Harlem” (in assonanza, beninteso, con la celeberrima Spanish Harlem, portata al successo da Ben E. King): qui la giovane Mary scopre i propri talenti e già durante la scuola partecipa ad audizioni per musical, divenendo anche la frontwoman di un gruppo composto da compagni delle superiori, i Truvair, che durano solo il biennio 1974-75. Ma non importa, perché tale esperienza cattura l’attenzione di chi ha il potere di fare la differenza nel music business, ed è infatti nel 1976 che le cose entrano nel vivo: un provino per un film musicale con il produttore della Motown (una delle grandi griffe del soul) Hal Davis viene accantonato, ma il patron dell’etichetta, Barry Gordy, resta talmente impressionato dal carisma vocale della giovane da decidere di ingaggiarla come artista solista. Viene quindi predisposto un contratto a tre parti (la giovane Brockert, la Motown e la sua controllata Jobete, gestore dei diritti d’autore spettanti ai songwriter) che, tra le altre cose, prevede una clausola di esclusività in base alla quale la cantante si obbliga a non eseguire, a favore di altri datori di lavoro, prestazioni identiche a quelle dedotte nel contratto per tutta la durata del vincolo contrattuale, inizialmente fissata in un anno ma con l’opzione, per la Jobete e la Motown, di un rinnovo della durata annuale, fino ad un massimo di sei rinnovi; inoltre, viene pattuita la clausola secondo cui la predetta opzione, esercitabile dalle due aziende in qualunque momento nel corso del periodo di validità del contratto, avrebbe dato luogo all’obbligo di pagare la Brockert un compenso non superiore ai seimila dollari l’anno, limite previsto dalla vigente legislazione californiana, introdotta nel 1919, come equo per l’ingaggio di professionisti dell’intrattenimento. Condizioni forse stringenti, ma per una debuttante un contratto con la Motown non è qualcosa cui rinunciare a cuor leggero. E quindi sorrisi, strette di mano, firme e via al lavoro. Le cose cominciano a muoversi.

Forte di tale supporto manageriale e discografico, Mary registra subito alcuni demo di brani propri (la ragazza, infatti, non è solo cantante, ma anche autrice; rara avis tra le donne del soul), che catturano l’attenzione del bassista e compositore, nonché compagno di etichetta, Rick James, all’epoca già musicista affermato in ambito funk. Colpo di fulmine (musicale, sulle prime), tanto che il nostro molla Diana Ross, con la quale si era in precedenza accordato per la produzione di un LP, e si chiude in studio con la giovane virgulta, la Stone City Band (la di lui formazione di supporto) e il coproduttore Art Stewart. Il risultato è “Wild And Peaceful”, uscito nel 1979 a firma Teena Marie (nom de plume che da quel momento in poi caratterizzerà l’intera carriera della Brockert) ed espressione di un errebì non ancora guarito dalla febbre disco, tra funky precipuamente danzereccio, qualche ballata seducente e una strizzata d’occhio alla tradizione rivista alla luce dei tempi nuovi (Don’t Look Back dei Temptations; confrontatela con la rilettura di Peter Tosh e Mick Jagger per cogliere la differenza di approccio). Il singolo I’m A Sucker For Your Love, in duetto vocale con Rick James, vende bene, installandosi al numero otto della classifica black; forse anche grazie al fatto che sulla copertina non c’è alcuna foto della cantante, e a nessuno passa per la mente che la proprietaria di una voce del genere possa essere altro che nera, cosicché le radio “di area” non si fanno problemi a passare il disco, in quell’America dove il settarismo, musicale e non, è ancora ben vivo; potete quindi immaginare lo stupore con cui il pubblico accoglie la bianca e bionda Teena Marie quando si presenta sul palco con Rick James nel programma TV black only “Soul Train”. A quel punto il sipario è calato, e la carriera sotto l’egida Motown prosegue a ritmo frenetico: tra febbraio e luglio 1980 escono “Lady T” e “Irons In The Fire” (sulle cui copertine Teena Marie è infine ritratta in tutta la sua avvenenza), che consolidano reputazione e piazzamenti in classifica (diciottesimo nella classifica black e quarantacinquesimo in quella generale “Lady”, rispettivamente nono e trentottesimo “Irons”) in forza di un disco-funk sostanzioso ma di enorme appeal (come nel primo album, anche qui le lunghe opener, Behind The Groove e I Need Your Lovin’, finiscono alte nella classifica dei singoli) e di una maggiore cura del dettaglio nelle ballate, felici sintesi di slow jam sapientemente appollaiate sul crinale tripartito che separa il pop dal soul e questo dal jazz (monumentale, ad esempio, Can It Be Love). Ma ormai la ragazza è inarrestabile, e a maggio 1981 vede la luce il quarto LP, “It Must Be Magic”, interamente prodotto e per dieci dodicesimi composto dalla stessa Teena Marie,  che sale al ventitreesimo posto di Billboard (ma nientemeno che al secondo della classifica R&B), confermando l’attitudine seducente della cantante e la sua propensione ai brani lunghi (ciò che rende ancor più sorprendente il successo dei suoi dischi) ed inserendo elementi innovativi, come il proto-rap di Square Biz, forse il primo esempio discografico di fusione tra errebì e rap (la canzone contiene anche una citazione di Rapper’s Delight dei Sugarhill Gang, che nel 1979 aveva tenuto a battesimo ufficiale il nascente genere musicale) ad avere successo (numero tre dei singoli R&B e dodici di quelli dance). Il risultato è un disco d’oro e il più alto piazzamento in classifica dal debutto. Il futuro sembra roseo per Teena Marie Brockert, ma la svolta non si fa attendere .

