Nella stanza dei bottoni: Keith Olsen (1952-2020)

keith olsen

Qualche giorno fa avevo deciso di soprassedere a ricordare McCoy Tyner, morto ottantaduenne recentemente, che fu pianista jazz di immensa influenza e, tra il resto, membro dello storico quartetto con cui John Coltrane incise i suoi lavori più significativi da bandleader. Oggi, però, non posso tacere alla notizia della dipartita di Keith Olsen, uno dei più grandi produttori della storia del rock.

Nativo del Midwest e presto interessatosi alla musica, Olsen si trasferì in California per lavorare ai celebri Sound City Studios di Los Angeles, finendo per entrare nei Music Machine come bassista e con loro licenziando almeno un capolavoro epocale, quella Talk Talk che dal 1966 è un instant classic del garage, oltre a un album, “(Turn On) The Music Machine”, di peculiarissimo folk-rock psichedelico e oscuro. Interrottasi poco dopo la collaborazione con il gruppo di Sean Bonniwell, sarà quindi la produzione musicale ad occupare la sua vita, con una crescente reputazione, culminata nell’assistenza sonora al demo di una coppia di promettenti cantante (lei) e cantante e chitarrista (lui), tali Stevie Nicks e Lindsay Buckingham, che, messi in contatto con il batterista inglese Mick Fleetwood, daranno vita alla nuova incarnazione californiana dei Fleetwood Mac e ad un LP, quello omonimo, uscito nel 1975, da milioni di copie vendute. Da lì la reputazione di Olsen e della sua capacità di amalgamare un’enorme quantità di tracce audio in maniera fluida, con una dinamica invidiabile e in funzione servente del brano, si diffuse a macchia d’olio, scatenando richieste da ogni dove per l’orecchio fino e la mano fatata di quel produttore pacato e professionale, che sa sempre cosa fare, all’occorrenza suonando strumenti o aiutando nella composizione, come deve saper fare un produttore degno di questo nome. Il rock (e a volte anche il pop) degli anni Settanta e Ottanta è disseminato di dischi che recano la fatidica dicitura “produced by Keith Olsen“, e la lista dei nomi di coloro che si sono avvalsi dei suoi servigi lascia stupefatti: James Gang, Fleetwood Mac, Grateful Dead, Foreigner, Santana, Pat Benatar, Babys, Rick Springfield, Sammy Hagar, Heart, Madonna, Joe Walsh, Bad Company, 38 Special, Whitesnake, Ozzy Osbourne, Scorpions e molti altri ancora. I suoni mainstream di qualità, quelli che passano alla radio ancora a distanza di decenni, gli devono più che qualcosa, e facciano fede a riguardo i sei Grammy Award guadagnati e i moltissimi milioni di copie vendute di dischi che includono il suo nome fra gli artefici.

Creatore di un suono radiofonico e carezzevole, progettato minuziosamente, ottenuto con fatica e impeccabilmente rilegato, dalla prima metà degli anni Novanta Keith Olsen aveva diradato le sue attività di produzione, impegnandosi in altri progetti, mantenendo sempre un contegno di riserbo ben poco comune nel music business e tuttavia non negando interviste calorose, colme di dettagli, a quanti fossero curiosi di ca(r)pire i metodi di uno dei più cristallini talenti che si sia mai applicato allo studio di registrazione e al banco del mixer. Per il resto, ben poco era noto della vita personale dell’uomo Keith Olsen, e infatti la notizia del suo decesso ieri, 9 marzo, è giunta a ciel sereno, nel mezzo di una situazione dove si tende a parlare di tutt’altro. Sobrio anche nel congedo, in quasi paradossale contrasto con il suono lussureggiante dei “suoi” dischi. Non se ne trovano mica tanti così.

Ciao Keith. Chapeau.

A farewell to a king: Neil Peart (1952 – 2020)

neil peart

Il 7 gennaio scorso è morto nella sua casa californiana Neil Peart, a causa di un tumore che da tre anni lo affliggeva. Fu batterista dei Rush, acclamato da e continuativamente per decenni come uno dei migliori strumentisti del rock, nonché autore di testi dalle variegate ispirazioni e dalle molteplici e non banali sfaccettature, ivi compresi alcuni concept poi tradotti in dischi, e perfino autore di libri biografici come di romanzi di fantascienza (Ayn Rand una grande ispirazione in tal senso). Dal 2012 era ormai in ritiro autoimposto, avendo così determinato il congelamento del gruppo del quale è sempre stato un terzo fondamentale; inoltre, a partire dalla diagnosi infausta aveva ulteriormente diradato la sua presenza. Che pure continua ad aleggiare su buona parte del modo di suonare la batteria nel rock: citofonare Portnoy per chiarimenti.

