Oggi, con la morte di Jerry Lee Lewis, finisce ufficialmente l’era del rock’n’roll. L’ultimo dei Titani, che popolarono la Terra prima dell’avvento degli Olimpi, è tornato nel mondo ctonio. Dopo una lunga fuga, il Killer è stato infine ucciso. Gli si renda onore, goodness gracious!
Il rock è morto, si è detto più volte. Ecco, ora non serve più dirlo.
Addio, Mr. Lewis.
La verità è che mi sono rotto il cazzo. Della musica, di stare dietro alle nuove uscite, di aspettare l’uscita dei dischi e poi ascoltarli, magari ripetutamente, per farmene un’opinione, discuterne via chat e scriverne qui. Too much monkey business. Tanto più che è pieno di gente che lo fa già, di discuterne e scriverne, e poi, come disse qualcuno, le opinioni sono come il deretano eccetera. La verità è che, come disse qualcun altro, la musica ha rotto il cazzo. La verità è che non è vero niente di tutto ciò.
Aspettavo questo disco da mesi, facendo un silenzioso ma assiduo conto alla rovescia per una data di uscita ignota fino all’ultimo e con l’incertezza di non poterne fruire nemmeno in maniera streamingzita. Verrebbe da chiedersi perché, e la risposta è abbastanza lineare: “Les Grys-Grys”. L’album di debutto dell’omonimo gruppo di Montpellier, uscito nel 2019 (ne avevo accennato qui), aveva sbancato, qualificandosi come uno dei migliori (il migliore?) album di suoni degli anni Sessanta, forte di una carica garagistica irresistibile, un coinvolgente entusiasmo esecutivo e un talento compositivo con pochi eguali. Al punto che nel giro di neanche due anni l’album è esaurito presso tutti i rivenditori (notizia che ha dell’incredibile in questo momento storico, ma che conferma nell’unico modo veramente inoppugnabile la qualità del disco), e l’indugio nel fare mia una copia del trentatré giri all’epoca della pubblicazione (l’album è uscito solo in quel formato, ed è rimasto in streaming per poco tempo; a dimostrazione che non ci si può fidare troppo) mi ha impartito una salutare lezione, nello spirito e nel portafoglio, quando ho tentato di recuperarne una, a quel punto di seconda mano: mai lesinare sul rock ‘n’ roll (e meno che mai sul rocchenròll), perché se ne perde, in qualità della vita e non solo. Su queste premesse, era naturale che il successore di quel grande lavoro di un gruppo esordiente fosse accompagnato da attesa spasmodica, con spasimo accresciuto dalla notizia del passaggio dei cinque francesi alla newyorkese Norton, etichetta che da tempo è garanzia di suoni rock ‘n’ roll (e dintorni) eccitanti e di qualità. Finché, a ciel sereno, lunedì 5 marzo ha fatto la sua comparsa nel mondo “To Fall Down”.
Si dice che non si può giudicare un libro dalla copertina, e questo albo di canzoni non fa eccezione: nonostante una foto in bianco e nero e una grafica minimale ne pongano il frontespizio ad un ideale crocevia tra “The Family That Plays Together” degli Spirit, “Back In The U.S.A.” degli MC5 e “Down By The Jetty” dei Dr. Feelgood, “To Fall Down” guarda con maggior decisione all’epoca della British Invasion e del freakbeat inglese, aumentando altresì il dosaggio di psichedelia. I suoni restano ruvidi e le chitarre irsute di fuzz spediscono gli ampli in Larsen più di una volta (quanti altri dischi usciti recentemente cominciano con trenta secondi di feedback?), ma la scrittura si spinge ad esplorare soluzioni più articolate, declinate in chiave di jam (sempre encomiabilmente contenuta: il brano più lungo, nonché l’unico dei dieci a superare i cinque minuti di durata, si arresta a 5:31), senza dimenticare le radici di ruspante rhythm & blues e le linee vocali un po’ trasognate. Come se l’influenza dei Creation e degli Who modernisti si fosse palesata d’un tratto, prendendosi il proscenio. E di tale sviluppo la scrittura ha risentito solo in parte, perché, se la foga dell’esordio è stata in parte accantonata, l’approccio leggermente più meditato suggerisce un’evoluzione del gruppo, che sperimenta soluzioni diverse senza smettere di suonare la musica che ama e senza perdere in qualità e credibilità. Sarà per questo che quella sorta di Tie Your Mother Down dei Queen girata garage che è So Long (già uscita come lato B di un 45 giri che ha smorzato l’attesa per il secondo album) non stona a fianco di una ballata sbilenca e martoriata da feedback e armonica come Watching My Idols Die, che un’urticante ed eccelsa rilettura a muso duro di Milkcow Blues (anch’essa uscita su singolo e forse il brano migliore del lotto) è contraltare ideale ad una By The River che si muove sui felici sentieri diddleyiani già percorsi dai Quicksilver Messenger Service, che una Mrs. Rampage in grado di proiettare minacciose ombre della knotte a suon di armonica sfrigolante e laceranti power chord slabbrati non riesce a mettere in secondo piano la conclusiva title-track, che nel laboratorio dei Flamin’ Groovies più selvatici mescola illegalmente il blu scuro del Jeff Beck di inizio anni ’70 con il rosso a sprazzi viola dei Creation. Senza dimenticare per strada una Turn My Head al crocevia tra Pretty Things e primi Kinks e una Tell Me schiettamente freakbeat, a creare un insieme omogeneo seppure delimitato da coordinate piacevolmente variegate, quantomeno per l’area sonora ed estetica di riferimento. Merito anche dei suoni, incisivi e diretti, in grado di non far rimpiangere i servigi prestati da Liam Watson (suo il suono di “Elephant” dei White Stripes) per il primo album.
In conclusione, “To Fall Down” è un disco valido, che cresce con gli ascolti (ma ne bastano già due per apprezzarlo) pur fermandosi al di sotto del suo incredibile predecessore, dal quale opportunamente differisce per scelte stilistiche. Resta da capire se, dopo il difficile secondo album, i Grys-Grys saranno in grado di confermarsi ai livelli più che buoni sinora mantenuti. Fermo che sarebbe meglio poterseli godere dal vivo, dove danno (darebbero; o daranno) il meglio di sé. Nel frattempo, il disco è uscito da più di una settimana e procurarsene una copia è ancora (o già) arduo. Due tragedie contemporaneamente.
Ce n’è abbastanza per voler cadere giù.
Non l’anno migliore della storia umana, bisogna dire. Nemmeno musicalmente, per quanto qui interessa. Naturalmente il giudizio sconta la situazione discografica attuale, in cui le uscite si susseguono in numero soverchiante e al pur benintenzionato ascoltatore-recensore, ancorché con poco tempo a disposizione, non resta che affidarsi all’intuito, ai suggerimenti, a letture e al caso, con ovvie ricadute in termini di rispondenza del giudizio più al gusto e alla percezione del recensore che all’effettivo contenuto del disco. Ma questo fa parte del rischio di leggere una recensione scritta da altri. In ogni caso, da queste parti il 2020 è risultato ancor più avaro di uscite memorabili che l’anno pregresso, al punto che risulta difficile persino compilare la canonica lista di dieci, e ciò che resta di più memorabile in assoluto sono, ahimè, i lutti eccellenti tra gli operatori musicali: Ennio Morricone, Little Richard, Eddie Van Halen, Neal Peart, Ken Hensley, Keith Olsen, Martin Birch, Charlie Daniels, Lee Konitz, Sean Malone, Justin Townes Earle, Leslie West e tutti gli altri. Sarebbe bello lasciarci tutto alle spalle, ma probabilmente questa volta sarà più difficile. Proviamoci, quindi. Proviamo a lasciarci tutto alle spalle, tranne qualche disco da tenerci stretto.
Auguri.
P.S.: come sempre, la numerazione non implica giudizi di valore, ma costituisce una mera elencazione.
1. Green Day – Father Of All Motherfuckers
Qui. Con il progredire dell’anno il clima sereno che qui si respira, forse perché mancava la percezione della tragedia imminente, è diventato quasi assurdo, e però sempre piacevole e utile. Mi tocca ribadire la considerazione formulata al tempo: non avrei mai pensato di dover spendere ancora soldi per i Green Day. Bravi.
2. Night Flight Orchestra – Aeromantic
Qui. Rimane confermato il giudizio iniziale: gradevole ma inferiore ai due dischi che lo hanno preceduto; sarà la matrice maggiormente pop o la stanchezza che comincia ad insinuarsi nella composizione secondo coordinate intrinsecamente limitate. In ogni caso, per gli amanti di queste sonorità è una chicca.
3. X – Alphabetland
Qui. My my, hey hey, rock ‘n’ roll is here to stay.
4. Devon Williams – A Tear In The Fabric
Qui. Non mi pare di aver letto peana di questo disco e del pensoso pop chitarristico e cantautorale che vi alligna. E va bene così; etiamsi nemo, ego sic. Si parla di uno strappo nel tessuto, d’altronde.
5. Evildead – United $tate$ of Anarchy
Qui. Non è un capolavoro e nemmeno aspira ad esserlo, però non escono più tanti dischi così, lucide e impietose istantanee spazio-temporali con i suoni che sono nubi di ieri sul nostro domani odierno. Meno male, verrebbe da dire. O forse no.