Dal 1976 sono ormai passati cinque anni, e altrettante opzioni di rinnovo contrattuale sono state esercitate dalla casa discografica e dal management; ne resta una, che porterebbe il contratto a scadere nel 1983. Nel frattempo il 1981 e le sue novità – non ultima un’elezione dall’esito hollywoodiano – lasciano spazio all’anno nuovo, e proprio allora si scatena il putiferio. Come ricostruito dalla Corte californiana nella sentenza, “Nel maggio 1982, Teena Marie informò la Motown e la Jobete che non avrebbe più adempiuto ai contratti, manifestando per iscritto la volontà di recedere. Nell’agosto 1982, la Motown e la Jobete fecero causa a Teena Marie per violazione del contratto, chiedendo, tra le altre cose, un’ingiunzione. Il mese seguente, dopo più di sei anni da quando ella aveva iniziato ad eseguire i contratti, la Motown e Jobete esercitarono l’opzione di pagare Teena Marie al tasso di seimila dollari l’anno. Nel novembre 1982, Teena Marie informò la Motown e la Jobete di avere firmato un contratto discografico con un’altra casa discografica e di essere intenzionata ad incominciare ad esibirsi per quell’etichetta nel corso di quello stesso mese. Apprendendo tale intenzione, la Motown e la Jobete chiesero un’ingiunzione giudiziaria preliminare che, riconoscendo le clausole di esclusiva nei loro contratti, impedisse a Teena Marie di eseguire prestazioni per un altro datore di lavoro fino a che i suoi contratti con loro non fossero scaduti nel 1983. La Corte adita emise un’ingiunzione preliminare che, in sostanza, impediva a Teena Marie di esibirsi come cantante o autrice di canzoni per ogni soggetto diverso da Motown e Jobete fino al 9 aprile 1983, data di presunta scadenza dei suoi contratti. Ha fatto seguito tale appello.“. Una grossa partita giudiziaria, dunque, che vede contrapposte una musicista affermata ma ancora relativamente fragile, quantomeno a livello economico, e due società consolidate e dalle ingenti risorse finanziarie ma anche legali. Cosa avrebbe spinto la cantante ad una scelta così deflagrante, in grado di compromettere gravemente una carriera che sembrava lanciata verso plurime soddisfazioni? I soldi, ovviamente. Pagare seimila dollari l’anno una debuttante nel 1976 è un conto, retribuire altrettanto una piccola  star nel 1982 (quando, come ricorda la Corte nella sentenza, il reddito medio pro capite è di oltre ventimila dollari) è un altro. E quindi la previsione della clausola di pagamento del minimo di seimila dolari in unione alla clausola di esclusività  della prestazione dell’artista (combinazione al tempo divenuta, in ambito discografico, una diffusa prassi cautelativa, derivante da ripetute decisioni giudiziarie in senso sfavorevole, una delle quali, peraltro, resa nella causa intentata dalla MCA ad Olivia Newton-John) vale ad escludere ogni forma di equilibrio tra le prestazioni contrattualmente dovute dalla casa discografica e dall’artista: infatti, come osserva la Corte d’appello, “mentre l’obbligo di un compenso di almeno seimila dollari era inteso per bilanciare le prestazioni, la clausola dell’opzione di rinnovo a fronte del pagamento di seimila dollari è pensata per consentire alle case discografiche di evitare di pagare il compenso minimo mantenendo il potere di coercizione economica sull’artista. Ciò è ottenuto in due modi. In primo luogo, la clausola di opzione dà all’etichetta il potere coercitivo di una credibile minaccia di un’ingiunzione giudiziaria senza dover garantire o pagare alcunché all’artista. La minaccia di un’ingiunzione giudiziaria proibitiva potrebbe essere efficace quanto l’ingiunzione stessa nello scoraggiare l’artista dal cercare un impiego più lucroso. In secondo luogo, in pratica, la casa discografica eserciterà l’opzione di pagare il compenso minimo solo quando è certo che l’artista intende violare la clausola di esclusiva esibendosi per un altro e, anche allora, solo quando l’esercizio dell’opzione serve alla casa discografica per affermare in giudizio che il contratto comunque prevede il compenso minimo previsto dalla legge. Naturalmente, a quel punto, il consenso dell’etichetta a pagare all’artista un minimo di seimila dollari l’anno è privo di significato: se l’artista non sta già guadagnando molto di più di tale somma dalle royalties, il valore dell’artista per l’etichetta non giustificherebbe le spese per portare la questione in sede giudiziaria. Nei fatti, la casa discografica sta meramente “scegliendo” di pagare ciò che comunque dovrebbe pagare in ogni caso, a titolo di royalties derivanti dalle vendite“. Perciò, conclude la Corte, la clausola di opzione prevista nei contratti con la Motown e la Jobete, determinando un’evidente sproporzione di diritti tra artista-lavoratore e casa discografica-datore di lavoro, non può essere considerata un fondamento equo e legittimo per l’emissione di un’ingiunzione che impedisca a Teena Marie di esibirsi per altre etichette discografiche. Di qui l’enunciazione di quella che passerà alla storia come “L’Iniziativa Brockert” (The Brockert Initiative), poi trasfusa espressamente in  una legge: una casa discografica non può tenere sotto contratto un musicista senza pubblicare sue opere. Non c’è clausola di esclusiva che tenga: la sproporzione di forze in campo tra i due contraenti, in evidente favore della label, impone di ricondurre ad equity le prestazioni di ciascuno, senza, perciò, gravare l’artista di un contratto-capestro che può minarne definitivamente le possibilità e le ambizioni.