6. Kylie Minogue – Disco
Partiamo da una constatazione: per essere una cantante professionista, l’australiana non ha una gran voce, in termini sia tecnici che espressivi. Però ha intuito, e ha capito che adesso è il momento di divertere la mente del pubblico dalla situazione attuale. E cosa c’è di più divertente delle sonorità che furono dello Studio 54, disco e R&B spruzzato di funk, rilette secondo lo stile già collaudato dai Daft Punk con “Random Access Memories”? Il risultato è un disco sorprendentemente godibile, cantabile come il migliore pop, ballabile come la migliore disco e colmo di idee melodiche variegate e altamente orecchiabili. E altrettanto sorprendentemente regge a plurimi ascolti. Sorprendente, appunto; soprattutto se prima di quest’anno sciagurato non avevate mai ascoltato un disco della popstar australe. Ora potete.
7. Steve Earle & The Dukes – Ghosts Of West Virginia
Qui. Musica radicata, solida e inscalfibile, eppure carica di emotività ed empatia, come il suo autore. A cui, qualcosa mi dice, il futuro prossimo non cesserà di fornire spunti.
8. Mr. Bungle – The Raging Wrath Of The Easter Bunny Demo
Non è tuttora chiaro per quale ragione Mike Patton abbia deciso di ripescare dall’archivio il primo demo dei Mr. Bungle, inciso nel 1986, e riproporne i pezzi di grezzo thrash-core con la formazione originale integrata da alcuni amici musicisti, che rispondono al nome di Dave Lombardo e Scott Ian. Certo è che ne è uscito un manicaretto di thrash metal, che si lascia alle spalle gli sperimentalismi che hanno sempre caratterizzato questa band per gettarsi a capofitto in un vortice di tupa tupa e riff affilati, sovrastati dalla voce proteiforme di Patton, per un risultato non dissimile da “Speak English Or Die” dei S.O.D., non fosse che per i titoli dei brani (Hypocrites/Habla Espanol O Muere), o dai Corrosion of Conformity degli esordi, omaggiati con l’arrembante rilettura di Loss For Words, che rivaleggia con l’originale. La dimostrazione definitiva che il thrash metal, se fatto bene, non invecchia.
9. Once & Future Band – Deleted Scenes
Il secondo album di questo trio di San Francisco tesse le trame di un rock d’altri tempi, o forse proprio di questi, epoca di riciclo e recupero. Infatti, tengono qui banco le sonorità del periodo compreso tra la fine dei Sessanta e i primi anni Settanta, le armonie (vocali e non) di scuola liverpool-californiana e la stratificazione progressive, il pop evoluto degli Steely Dan, un tocco di psichedelia e un pizzico di teatralità che si potrebbe ricondurre ai primissimi Queen, per un risultato eccellente in cui i nove brani (dei quali solo due superano i cinque minuti, e uno per soli tre secondi) sono composti ed eseguiti per farsi ascoltare, senza indulgere in contorsioni strumentali o soluzioni artificiosamente inusitate. Godibile, intelligente e ottimamente costruito, questo disco è permeato dal senso della misura e dalla comprensione degli elementi decisivi nel confezionare un’opera di qualità (non da ultimo i suoni, che restituiscono un’atmosfera schiettamente naturale agli strumenti). Rock progressivo in senso ampio, insomma; progressista, persino.
10. Dining Rooms – Art Is A Cat
Un affascinante mélange di dilatato trip hop, morbidi tocchi funk, languide voci femminili, soffusa tromba jazz, arpeggi acustici, atmosfere da colonna sonora anni ’60/’70, dettagli elettronici e altro ancora, per un risultato di grandissima suggestione, che sa essere in uno romantico e (a tratti) malinconico. Una volta di più il duo Ghittoni-Malfatti non delude, allargando ancora i già ampi orizzonti musicali frequentati e arricchendo il progetto Dining Rooms di un altro capitolo significativo e piacevole. Sarebbe bene ricordarsi, ogni tanto, che in Italia ci sono anche musicisti di questo livello.
Altri dischi
Harry Beckett – Joy Unlimited
Ad agosto, nel disinteresse generale, la Cadillac Records ha ristampato il disco più celebre del trombettista Harry Beckett, pubblicato originariamente nel 1973, mai ristampato e da allora praticamente sparito dal mercato. Incredibilmente, perché si tratta di una delle migliori incisioni mai realizzate nell’ambito del cosiddetto jazz elettrico: infatti, le linee suonate da Beckett si inseriscono in un contesto modale senza mai perdere di vista la melodia e dimenticare la solarità caraibica che ha accompagnato il trombettista per tutta la carriera (si ascolti il tema di Glowing), mentre il pianoforte elettrico tesse trame armonicamente sofisticate su cui la chitarra può guizzare su registri ora rock-blues ora latineggianti, con la sezione ritmica a sospingere un funk sinuoso e poliritmico di ascendenza afrocaraibica. E il risultato, al crocevia tra il jazz-rock, il funk e i primi Santana, è meraviglioso. Un disco imperdibile.
Little Richard – Southern Child
Negli anni ’70 Little Richard aveva tutte le carte in regola per beneficiare della risorgenza dei suoni rock n’ roll e dell’ondata di revival degli anni ’50 allora in corso. Invece, scelse di abbracciare due lati misconosciuti della sua formazione musicale, il country e il blues: nel 1972, un anno dopo “The Second Coming”, registrò undici pezzi in quegli stili, con un orecchio alla musica nera contemporanea, presentando quindi alla Reprise, con cui all’epoca aveva un contratto discografico, le incisioni per un nuovo disco, corredate di titolo, “Southern Child”, e artwork. Per motivi mai realmente chiariti, l’etichetta accantonò il master, che rimase così a prendere polvere sino al 2005, quando i brani rientrarono in una raccolta, e infine a quest’anno, in cui è stato infine pubblicato nella forma e nelle intenzioni di mister Penniman, che non ha fatto in tempo a vedere la sua creatura venire alla luce con trentotto anni di ritardo. Gran peccato, perché, tra funk sensuale (California (I’m Comin’), Burning Up With Love), country verace (Ain’t No Tellin’, Over Yonder) e imbastardito con il rock (If I Pick Her Too Hard), blues campagnolo (la title-track, I Git A Little Lonely) e umori southern soul (In The Name), questo disco è un affresco di sorprendente qualità, nonché una finestra sul talento poliedrico di un artista che è facile liquidare sbrigativamente come one-trick pony. Un degno epitaffio per uno dei più grandi musicisti pop del Novecento.
L’altro 2020
Teaze – One Night Stands
Avevano tutte le carte in regola per accedere al grande successo, i canadesi Teaze: bella presenza, perizia strumentale, talento compositivo, capacità di stare sul palco. E mai questa sensazione è stata più forte che nel 1978, quando, dopo due album che ne avevano stabilmente aumentato le quotazioni sui mercati internazionali, il quartetto aveva ottenuto un contratto con la potente Capitol anziché con la limitata Aquarius. “One Night Stands”, l’album che ne uscì, pubblicato l’anno seguente, soddisfaceva tutte le aspettative riposte nel gruppo, ma, schiacciato tra la coda dell’era della disco e l’alba della new wave, senza peraltro riuscire ad agganciare le sonorità del rock radiofonico del periodo, fu un fallimento commerciale, che sancì la fine delle speranze di gloria dei Teaze, che si sciolsero l’anno seguente, lasciandosi alle spalle quattro album, tra i quali spicca questa gemma di hard rock dei tardi anni Settanta, in cui convivono spinte verso sonorità più dure e furbe strizzate d’occhio alle esigenze radiofoniche del periodo: Touch The Wind sono gli Iron Maiden ante litteram, Loose Change indica la via a What’s Up? delle 4 Non Blondes, mentre Young And Reckless potrebbero essere gli Aerosmith che maneggiano la disco e Red Hot Ready sembra uscita da un album dei Rose Tattoo. Il tutto corredato da accenni di sintetizzatori, chitarre roboanti che spesso si intrecciano in linee melodiche armonizzate e ritmi a tratti fratturati. Connotato da grande varietà di stili pur senza perdere in coerenza e qualità del songwriting e rilegato da una produzione impeccabile, “One Night Stands” è un recupero meritorio, nonché un’altra dimostrazione che il Canada è il naturale trait d’union tra Stati Uniti e Inghilterra, in questo caso tra hard rock radiofonico e quella che sarebbe diventata la NWOBHM. Tra le varie stampe disponibili, è meglio evitare quella americana, la cui scaletta inserisce brani dai dischi precedenti (Boys Night Out dal debutto omonimo e Stay Here da “On The Loose”) rimpiazzando Loose Change, uno dei brani migliori; scelta, quest’ultima, curiosamente condivisa anche dalla recente ristampa in CD della Rock Candy.
Wall Of Silence – Shock To The System
I canadesi Works non ebbero fortuna con il loro unico album di AOR, “From Out Of Nowhere”, pubblicato nel 1989. Mutati tre componenti del gruppo su cinque, decisero di cambiare anche nome, in Wall Of Silence, scrivendo nuove canzoni e trovando un accordo discografico con la A&M. Ne uscì questo “Shock To The System”, unico parto della formazione, datato 1992 e quindi condannato in partenza, nonostante un AOR tosto e curatissimo, di qualità superiore, non da ultimo per la produzione e il contributo compositivo e strumentale di quel gran genio di Mike Slamer. Chitarre distorte ma non invadenti e sempre arrangiate con varietà e cognizione di causa, panneggi di tastiere ad aggiungere sfumature, suoni scintillanti e dinamica impeccabile ci sono e si sentono, ma ciò che fa la differenza sono la qualità di scrittura e le melodie sempre vincenti, in contesti duri (il sofisticato esercizio leppardiano di Addicted, probabile singolo mancato) o languidi (It’s Only Love, power ballad memorabile come poche altre e ancor più sorprendente perché autografa). Dieci brani che lambiscono i territori di Giant, Signal, Unruly Child e Harem Scarem pur mantenendo una propria identità, a costituire un’altra hidden gem in ambito AOR, come confermato dal fatto che l’album non è mai stato ristampato e oggi passa di mano a prezzi rilevanti.
Bullet/Alan Tew – The Hanged Man OST
“The Hanged Man” era una serie di genere poliziesco ambientata nello Yorkshire e trasmessa dalla televisione britannica nel 1975. Alan Tew è un compositore inglese di musica per il cinema e la televisione, sia mirata che in forma di library music, e fu lui a ricevere l’incarico di scrivere il commento musicale alla serie citata. Le partiture furono quindi girate a un gruppo di turnisti delle etichette specializzate KPM e Themes International, il bassista Les Hurdle, il batterista Barry Morgan, il chitarrista Alan Parker, il percussionista Frank Ricotti e il tastierista Alan Hawkshaw. Costoro incisero a Monaco le musiche scritte da Tew e, quando fu il momento di pubblicarle, si battezzarono, per la prima e unica volta, Bullet. Ne uscì uno sfavillante LP di funk polizi(ott)esco, dal groove irresistibile e dalle atmosfere avvincenti come e più delle immagini, capace di superare in qualità lo sceneggiato che era stato chiamato a corredare e vivendo di luce propria come una delle migliori uscite in assoluto nel genere, a suo agio indistintamente con vibrafoni e sintetizzatori, trombe e pianoforti elettrici, chitarre “grattugiate” e ottoni pungenti. In breve: un capolavoro. Del quale l’ascoltatore saggio vorrà preferire la ristampa in CD su Vocalion, che alle diciotto tracce originali aggiunge, oltre a un booklet ricco di dettagli e fotografie, ventidue brani incisi nelle medesime sessioni, già usciti sui due volumi della raccolta “Drama Cues” di Alan Tew, e sette temi in stile di Alan Parker, James Clarke e Alan Hawkshaw.
Unleash The Archers – Apex
In ambito hard ‘n’ heavy, il Canada è particolarmente famoso per due stili: un AOR cristallino e nitido e un heavy metal classico particolarmente epico e arrembante. Ad ulteriore (dopo Cauldron, Striker, Skull Fist e molti altri) conferma che quest’ultimo stile è uno degli export di punta del vessillo con la foglia d’acero si pongono gli Unleash The Archers, che sono in giro da più di dieci anni e hanno recentemente pubblicato il loro quinto album “Abyss”. Ma non è a questo che ci si deve rivolgere per trovare un’uscita sorprendente in un panorama stilistico dalle coordinate limitate e molto affollato, bensì al predecessore “Apex”, del 2017. Qui le varie anime del metal che guarda alle classiche sonorità heavy senza però volersi arroccare in filologiche quanto stantie riproposizioni si saldano al meglio, complici le capacità compositive del gruppo, l’enorme abilità strumentale dei musicisti (soprattutto i due chitarristi e il batterista) e la varietà nel dosaggio degli stilemi. In questo disco il tipico suono power metal convive con ritmiche fratturate di doppia cassa e inserti di matrice groove, le chitarre armonizzate di ascendenza maideniana non stonano a fianco di una voce occasionalmente in growl, riff stradaioli ripresi dalla NWOBHM si saldano ad epiche andature cadenzate e a falsetti sia maschili che femminili. Ottimamente prodotto (nonostante le recenti tendenze “polimeriche” della Napalm), “Apex” tiene magnificamente insieme tutto ciò che di buono ha prodotto l’heavy metal negli ultimi anni, suscitando tuttavia il timore che i suoi autori non siano in grado di superarlo in qualità, rendendo così il titolo un inequivoco nomen omen. E se anche fosse, poco male, perché resterebbe comunque “Apex” a confermare che si può ancora dire qualcosa in ambito heavy metal, e dirlo bene.
Damnatio memoriae
Metallica – S&M 2
Non ho idea di chi, maggiorenne, e non solo di età, possa averlo ascoltato.
Questa è una storia dolceamara. Di successo ma anche di sconfitta. Di fatica e di soddisfazioni parche anziché di allori e stardom. Di sentimenti autentici e rari come la gratitudine e l’ammirazione. Una storia working class e niente affatto glamour, che difatti non ha luogo nella solatia California o nella frenetica New York, patrie del music business, ma nella dimessa e provinciale Virginia e nel New Jersey che sogna mentre lavora a testa bassa. Ma andiamo con ordine.
Gary Levone Anderson nasce nel 1939 a Jacksonville, Florida e cresce a Norfolk, Virginia, dove, negli anni Cinquanta, seguendo l’usuale percorso di un cantante afroamericano di allora, si barcamena tra sacro (gospel) e profano (rhytmm & blues), finché non viene notato da Frank Guida. Costui, nato a Palermo ma newyorkese fin dall’infanzia, nel 1953 ha aperto un negozio di dischi, Frankie’s Got It, proprio a Norfolk; interessato ai suoni neri e fornito di doti compositive, fonda nel 1959 la Legrand Records, con l’intento di produrre musica oltre che venderla, e quel talentuoso cantante poco più che ventenne dalla pelle color caffellatte, dai lineamenti gentili, dal fisico asciutto e dal timbro esuberante appare il cavallo su cui puntare: l’accordo è subito trovato e il nostro uomo viene spedito in studio per incidere due brani per un 45 giri. C’è solo un problema, il nome del cantante: Anderson è troppo comune, e poi c’è bisogno di distinguersi in un mercato musicale ormai affollato; come fare?
La soluzione viene a Guida un giorno, per caso, mentre cammina per Church Street lambiccandosi il cervello su come ottenere passaggi radiofonici dei dischi che produce. Nota all’esterno di un negozio un cartello che invita a comprare titoli di Stato per sostenere l’economia; vi si legge “Buy U.S. Bonds”. Subito il filamento della proverbiale lampadina dell’eureka si fa incandescente: se il disco recasse la dicitura “U.S. Bonds”, riflette il discografico, i deejay lo riterrebbero un annuncio di pubblico servizio, e dunque ci sarebbe un maggiore incentivo a farlo passare in radio. Lo scaltro stratagemma viene subito applicato all’imminente sette pollici di quel giovane cantante, che esce così a nome di Gary “U.S.” Bonds. Soluzione ingegnosa quanto bislacca, ma quando New Orleans, il lato A del disco, finisce al numero 6 della classifica R&B e inaugura lo stile di produzione di Guida, fatto di esuberanza strumentale e registrazioni di voci a simulare il pubblico di un live, nessuno se ne lamenta. Le cose cominciano a muoversi in fretta, e tra maggio del 1961 e settembre del 1962 Gary U.S. Bonds (a quel punto le virgolette sono cadute) pubblica altri undici singoli di rhythm & blues scatenato e danzereccio, piazzandone sette nella Top 100 (tra cui un numero 1 con Quarter To Three, scritta da Guida e impressa su disco con un suono tanto grezzo quanto eccitante, e un numero 5 con una School’s Out innocente ma irresistibile); non altrettanta fortuna incontrano, invece, i due LP “Dance ‘Til Quarter To Three With U.S. Bonds”, del 1961, e “Twist Up Calypso”, del 1962, il primo una raccolta di singoli rimpinguata da un paio di cover incise ad hoc, il secondo un tentativo di agganciare le sonorità caraibiche (un vecchio pallino di Frank Guida) al canonico errebì festaiolo che ci si aspetta dall’uomo. Gary è un uomo da singoli, insomma, e la funzione della sua musica è di far ballare secondo i dettami più in voga del rhythm’n’blues e del twist. I tempi, però, stanno cambiando rapidamente quanto inesorabilmente, e quando il surf soppianta il twist come musica da ballo del nuovo decennio e il rhythm & blues si trasforma nel soul sembra non esserci più posto per il nostro uomo, abile vocalmente ma più debole in fase compositiva e, soprattutto, apparentemente incapace di percepire lo Zeitgeist. Accade così che dal 1963, nonostante un tour europeo da headliner con una giovane promessa inglese, tali Beatles, ad aprire i concerti, i suoi singoli non vanno più in classifica, e da quel momento il suo nome scivola progressivamente nell’oblio del grande pubblico, ormai alle prese con rivolgimenti musicali e sociali ben più profondi. A venticinque anni Gary U.S. Bonds si trova “bruciato”, il treno per il grande successo ormai irrimediabilmente perduto. Né ottengono particolari riscontri i successivi singoli (quindici; di album non se ne parlerà mai) incisi nel corso di tutti gli anni Sessanta, tentativi di aggiornarsi ai modi della nuova musica nera sempre più che dignitosi ma mai più che calligrafici. Le radio, però, hanno continuato a passare i suoi pezzi, soprattutto sulla East Coast, e a volte certi ascolti inattesi possono cambiare la vita. Di chi li fa ma non solo.
“Ricordava Springsteen in un’intervista del 1974: “Per diversi anni non ho avuto un giradischi. Più o meno da quando i miei si trasferirono a ovest a quando sono venuto a New York. Di conseguenza, si può dire che io non abbia ascoltato davvero alcun album uscito dopo il 1967”. […] Ecco, l’educazione musicale di Springsteen, dipanatasi attraverso le consuete quattro tappe, può essere così schematizzata: le canzoni ascoltate alla radio sono state la scuola elementare; quelle stesse canzoni fatte proprie imparando a suonarle alla chitarra, le medie inferiori; ancora quelle canzoni suonate con un gruppo, il liceo; le canzoni autografe a quelle ispirate, l’università. Per gli aspiranti a una laurea in rock’n’roll fra il 1958 e i tardi anni ’60 non vi era corso di studi migliore di quello offerto dalle radio americane in AM.” (E. Cilia, Bruce Springsteen – Strade di Fuoco, Giunti, 1998).