Teena Marie ha vinto, dunque. Ma il calendario segnava ormai il 1984 inoltrato e, come saggiamente nota un critico, un gap discografico di un anno negli anni Ottanta equivale ad uno di cinque negli anni Duemila. In realtà, la determinatissima cantante non si era fatta intimidire dalla causa pendente,  e nel settembre ’83, ormai libera dalle opzioni di rinnovo della Motown/Jobete e già sotto contratto con la Epic già in tasca (nonché titolare di una prole azienda di publishing, la Midnight Magnet), aveva pubblicato “Robbery”, nel cui titolo è difficile non cogliere il rancore verso la precedente etichetta (e verso Rick James, con il quale Teena aveva appena concluso una breve quanto burrascosa relazione sentimentale). E queste coerenza, caparbietà e coraggio, oltre alle indubbie doti canore e compositive, permetteranno alla cantante di incrementare il proprio successo anche nel nuovo corso in casa Epic (basti pensare all’inclusione  nella colonna sonora di “Top Gun” con il brano Lead Me On, composto da Giorgio Moroder) pur senza perdere la grande umanità (non solo è stata madrina di Maya Rudolph – figlia di Richard Rudolph, produttore di “Lady T”, e della cantante soul Minnie Ripperton – nonché di Nona Gaye, secondogenita di Marvin, ma si è anche presa cura del figlio di Rick James, trovando pure tempo e denaro per garantire, a fine anni Ottanta, alloggio e supporto ad un debuttante squattrinato ma promettente, tale Lenny Kravitz) che l’ha contraddistinta fino alla fine. Fino, cioè, a quando la figlia la rinvenì senza vita nel letto, il 26 dicembre 2010; giorno, purtroppo, non casuale: quello in cui si celebra il primo martire. Come il 17 settembre.