Il rhythm & blues di Gary U.S. Bonds aveva avuto il suo apogeo all’inizio degli anni Sessanta, con numerosi passaggi radiofonici, ma nel nuovo clima musicale era caduto in disgrazia, finendo relegato nel marginale circuito oldies. Tuttavia, i passaggi del periodo aureo contribuirono a fare da terra feconda per un seme, dal quale germogliò una pianta destinata a crescere fino a diventare una delle più massicce e longeve del rock; quel seme era Bruce Springsteen. Il futuro Boss aveva ascoltato la musica di Gary alla radio durante l’adolescenza e se n’era innamorato di un amore profondo e duraturo, di quelli che permettono di scoprire chi si è e come ci si relaziona col mondo. Non è un caso se Quarter To Three fu ripetutamente inserita in chiusura delle scalette del tour a supporto di “Born To Run”, nel 1975 (documentata anche nel video “Hammersmith Odeon, London ’75”), e di “Darkness On The Edge Of Town”, tre anni dopo (e ad oggi si calcola che la canzone sia stata suonata dal vivo da Springsteen più di duecento volte). Ma la vita è una ruota, e così, mentre a metà anni Settanta Springsteen trovava la sintesi perfetta delle sue influenze accedendo all’Olimpo dei più grandi, in quello stesso periodo Gary U.S. Bonds, reduce da qualche successo conto terzi con She’s All I Got, scritta con Jerry Williams, Jr. e divenuta nel 1971 un hit da Top 40 per Freddie North e un numero 2 nella classifica country per Johnny Paycheck, si era trasferito con la famiglia a Long Island e sbarcava il lunario esibendosi nei club della East Coast, privo di alcun contratto discografico. Una situazione senza prospettive, insomma, destinata ad andare avanti sino alla fine del decennio, perché la vita è per l’appunto una ruota: una sera del 1979, mentre sta lavorando a “The River”, Springsteen, che non ha mai dimenticato il suo eroe adolescenziale, va ad un concerto di Gary all’Hanger di Atlantic City; qui si presenta al cantante, dichiarandosi un suo fan, e gli chiede se può unirsi alla sua band sul palco per suonare un pezzo. Gary, che non conosce quel cordiale giovanotto bianco, accetta, salvo poi rimanere sconcertato dalla reazione esaltata del pubblico quando vede il Boss tra i musicisti. Springsteen gli offre quindi di incidere un brano scritto da lui, Dedication, un omaggio motivato dal fatto che “suona come te”, e ottiene una convinta adesione, ma poi è costretto a congedarsi, oberato dagli impegni in studio e dal vivo. Passeranno altri due anni prima che il Boss si rimetta in contatto con Gary U.S. Bonds, ma stavolta con qualcosa di più concreto, e comunque roba che farebbe tremare i polsi a molti musicisti: tre brani scritti da lui, alcune ore di studio pagate e la E-Street Band a fare da backing band.
“Dedication” esce nell’aprile del 1981 – per la EMI, che nel frattempo si è fatta avanti con un contratto, ingolosita dall’idea di strappare alla Columbia, anche solo temporaneamente, Springsteen e la sua banda – e la dice lunga già dal titolo, nella sua duplice accezione di “dedica” e “dedizione”: la prima quella del Boss ad uno dei suoi idoli di gioventù, la seconda quella di Gary nel mantenersi in attività nonostante i prolungati rovesci di fortuna. Dedizione che paga, peraltro, perché il disco che ne esce è di livello stupefacente: la E-Street Band, reduce dal giro di concerti a supporto di “The River”, è all’apice della forma e della coesione, gli ospiti sono tutti di alto profilo (il soul man Chuck Jackson, Ben E. King e persino Ellie Greenwich ai cori; l’intera sezione fiati di Southside Johnny & the Asbury Jukes; Rob Parissi, già leader dei Wild Cherry, alla chitarra e anche in veste di produttore) e anche la cura del suono è affidata a professionisti di prima fascia (Bob Clearmountain, Neil Dorfsman, Tony Bongiovi, oltre agli stessi Springsteen e Steve Van Zandt). Ma la sorpresa definitiva è il livello dei brani: è quest’ultimo versante che consente all’album di ergersi, grazie al sapiente ripescaggio di tre canzoni che il Boss aveva scritto e pensato per “The River” ma che erano poi apparse troppo intrise di rhythm & blues per inserirle in quel disco pure eclettico. Queste ultime compongono l’ossatura principale del lato A, a seguire l’apertura spiritata con una versione ancheggiante e irresistibile del traditional cajun Jole Blon, guidata dai cori e dalla fisarmonica di Danny Federici, e a dimostrare il talento dell’autore e dell’esecutore: This Little Girl si scatena danzerina, trasudando errebì verace e colpendo al cuore all’altezza di un ritornello debitore di Ray Charles anche più di quanto già il titolo denunci, Your Love declina ancora una volta la vitalità dolceamara tipica della scrittura springsteeniana e Dedication è nuovamente un invito a scatenarsi sulla pista al ritmo di un R&B indiavolato, come, del resto, il pubblico di Gary U.S. Bonds era abituato a fare già da inizio anni Sessanta. Tempo di aggiungervi la pacata Daddy’s Come Home, scritta da Miami Steve, che fotografa l’alba del reaganismo con una compostezza che il sax di Clarence Clemons rende struggente, e si fa strada il lato B, sorretto da cover, tutte all’altezza degli originali: It’s Only Love dispensa gli aromi aciduli dell’originale beatlesiana sostituendoli con fragranze soul, un pianoforte accogliente e un sassofono pungente; The Pretender arricchisce di impatto e di finezze soul (i cori femminili) l’arrangiamento di Jackson Browne; From a Buick 6 ancheggia ammiccante in shuffle, spoglia di tutta l’esuberanza campestre dell’originale dylaniana. Insomma, un disco onesto, vivido e concreto, contemporaneo non meno che fuori dal tempo; si potrebbe persino arrivare a definirlo un classico minore.
Ne esce un successo da Top 40 (numero 27 nella classifica generale, mentre nella classifica R&B si ferma al 34) e sbocciano autorevoli giudizi che definiscono questo strano album di Bruce Springsteen e la E-Street Band con un cantante soul alla voce “uno dei più riusciti ritorni della storia del rock ‘n’ roll”, mentre anche This Little Girl diventa un caso, issandosi al numero 11 della classifica dei singoli. È il trionfo di Gary U.S. Bonds, tornato per restare in un mondo che sembrava averlo respinto definitivamente vent’anni prima; ne seguono nutrite esibizioni a supporto (stavolta con la solita backing band, mentre le comparsate sul palco con Springsteen diventano occasionali) e una rinnovata domanda del pubblico per la musica di quella vecchia gloria del rhythm and blues e del twist. Nel frattempo si è fatto il 1982.
“On The Line” è l’ultimo album che vede una collaborazione tra Gary U.S. Bonds e Bruce Springsteen, ma stavolta il contributo si è fatto ancora più intenso, perché i brani a firma del Boss sono sette su undici, senza contare che in sala di incisione c’è nuovamente la E-Street Band con il suo leader, che nuovamente si accomoda in cabina di regia assieme a Miami Steve. Il risultato è un disco ancor più springsteeniano del precedente nei suoni, leggermente meno luccicante di qualità nella composizione ma non per questo privo di episodi degni di stare su “The River”, come, ad esempio, Out Of Work, ennesimo saltellante quadretto working class firmato dal Boss che descrive come meglio non si potrebbe la recessione di inizio anni Ottanta e che finisce incredibilmente in classifica al numero 21, o la lenta Club Soul City, in cui il vibrato del cantante è uno squisito cicerone per il luogo che il titolo indica. Ormai impazzano, però, gli anni del profitto che tutto divora, e infatti la Columbia costringe Springsteen a rimuovere le sue parti vocali dal duetto con Gary su Angelyne (rimedia Little Steven), pure scritta da lui, con l’effetto che di molte parti da lui cantate il Boss non è accreditato formalmente. Miserie umane di cui il disco non risente, proteso com’è nel descriverle in maniera accurata ma composta, consapevole della situazione difficile in cui ci si trova ma fiducioso che un domani migliore esista e sia raggiungibile. Arte springsteeniana, insomma, della quale è eloquente emblema lo scatto di copertina. In tutto ciò il contributo di Gary U.S. Bonds sembra minimale ma non lo è, perché, se pure il cantante risulta (co)autore di due sole canzoni, il suo tenore carico di emotività soul marchia indelebilmente i pezzi, smarcandoli da un’influenza così pervasiva come quella del Boss del New Jersey e rendendoli qualcosa di diverso; e non è poco. Ma proprio questo è il problema.
Che emergerà compiutamente due anni dopo, quando Gary ci riproverà in proprio con “Standing In The Line Of Fire”; Bruce ormai non c’è più e Miami Steve si limita a scrivere un brano e produrre. Ovviamente le classifiche resteranno un miraggio, e altrettanto ovviamente il cantante virginiano tornerà a esibirsi sui palchi minori del circuito oldies, grato dei quindici minuti di fama più quindici che il mondo gli ha concesso e sempre prodigo di elogi per quel giovane ragazzo bianco di cui fu mentore inconsapevole e pupillo maturo. Perché nella musica, come nella vita, si impara mentre si insegna e viceversa.
Oggi, a ottantuno anni, Gary Anderson continua a tenere spettacoli dal vivo in giro per gli Stati Uniti. Un buon investimento, quei bonds, non c’è che dire.
Nel rock ‘n’ roll ventisette anni sono una vita, anche tra un disco e il suo predecessore, ma nel caso degli X un simile iato sorprende fino a un certo punto: troppo integra, infatti, la vicenda del quartetto losangeleno per poter pensare di contaminarla con uscite inutili. Punk, un tempo, significava anche integrità, e Exene Cervenka, John Doe, Billy Zoom e Dj Bonebrake, nuovamente insieme, lo sanno bene; come sanno che punk per decenni ha significato penuria di mezzi, se si deve dar credito alla recente rivelazione del chitarrista, secondo cui il segreto per una lunga carriera è non guadagnare abbastanza da poter andare in pensione. Problema diffuso oggigiorno, e per dei punk redivivi nientemeno che fiche di partecipazione; ma sarebbe sbagliato liquidare la reunion della formazione originale del più grande gruppo punk che L.A. abbia mai conosciuto come un nuovo declino della civiltà occidentale versione filthy lucre live, anche perché in tal caso difficilmente si sarebbe arrivati al parto discografico dopo trentacinque anni da quel “Ain’t Love Grand” che, inclinando parzialmente verso suoni più levigati e hard, sembrava chiudere più che degnamente la vicenda discografica degli X prima maniera, consegnandola a due ulteriori ellepì dignitosi ancorché anodini (l’ultimo “Hey Zeus!”, del 1993). E se è sempre difficile relazionarsi con simili rientri in scena, a maggior ragione cercando di mantenere il giusto equilibrio verso scelte apparentemente spregiudicate e dettate da ragioni finanziarie, è nondimeno corretto segnalare quando il prodotto di tali operazioni è (più raramente che non, ancor più incredibilmente che non) eccellente. E proprio questo è il caso.
“Alphabetland” sarebbe dovuto uscire ad agosto per la Fat Possum, ma, vista la situazione epidemiologica che costringe mezzo mondo a casa, il quartetto ha pensato di anticiparne di quattro mesi l’uscita, dandolo improvvisamente in pasto al pubblico senza alcun preavviso il 22 aprile scorso. Senza peraltro consegnarlo ai giganti dello streaming, ma affidandolo al solo BandCamp, con la possibilità, oltre che di ascoltarlo gratis, di comprarlo. Chissà quanti lo faranno; ma tutti coloro che decideranno di investire la non elevata somma si porteranno a casa un lavoro di qualità davvero elevata. Non ai livelli del capolavoro “Los Angeles”, beninteso, ma perfettamente in linea con il rock ‘n’ roll urticante e pensante che gli X hanno sempre messo sul piatto ed anzi potenzialmente il loro miglior disco da quell’epocale debutto che costituisce tuttora un manifesto del punk. Merito di un’acquisita maturazione strumentale e vocale, oltre che della presenza di idee, entusiasmo, esperienza e consapevolezza; gli ingredienti necessari per una rentrée discografica che produca qualcosa di rilevante, e qui ci sono tutti.
A cominciare dalla copertina, che impianta sullo sfondo di una figurazione agreste in stile impressionista un logo dai colori assai simili a quelli di un certo motore di ricerca; contraddizione visiva a cui è sottesa la valutazione che qualcosa non funziona in questo mondo preso a metà tra i due estremi. I testi si incaricano di rilevarlo, come quello di Water & Wine, ma è la forza d’urto complessiva del quartetto che non passa inosservata: undici pezzi di rock ‘n’ roll fatto come va fatto, due minuti di ampli a palla e la Gretsch di Billy Zoom che come al solito fomenta gli istinti bradi di punk e greasers indistintamente (ancora Water & Wine; stavolta l’assolo, capace di richiamare dalla tomba Chuck Berry, Cliff Gallup e Link Wray), mentre Exene Cervenka (sicuramente la più influente figura femminile del punk americano) e John Doe si scambiano duetti come se trentacinque anni fossero un battito di ciglia, con un brano che sconfina nell’hardcore (Delta 88 Nightmare) e due episodi inusuali (il simil-funk di Cyrano deBerger’s Back e il recitativo su base pianistica della conclusiva All The Time in The World) a variegare un assalto altrimenti serrato ininterrottamente. Tutti ultrasessantenni e giustamente viaggiano tutti in sesta, senza lesinare nulla in energia e coinvolgimento. Un miracolo, nientemeno. Punk fatto come si deve: perché si ha qualcosa da dire e si ha urgenza di dirlo; e chi ha più urgenza di quattro anziani musicisti in un’epoca di pandemia?
Sono passati quarant’anni, e i telefoni ormai non si riappendono quasi più, ma davanti a un disco come “Alphabetland” è impossibile essere off the hook. Possa vendersi come il pane; come il pan croc.
Ne stanno parlando tutti, per cui non mi dilungo. Premetto solo che non ho sentito per intero nessuno dei dischi pubblicati dai Green Day dopo “American Idiot”, uscito ormai diciassette anni fa; qualche pezzo era sufficiente a farmi interrompere l’ascolto, a causa della noia ingenerata da soluzioni stantie e ripetute all’eccesso. Anche stavolta, quindi, mi sono approcciato al nuovo disco di Billie Joe, Tre Cool e Mike D con la consueta freddezza, consapevole che probabilmente lo avrei accantonato di lì a poco, catalogandolo, magari avventatamente, ma non implausibilmente, come l’ennesimo prodotto di consumo da gettare nell’arena mediatica per avere una scusa (come se ne servisse una…) per intraprendere un altro tour mondiale. Sono contento di essere stato smentito, stavolta.
“Father Of All Motherfuckers” ha una copertina orribile, probabilmente realizzata in non più di un quarto d’ora da un grafico alle prime armi e/o sottopagato, e si concede persino all’odierna caccia alle streghe del politicamente corretto autocensurandosi, la quarta parola del titolo (che resta comunque puerile) coperta da un unicorno dall’esplosivo alito di arcobaleno. E anche così non riesce a non farsi volere bene. Il motivo, mi pare, è l’essere stato realizzato con intelligenza: solo dieci canzoni, alcune sotto i due minuti di durata, per una lunghezza complessiva di 26:12; praticamente un EP (a proposito, che smacco, e al tempo stesso che vittoria mediatica sul fronte della sensibilità ambientale, sarebbe stato farlo uscire in formato dieci pollici nella stampa in vinile!). Il gruppo ha capito che questa non è più l’epoca degli LP, e che la soglia media di attenzione di orde di individui la cui attività prevalente durante la giornata è affondare il naso in uno smartphone è davvero bassa, e dunque conviene “dire tutto subito”, pena una condanna più o meno tacita all’irrilevanza. E di tanto bisogna essere loro grati, perché, con così poco tempo a disposizione, l’album si mantiene interessante per tutta la durata, con continui aggiustamenti di atmosfera eppure sempre con un’identità riconoscibile. Ed è proprio questo l’altro aspetto di intelligenza del disco: la varietà.
Il primo album del trio prodotto da Butch Walker, infatti, svela una serie di influenze maggiormente variegate, probabilmente attendibili ma di esibizione imprevedibile: e così sfilano il glam (Inghilterra, non Sunset Strip) della title-track e di Fire, Aim, Ready, orlate di battiti di mani e coretti yé-yé; la neo-psichedelia via Gary Glitter di Oh Yeah! (un titolo un programma); lo scintillio power pop, frizzante e agrodolce come di prammatica, di Meet Me On The Roof; il richiamo al passato (a quello degli stessi Green Day come ai Beach Boys) di I Was A Teenage Teenager, con una dinamica strofa-ritornello tipicamente anni Novanta; il brillante retro rock di Stab You In The Heart, tra Hives in grande spolvero e Cramps deprivati di ogni depravazione; lo sferragliante punk ‘n’ roll di Sugar Youth, tributo agli anni Settanta eppure perfettamente in linea con il catalogo della formazione; la scandita Junkies On A High, che si apre con un groove simile a Sophisticated Bitch dei Public Enemy (!) per trasformarsi quasi subito in una rilettura in sedicesimo di Boulevard Of Broken Dreams, pur non negandosi arrangiamenti più articolati, da pop inglese (ma magari qualcuno ci sentirà la Motown); la Stoccolma di inizio millennio trapiantata in California (la curiosa apertura a suon di chitarra riverberata) di Take The Money And Crawl; e, in chiusura, l’ottimo pasticcio di Graffitia, che mischia convincentemente glam da stadio, power pop, Clash e suggestioni garage. Di molto un po’, quindi, senza per questo perdere identità e, pertanto, immediatezza.
Complici forse gli impulsi dati dal nuovo produttore, avvezzo a sonorità variegate e a dare a ciascuna la giusta veste e il giusto risalto, i Green Day sembrano rinati con questo album; ma rinati a una vita nuova, diversa, in un certo senso adulta, perché consapevole del tempo trascorso e della necessità di mettere tutto in una prospettiva pur non smarrendo la propria identità, ed è forse questo l’aspetto più sorprendente della questione: non è solo un bel disco, “Father Of All Motherfuckers”; è, in un certo senso, l’album della maturità. Quella che può avere un gruppo punk in giro da trentaquattro anni, comunque: qualche selfie compiaciuto qui e là, ma con la consapevolezza che il tempo passa e quindi più volte che non occorre portare a casa il risultato, senza peraltro perdere il gusto di fare la giusta quantità di casino. Missione compiuta.
Non avrei mai pensato di dover spendere ancora soldi per i Green Day.