Credit where credit’s due

Dire che non mi piacciono i Coldplay non è esatto; è esatto, invece, dire che li ignoro, per quanto sia possibile ignorare una formazione che da tre lustri è sulla breccia mediatica. Li ignoro musicalmente, diciamo. Un po’ come i Muse.

Certo è che, al netto della patina rotocalchesca, il gruppo di Martin ha ripetutamente dimostrato doti creative notevoli, e anche l’accusa di essersi svenduti al mainstream non è in grado di scalfire questa constatazione sol che si osservi come, in realtà, a partire dagli anni Duemila i Coldplay incarnano il concetto stesso di mainstream. Questa creatività, dicevamo, permane vivida e, per quanto mi è dato di osservare, si dispiega maggiormente nella produzione di videoclip, branca sempre più importante nella promozione di un brano, giacché massima ed ubiqua ne è la fruizione con le attuali tecnologie, e tuttavia sempre più boccheggiante: tramontata, infatti, l’era delle produzioni milionarie, legata inestricabilmente ai profitti dell’industria discografica (al punto che è ridicolo anche solo ipotizzare, al giorno d’oggi, realizzazioni del calibro di Thriller o November Rain), la videografia, spaesata più che beneficiata (se si deve guardare alla qualità dei risultati) dalle immense possibilità offerte dall’elaborazione digitale delle immagini, ha ripiegato su riprese dei musicisti che suonano o sui famigerati lyric video, magari gradevoli ma sintomo di una crisi apparentemente irreversibile nel suggerire immaginari o persino suscitare mode (nel mio piccolo, ad esempio, fresco dodicenne fortissimamente volli un parka all’indomani della visione del video di Do You Know What I Mean? degli Oasis). Ebbene, i Coldplay – che, come detto, da sempre sono il mainstream – hanno a disposizione un budget più cospicuo, e la loro videografia (recente, quantomeno) testimonia di uno sforzo creativo notevole ed apprezzabile, veicolato anche attraverso l’incarico a videomaker giovani e latori di validi spunti.

Up & Up, l’ultimo singolo della formazione inglese, si inserisce pienamente nella meritoria tendenza di cui sopra: i quattro musicisti suonano adagiati su varie parti del mondo, alternandosi con immagini surreali date da montaggi di riprese sovrapposte, spesso risalenti (o trattate per apparire tali). Autori ne sono i due giovani registi israeliani Vania Heymann e Gal Muggia, già attivi in passato per artisti di fama minore e alle prese con quello che appare come il loro effettivo big break. E il risultato è un ottimo ed avvincente pastiche che funge da raccordo tra la tecnologia digitale e le atmosfere vintage di matrice psichedelica. Conosco Gal Muggia, peraltro figlio d’arte (il padre Dan è critico cinematografico), e ricordo la sua fascinazione beatlesiana sin dalla più fresca adolescenza; mi piace pensare che con quest’opera abbia portato a piena realizzazione le sue influenze primeve, di creatività psichedelica aggiornata alle esigenze ed alle possibilità di questi tempi virtuali ed oltre, nel contempo esponendo ad esse una vasta platea di spettatori potenzialmente ignari dell’influenza di quell’irripetibile stagione ma catturati dal brano o dall’accattivante sequenza di immagini. Bravo Vania, bravo Gal e ovviamente un plauso ai Coldplay. Qui sotto il video e incoraggiate le impressioni.