Ha dell’incredibile quanto poco si parli di questo disco rispetto alla sua qualità, anche in relazione al fatto che non si tratta di una gemma nascosta, di scarsa tiratura e avara reperibilità, bensì di una celebrata opera di culto, oggetto di molteplici ristampe anche recenti. E tuttavia sul primo e unico album dei La’s continua perlopiù a sussistere un silenzio diffuso, interrotto solo dagli occasionali peana degli addetti ai lavori o di fan sfegatati. A opere del genere, ammetto, mi sono sempre accostato con scetticismo, vuoi per una innata diffidenza verso il parere critico istituzionalizzato, vuoi per una perplessità circa la posizione di alternativo a prescindere che i fan di tali gruppi spesso pretendono di ricoprire. Ma un ascolto ponderato di “The La’s” mi ha convinto della bontà di tali posizioni, e dunque passo a illustrare le ragioni per cui questo disco può migliorare la vita di chi lo faccia proprio, anche solo auralmente.
I La’s (contrazione di lads, “ragazzi” nel gergo britannico) nascono nel 1984 a, guarda caso, Liverpool. A capitanarli c’è il chitarrista e cantante Lee Mavers, che raccoglie intorno a sé il bassista John Power, il chitarrista Paul Hemmings e il batterista John Timson. La formazione cambierà più volte nel corso degli anni, mantenendo sempre il nucleo centrale di Mavers e Power, e sarà solo quando il secondo deciderà di gettare la spugna, nel 1991, che il gruppo verrà inghiottito dal gorgo della storia del pop per trasmodare nel quieto e spesso ingrato club delle formazioni di culto. Curioso, per un pop rock perfetto, fin troppo perfetto, nesso diretto e ineludibile tra i Beatles e ciò che verrà acclamato come Brit Pop. Non ci credete? Ascoltate e giudicate.
There She Goes è una delle canzoni pop definitive, le chitarre jingle jangle a rilegare una melodia vocale insidiosissima e inamovibile fin dalla sua prima apparizione aurale; per Timeless Melody, beh, parla il titolo, e comunque non siamo poi tanto distanti, solo con qualche tocco di Beatles in più e di Byrds in meno, come sancisce il ritornello che non sarebbe strano trovare in “Beatles For Sale”; I Can’t Sleep Tonight richiama certe ispidezze kinksiane che hanno condotto al garage, senza per questo dimenticare cori vischiosi e insidiosità ritmica, e si può dire che batte i più celebrati Hoodoo Gurus al loro stesso gioco; Liberty Ship mette insieme gli Scarafaggi, Eddie Cochran, i Fleetwood Mac di Oh, Well e forse anche Donovan in un salterino quadretto acustico, e lo stesso fa Doledrum, aggiungendovi giusto uno shottino di blues. Una maraviglia via l’altra, e non piccola parte di tale stupore è dato dal susseguirsi costante di canzoni di alto livello, che catturano l’orecchio e anche il corpo, episodi di un paio di minuti scarsi giù fino alla conclusiva Looking Glass, quasi otto minuti psichedelici di foggia barrettiana eppure sempre concentrati nel colpire l’ascoltatore, e state sicuri che i Temples ucciderebbero per un pezzo così.
C’è da chiedersi perché un disco di tal fatta non abbia avuto i riscontri che meritava. È presto detto, auspice l’album dei Lino e i Mistoterital citato nel titolo dell’articolo: il demo di debutto e i primi due singoli fecero sobbalzare le riviste e la BBC, ma Lee Mavers, autore di tutti i brani e maitre a penser del gruppo, non riteneva le incisioni, pure eseguite ripetutamente e con enorme accuratezza nell’arco di anni, di qualità sufficiente per essere pubblicate. L’etichetta indipendente Go! Discs, che aveva messo sotto contratto il gruppo dopo il notevole fermento generato dal passaparola e che aveva pubblicato la sua prima prova a 45 giri, pretendeva un prodotto da spedire sul mercato, e dunque impose al gruppo il produttore Steve Lillywhite (che al tempo aveva già lavorato, tra gli altri, con Ultravox!, Johnny Thunders, XTC, Psychedelic Furs, Simple Minds, Peter Gabriel, Rolling Stones e soprattutto U2), che cercò di finire il lavoro già iniziato (There She Goes era già stata registrata con la produzione di Bob Hogdson per l’omonimo 45 giri) assecondando le esigenze di purezza e immediatezza dell’impatto sonoro avanzate dal perfezionista Mavers, arrivando persino a ritappezzare interamente le pareti dello studio di incisione e a foderare la cabina della batteria con lastre di pietra pur di ottenere il suono desiderato. Nonostante gli sforzi e le prolungate sessioni di registrazione, quando, a quasi tre anni di distanza dall’inizio delle operazioni, le dodici canzoni previste per l’album furono completate, Mavers si disse insoddisfatto del risultato e pretese di riregistrare daccapo tutti i brani. L’etichetta, comprensibilmente, si rifiutò e, dopo aver imposto al produttore di consegnare i nastri, li pubblicò con il titolo “The La’s” nel 1990, nonostante le accorate proteste e i tentativi di blocco del leader del gruppo, non prima di aver dato a una simile meraviglia sonora una copertina altrettanto splendida, nella forma di una fotografia in bianco e nero di un occhio femminile scattata da Russell Young. E se i peana al disco furono ubiqui, il gruppo non ne seppe beneficiare, partendo per un mini tour promozionale interrotto a dicembre del 1991, quando il bassista John Powers, unico membro presente fin dagli esordi e sostegno di bilanciamento al delirio iperperfezionistico di Mavers, lasciò improvvisamente il gruppo. Che da allora giace congelato, non essendosi mai formalmente sciolto ma nemmeno mai riformato stabilmente, con il talentuoso leader rimasto vittima di se stesso e della sua immaginazione musicale tanto fervida quanto paralizzante.
Se ne ricava che il genio può anche essere una condanna: saper scrivere canzoni pop perfette non è sufficiente, se non si sa come portarle alla dimensione loro congeniale, ossia una fruizione quanto più possibile popular, e per farlo occorre una sufficiente dose di spregiudicatezza, nonché l’abilità di saper immaginare la resa del brano e procedere alla realizzazione dell’incisione in un tempo ragionevole rispetto all’ideazione compositiva e comunque in linea con le esigenze mercantili della musica, che è pop proprio perché deve essere venduta (e viceversa, beninteso). La vicenda La’s, quindi, consegna agli annali un monito per qualunque velleità di creazione, artistica ma non solo: per quanto accurata possa essere l’ideazione e rifinita l’idea, ad un certo punto bisogna concludere il processo creativo e pubblicare l’opera, pena l’irrilevanza. O anche solo il miglior album di pop inglese tra “Rubber Soul” e “What’s The Story (Morning Glory)”.
Una faticaccia, non c’è che dire.
Ed ecco, dopo due mesi di assenza e qualche tentativo di articolo abortito, l’annuale adempimento del dovere compilativo. Anno musicalmente avaro, questo 2019, che ha visto più defezioni rilevanti (João Gilberto, Dr. John, Dick Dale, Roky Ericsson, Rik Ocasek, Ginger Baker, Andre Matos) che album degni di menzione, tanto che a stento mi riesce di individuarne dieci per la consueta playlist. Un anno da dimenticare, insomma. Procedo dunque all’elencazione ritenuta adeguata, in no particular order come sempre, confidando che il 2020 possa portare un netto miglioramento da tutti i punti di vista. Augh.
Dischi notabili
1. REFUSED – WAR MACHINE
Qui. E il passare del tempo non attenua ascolti e riscontri. Il disco dell’anno, per quanto se ne può sapere da queste parti.
2. THE BACKDOOR SOCIETY – THE BACKDOOR SOCIETY
Qui. Confermati impatto e mestiere; una promessa, e chissà che il gruppo riesca a mantenerla.
3. EX HEX – IT’S REAL
Questo trio americano interamente femminile ha pubblicato quest’anno il suo secondo ellepì, colmo di un power pop accattivante e ben costruito, che tiene insieme la freschezza melodica di matrice pop, l’esuberanza irruente di stampo punk e un vago ascendente hard rock nelle partiture di chitarra. E il coloratissimo risultato non delude affatto. Delle Go-Go’s per il Ventunesimo secolo, come peraltro suggerito dalla copertina.
4. THE NIGHT TIMES – HERE WE GO
Avete presente il detto anglofono secondo cui non si può giudicare un libro dalla sua copertina? Ecco, dimenticatelo, ché il debutto dei californiani Night Times confessa apertamente e con orgoglio le sue intenzioni già dalla foto di frontespizio: proporre una mezz’oretta del più puro e selvatico garage punk di stretta osservanza Sixties, le chitarre una pulita e una fuzzata, l’organo Farfisa o Vox, i ritmi convulsi, i tamburelli, le maracas, le urla e tutto il resto. Operazione riuscita alla perfezione, in un disco (uscito solo su vinile, peraltro) che trasuda eccitazione senza dimenticare la ballabilità, riuscendo così a trasmettere la sensazione di esuberanza ormonale che ha sempre costituito il primum movens del genere. Difficile e forse insensato selezionare singoli brani, ma mi pare comunque preferibile farsi scorticare cento volte da un pezzo come I Don’t Mind o agitarsi in preda alle convulsioni surf di Go Mental o al febbrile rockabilly di Charmed che cedere alle lusinghe di uscite più blasonate o sedicenti originali. Santino (?) dei Sonics in tasca e pepe al culo, insomma. Ben arrivati, tempi notturni.
5. AMYL AND THE SNIFFERS – AMYL AND THE SNIFFERS
Debutto sulla lunga distanza dopo due EP in tre anni per questi quattro australiani, capitanati dalla magnetica Amy Taylor e autori di un tellurico punk garagistico, che richiama da vicino le più urticanti proposte proposte rock n’ roll di quella terra spargendo energia a piene mani grazie alla foga esecutiva dei musicisti e alla voce abrasiva e allupata della cantante, ideale continuatrice della scuola di Wendy O. Williams e Poly Styrene senza peraltro dimenticare un vago sentore pop preso a prestito dalla Debbie Harry degli esordi, che fa capolino qui e là e che l’ascoltatore attento potrà cogliere a tratti, negli interstizi del muro chitarristico e ritmico eretto dagli Sniffatori. Punk fatto come si dovrebbe, con il rock n’ roll come ragione di vita e anche un po’ più in basso. Down under, d’altronde.
6. RIOT CITY – BURN THE NIGHT
L’ondata di revival del metal classico è ormai grandemente scemata rispetto all’inizio del decennio, ma ciò non significa che non continuino a uscire ottimi dischi ispirati alle sonorità heavy degli anni Ottanta; anzi, la sopravvenuta riduzione della platea permette di apprezzare ancora di più i risultati più alti e di commuoversi per la dedizione di chi continua a praticare il genere prediletto a prescindere dalle mode. Questa volta il plauso cade sui Riot City, giovani canadesi (provenienza geografica che stupisce ben poco per questa proposta) che a maggio hanno debuttato con un gioiellino di heavy speed totalmente ottantiano, che guarda a Judas Priest, primi Iron Maiden, Raven, Vicious Rumors e Savage Grace per produrre una colata di acciaio ispirata al power metal americano e forgiata sulle chitarre armonizzate e sugli acuti perforanti di Cale Savy. Intensità costante, riff perfettamente concatenati, ritmica serrata, oltre ad una produzione che valorizza i singoli strumenti senza cedere a tentazioni ottusamente filologiche (proverbiale la mancanza di dinamica di molti album storici del metal anni Ottanta) e ad una copertina che riesuma l’Hellion, custode del priestiano “Screaming For Vengeance”, fanno di “Riot City” il miglior album di heavy metal uscito quest’anno. Chissà che fine hanno fatto gli Striker, a proposito.
7. DUFF MCKAGAN – TENDERNESS
Qui. Ribadisco: chi l’avrebbe mai detto.
8. LES GRYS-GRYS – LES GRYS-GRYS
Francesi di Montpellier, i cinque Grys-Grys hanno esordito quest’anno con un LP di ascendenza sessantiana di qualità incredibile, maturo nei riferimenti stilistici e nella scrittura: sfacciatezze mod si fondono a umori psichedelici, l’esuberanza garage si appaia all’allusività rock-blues, suoni ricercati corredano essenziali jungle beat e la ricercatezza melodica non pregiudica l’impatto. Who, Stones, Bo Diddley, Electric Prunes, Yardbirds, Sonics e molti altri copulano felici in questo disco. Come dei Creation Factory più raffinati, insomma. Davvero incredibile.
9. JEFF DAHL – ELECTRIC JUNK
Questo disco non è nemmeno indicato su Discogs, e di mister Dahl a tutt’oggi non esiste nemmeno una pagina di Wikipedia, nonostante le decine di uscite a suo nome e le comparsate in dischi e progetti musicali altrui, a conferma della natura elusiva di questo piccolo eroe dell’underground, attivo sin dalla fine degli anni Settanta e in qualche modo riuscito a eludere persino quel fazzoletto di notorietà quantomeno settoriale che l’informazione telematica garantisce a praticamente chiunque. Merito, o colpa, di un atteggiamento a suo modo incompromissorio, incentrato sulla riproposizione costante di un punk n’ roll coinvolgente anche se raramente memorabile (mirabile eccezione “Wasted”, uscito nel 1991) e dunque presto archiviato nella sezione del revivalismo carbonaro come materia per cultori. A riprova della coerenza dell’uomo si pone questo “Electric Junk”, autoprodotto e pubblicato con diffusione streamingzita e una volta di più zeppo delle solite melodie trascinanti flagellate da chitarre essenziali, rese con mezzi e suoni parimenti essenziali, nel più puro spirito del ’77. La presenza è motivata più dal valore simbolico della coerenza stilistica e attitudinale che dall’effettiva consistenza dell’opera, e nondimeno “Electric Junk”, pur non essendo più di quanto il titolo promette, si fa ascoltare con un certo piacere anche più di una volta.
10. TUXEDO – TUXEDO III
Se Michael Jackson fosse vivo e facesse un disco così sarebbero in tanti a spellarsi le mani in applausi. E invece ne è autore un duo di produttori americani, giunti ormai al traguardo del terzo album e animati dall’intento ben preciso di rivitalizzare la disco, aggiornandone lo spirito all’epoca del #metoo e del reggaeton. Divertirsi e divertire con stile e colorando di glamour le lenti deformanti della popstalgia è lo scopo di “Tuxedo III”, ed è pienamente raggiunto: le drum machine essenziali conducono al bersaglio il ritornello appiccicoso di You And Me, Tuxedo Way anima party di ieri e di domani cavalcando un basso insidioso con commento di coretti da Studio 54 e c’è persino tempo per abbassare luci e ritmi con un accenno di ballata, quella Toast 2 Us che ha fatto propria la lezione del R&B anni ’90 senza peraltro dimenticare qualche aroma jazz, a dimostrazione che anche la più filologica delle riproposizioni non è mai una totale copia carbone del passato. Un disco con dichiarati intenti mercantili e tuttavia realizzato con una certa classe e la giusta dose di leccata sfrontatezza. Gli(lle)tterati e orgogliosi.
Altre pillole di 2019
SPIDERGAWD – V: una garanzia: rock duro ma composto e suonato con intelligenza, con in mente first and foremost la canzone e le sue esigenze, la melodia in primis. Che in questo album è un po’ più presente rispetto al passato, ma che nondimeno non comporta alcun sacrificio in termini di qualità e integrità. Magistrali per continuità.
BELLRAYS – PUNK FUNK ROCK SOUL VOL. 2: una garanzia vol. 2: la miscela si è fatta più blended, con più rock classico e soul a sopperire alla foga punk degli esordi, ma la classe non è acqua e qui si sente ancora una volta: Bob Vennum e i ragazzi sprigionano il fulmine o la scossa alla bisogna, e Lisa Kekaula è la solita pantera che sa cavalcarla con sfrontatezza, aggressività o sensualità. Si nota un leggero appannamento della scrittura rispetto al passato anche recente (leggi: anni Dieci), ma che suonino tozzo hard (Perfect), boogie lascivo (Bad Reaction) o pensosi blues (Every Chance I Get), i Bellrays restano sempre la solita, grandiosa macchina da rock n’ roll.
SACRED REICH – AWAKENING: non esattamente perfetto, ma un incoraggiante segnale nell’ottica del rientro nel genere, che poi è il thrash metal legato alla vecchia scuola, quella degli anni Ottanta, suonato con intelligenza e senza fanatismo, come è proprio di chi quel periodo lo ha vissuto in prima persona. Certo, i giorni di gloria (?) sono alle spalle, ma fa sempre piacere sapere che, in tempi di sommovimenti politici latinoamericani, c’è chi suona, oh se suona, la sveglia.
KING GIZZARD & THE LIZARD WIZARD – INFEST THE RATS NEST: gli imprendibili e imprevedibili australiani da due LP l’anno colpiscono ancora, forgiando nove tracce di heavy metal misto a speed metal ottantiano e con una punta di hard rock, suonato con intelligenza e senza cadere in frusti stereotipi. Impatto, atmosfera, coinvolgimento e la solida, mefitica voce di Stu MacKenzie. Davvero notevole, poi, in chiave di estetica metal, la gigeriana copertina. Ci stava bene in Top 10 (anche perché, diciamocelo, ‘sto Jeff Dahl, ma chi cazzo è?), però ormai è andata così. Da ascoltare senza esitazione.
ATLANTEAN KODEX – THE COURSE OF EMPIRE: il metal in uno dei suoi massimi picchi emotivi: heavy cadenzato e crepuscolare per descrivere la fine di un’epoca, quella della civilità occidentale. Mai troppo veloce e sempre decadentemente melodico, per un risultato incredibilmente icastico. Difficile da descrivere a parole, ed è un buon segno. Sarebbe stato bene in Top 10, ma è la fine di un’epoca, per l’appunto.
L’altro 2019
UNIDA – COPING WITH THE URBAN COYOTE
Questo disco mi ha letteralmente salvato la vita, nel periodo buio da fine agosto a inizio ottobre. L’ho scoperto per caso, qui, e altrettanto casualmente ho deciso di ascoltarlo; la sua potenza, quel suono pastoso e saturo, quel basso di inaudito spessore, quella foga esecutiva mi hanno investito, facendomi capire che c’era ancora qualcosa di valido nella vita e un motivo per lottare. Mi ci sono quindi aggrappato, e la voce ululante di John Garcia mi ha sorretto. Anzi: il “your eyes don’t look just the same” all’inizio di If Only Two mi ha inchiodato alle mie responsabilità di vivente, spingendomi a cercare un rilancio, che ogni ascolto di questo disco ha spinto sempre un passo oltre. Non potrò mai ringraziare abbastanza gli Unida (e chi me li ha fatti scoprire) per ciò che hanno fatto, e cioè “Coping With The Urban Coyote”, che, per quanto mi riguarda, trasmoda da titolo a missione. Mi accorgo adesso che il testo della canzone in realtà dice “your eyes both look just the same“: mi piace pensare che non sia un caso.
J.P. BIMENI & THE BLACK BELTS – FREE ME
Dopo gli Excitements, è ancora Barcellona via l’Africa a dettare i tempi del nuovo vecchio soul: J.P. Bimeni è ruandese, risiede nella città catalana e possiede una voce di potenza e sensualità incredibilmente prossima a quella di Otis Redding e Marvin Gaye; i Black Belts sono un quartetto indigeno dedito al soul strumentale sulla scia di MGs e Bar-Kays. Insieme firmano un LP, uscito nel 2018, di ottima qualità, in cui convivono ballate col cuore in mano (I Miss You) e agrodolci esuberanze (Honesty Is Luxury), in un contesto che distilla il suono Stax per l’epoca di Trump. Se l’onestà è un lusso, come il disco proclama, vale nondimeno la pena concederselo, e sul piano musicale “Free Me”, clamorosa opera prima, è un lusso d’altri tempi.
SIZIKE – U ZEMLIJ CUDA
Recentemente ristampato, questo LP uscito originariamente nel 1986 è opera dei Data, un collettivo jugoslavo a prevalenza serba autore di un pop sintetico e ballabile, tipico del periodo, proteso ad emulare i dettami modaioli imperanti illo tempore eppure nient’affatto privo di quella cifra estetica e stilistica di area slava, fatta di kitsch inconsapevole e senso del ridicolo nullo o quasi. Sintetizzatori analogici, batterie elettroniche d’antan e vocalizzi femminili prevalentemente in lingua realizzano un gioiellino di esotica motilità (facile prevederne l’acquisto/acquisizione da parte di dj hipsterici desiderosi di stupire la platea) senza per questo impedire l’ascolto casalingo o l’uso a mo’ di tappezzeria sonora. A corredo della ristampa ci sono anche tre brani altrimenti inediti dei Data, sempre in stile. Una godibile mezz’ora di new wave danzabilmente hipster e un inusuale angolo prospettico per riflettere sulla globalizzazione e sugli abiti in materiali sintetici; avvertenza: forte potenziale di culto.
ROY AYERS UBIQUITY – RED, BLACK & GREEN
Il soul jazz dei Settanta, il decennio d’oro del genere, al massimo della sua forza espressiva: ritmo irresistibile anche nelle sue declinazioni più pacate, arrangiamenti curati, varietà nell’improvvisazione e orgogliosa esibizione delle radici. La disco e le sue sbornie sono poco oltre (siamo nel 1973) e non saranno ignorate, ma qui Ayers suona ancora perché deve, per sé e per gli altri, per il corpo e per la mente; non a caso aprono e chiudono rispettivamente le riletture di Ain’t No Sunshine (Bill Withers) e Papa Was A Rolling Stone (Temptations), con la consapevolezza afrocentrica della title-track, posta a metà, a fare da spartiacque. Uno degli album migliori di uno dei maestri del vibrafono a capo di una delle sue formazioni più solide.
Damnatio memoriae
BLIND GUARDIAN TWILIGHT ORCHESTRA – LEGACY OF THE DARK LANDS
Il disco orchitestrale, finalmente.
BRUCE SPRINGSTEEN – WESTERN STARS
Come sopra. Ma la goduria vera è leggere gli inerpicamenti dei critici musicali per giustificare, contestualizzare, interpretare. Your eyes both look just the same.
Un modo per dare un senso all’albosepolcrale festa del papà è celebrare un vero padre, qualcuno che ha dato origine a qualcosa di rilevante per la vita.
Il 16 marzo scorso è venuto meno l’ottantunenne Richard Mansour, in arte Dick Dale. La vulgata lo ricorda come “il chitarrista di Pulp Fiction”, alludendo a quella Misrilou che adorna i titoli di testa del film e che gli ha dato fama e profitti imperituri, ma non è per questo, o meglio non soprattutto per questo, che Dick Dale merita di essere ricordato, quanto, piuttosto, per essere stato uno dei più grandi innovatori e pionieri della chitarra elettrica: sua, infatti, è stata l’idea di usare il riverbero degli amplificatori Fender, per creare il suono spazioso e liquido della musica surf. Senza parlare della sua innovativa tecnica chitarristica, fatta di rapidissime pennate alternate che scandiscono melodie veloci e ossessivamente intense; accorgimento che non solo richiese un’ulteriore elaborazione degli amplificatori, ma anche l’uso di corde più spesse di quanto al tempo, i primissimi anni Sessanta, comunemente in uso, salvo poi diventare lo standard in epoca successiva e tuttora. Mancino, virtuoso, primo vero poster boy della Stratocaster (Buddy Holly ancora troppo compositore e Buddy Guy troppo stilisticamente settoriale) e consapevole del suo ruolo di strumentista d’eccezione, Dick Dale è stato il primo vero guitar hero, figlio adottivo della California (vi migrò diciassettenne con la famiglia, nel 1954) e del melting pot d’oltreoceano (padre libanese, madre polacco-bielorussa). Un Hendrix o un Eddie Van Halen ante litteram, insomma, capace di valorizzare le proprie radici inserendole nel vasto e allora plasmando campo del rock, introducendo nello stile chitarristico scale proprie della musica mediorientale e ampliando enormemente il vocabolario di tutti i chitarristi rock, a quel tempo fermi alla struttura armonica del blues e alla scala pentatonica.
Ecco perché Dick Dale è un padre. Nostro padre.
Il suo lascito musicale si compone di nove LP di materiale originale; pochi, per una carriera ultracinquantennale, ma monito del fatto che nel momento del massimo successo del nostro e del surf (1962-1964) l’industria andava principalmente a 45 giri. Sono quindi i singoli episodi il miglior modo di ricordare quest’uomo che tanto ha dato alla musica pur mantendendo sempre un basso profilo (eccetto che sul palco, dove non si è mai risparmiato): oltre al superclassico Misrilou (che, peraltro, è il riadattamento di una canzone tradizionale del Mediterraneo orientale), la sincopata Let’s Go Trippin’ (anticipo sulla Summer of Love?), la programmaticamente intitolata Shake ‘n’ Stomp, la frenetica rilettura del traditional ebraico Hava Nagila (a dimostrazione che il Mediterraneo è pur sempre il Mediterraneo) e la confessoria King Of The Surf Guitar. Una qualsiasi raccolta di singoli, insomma.
Il re della chitarra surf: questo è stato, il nostro Dick. Un re, il nostro Dick. Una vera festa del papà, non c’è che dire.
Bye Byalla, Richard.
Gli Art Brut sono i nuovi Kinks. Anzi no, sono i nuovi Buzzcocks. Anzi no: sono la cosa migliore successa al rock inglese nel ventunesimo secolo.
Da una manciata di mesi i cinque sono giunti al traguardo del quinto album, “Wham! Bang! Pow! Let’s Rock Out!”. Titolo emblematico e irresistibile come quelli che lo hanno preceduto (“It’s A Bit Complicated”, “Art Brut vs. Satan”, “Brilliant! Tragic!” e “Top Of The Pops”) e tutto questo senza ancora arrivare al contenuto. Che è una miscela di energico rock ‘n’ roll non dimentico del punk e però sempre innervato di melodie irresistibili e dementi, suonate con tastiere dai suoni improbabili o da fiati che aprono arricchenti squarci soul. Ma sono i testi ad essere il vero punto di forza del gruppo, una mistura di nonsense e di vita vissuta narrata attraverso giustapposizione di immagini banali e descrizioni surreali, il tutto porto con l’imperturbabilità, vera o apparente, che è caratteristica britannica precipua e dunque tanto fonda l’avvertimento del contrario che impregna quel paradigmatico humor. Sul punto vi rimando a uno dei maestri del genere, Jerome K. Jerome: “When a twelfth-century youth fell in love he did not take three paces backward, gaze into her eyes, and tell her she was too beautiful to live. He said he would step outside and see about it. And if, when he got out, he met a man and broke his head—the other man’s head, I mean—then that proved that his—the first fellow’s—girl was a pretty girl. But if the other fellow broke his head—not his own, you know, but the other fellow’s—the other fellow to the second fellow, that is, because of course the other fellow would only be the other fellow to him, not the first fellow who—well, if he broke his head, then his girl—not the other fellow’s, but the fellow who was the—Look here, if A broke B’s head, then A’s girl was a pretty girl; but if B broke A’s head, then A’s girl wasn’t a pretty girl, but B’s girl was. That was their method of conducting art criticism.“. Una cosa così, ma con le chitarre sotto.
Inglesi fino al midollo, persino nella ragione sociale mutuata dal francese Jean Dubuffet, gli Art Brut si peritano di suonare rock ‘n’ roll nell’unico modo in cui ha senso farlo: divertendo e divertendosi. E così fanno anche in “Wham! Bang! Pow! Let’s Rock Out!”, copertina da jazzisti su Columbia e contenuto da new wavers su Virgin, tra il pop angelico di Veronica Falls, il glam da stadio (concerto, non partita) della title-track, il quadretto kinksiano di Good Morning Berlin e l’eccellente pastiche di She Kissed Me (And It Felt Like A Hit), che sorniona capovolge la hit di Phil Spector unendo Dictators e soul di marca Stax. Ce ne sarebbero altre otto su cui soffermarsi, ma non è giusto privare il lettore del piacere della scoperta, tanto più che non si va mai sopra i quattro minuti di durata e, forse, ma solo forse, anche questo è un brillante esempio di umorismo britannico. Dico solo che un disco il cui brano conclusivo contiene il distico “When they release the Blu-ray special edition of your life/ All the deleted scenes will prove you right” non può, non deve passare inosservato.
Ce lo chiede… già, chi ce lo chiede? Pete Shelley, forse. O forse Declan MacManus.
Ci tocca, lads.
Brothers of metal together again
Tutto ciò che so e che mi importa della vita è chiuso tra 7 e 12 pollici di vinile nero.
"Brave words about sounds & visions"
of punk and soul and damaged rock'n roll
Il blog di Eddy Cilìa
Note in lettere, per l'appunto.
Note In Lettere 