Un uomo che ha sofferto, Peart: nel 1997 perse la figlia per un incidente stradale e un anno dopo la moglie per malattia, ma questo non gli impedì di riprendere a vivere pienamente, pur senza mai perdere del tutto un sentore di tristezza nello sguardo. Quella stessa tristezza che potrebbe determinarsi in chi si trovi a leggere queste righe, come si è determinata, nell’apprendere la notizia, in chi le verga, pur da non adepto del suono progressivo-proteiforme dei Rush. Ma perdere un uomo come Neil Peart è un lutto per l’umanità, e come tale va ricordato, possibilmente celebrando la vita dell’uomo attraverso le sue opere, a partire da quel “Rush” che nel 1974 aveva mostrato al mondo cosa fossero in grado di fare i tre canadesi. Proprio da qui, dunque, vale la pena ripartire, anche se Peart non vi ha suonato; ma senza fretta, ché il rush finale si è già consumato, anch’egli senza fretta eppure ineluttabile.

A farewell to you, Mr. Peart.

I’ll wait in this place where the sun never shines: Ginger Baker (1939 – 2019)

Oggi è morto ottantenne il fulvo Peter Baker. Caratteraccio da malpelo, e sul punto fanno fede le innumerevoli storie di bisticci con Jack Bruce, e musicista straordinario, batterista poliedrico e curioso capace di attraversare in maniera ispirata decenni di evoluzione musicale e proposte variegate, dall’amato jazz degli anni giovanili al groove variegato di Graham Bond, dal blues allucinato dei Cream al rock progeiforme dei Blind Faith, dall’afrobeat ipnotico di Fela Kuti all’hard sabbathiano dei Masters of Reality, e altro ancora.
Non un semplice batterista, insomma, ma un musicista che suona la batteria; peraltro con una tecnica sopraffina e un’inventiva con pochi pari (sua l’introduzione nel rock dell’uso massivo e “melodico” dei tom), ciò che rende la perdita ancora più grave. Attesa, vista l’età e la condotta di vita, ma pur sempre perdita. Resta il conforto che almeno si è riunita, nel ristretto alveo della leggenda, una delle sezioni ritmiche più inattaccabili del rock, con buona pace di tutto il resto.

Ciao Ginger, batterista d’eccezione.

Good times roll: Ric Ocasek (1949-2019)

Ieri è morto a New York Ric Ocasek. Settantenne, e desta sorpresa, se si considera che quest’uomo secco e allampanato non ha mai mutato aspetto fin dall’epoca del grande successo, quegli anni Ottanta che lo incoroneranno per sempre come uno dei più dotati autori di canzoni. In realtà Ocasek è stato molto di più che “il leader dei Cars“: curatore di video e dell’immagine (o meglio, dell’estetica), produttore (“Rock For Light” dei Bad Brains, nientemeno), talent scout, pittore, compositore in conto terzi, attore. Insomma, una personalità poliedrica che negli anni ha dimostrato un grande valore, nonostante la fama inevitabilmente legata alle realizzazioni di pop-rock sintetico del periodo del massimo luccichio. Ora che non c’è più quei risultati risplendono ulteriormente, di creatività magari fatua ma intensa, e si mostrano per quello che sono: picchi di un musicista ispirato come molto pochi della sua generazione e non solo.

Un musicista che ora non c’è più.

Who’s gonna drive us home tonight.

Nor was he deceived in his expectation, that the senate and people would submit to slavery, provided they were respectfully assured that they still enjoyed their ancient freedom: NOFX – The Decline

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He’s got his/And I got mine/Meet the decline“. Già queste parole del lungo testo basterebbero a tracciare una mappa concettuale del thema probandum, commettendo, però, l’imperdonabile errore di tralasciare la musica che a quell’apparato concettuale fa da comple(ta)mento. Musica che costituisce un unicum, se non stilistico, quantomeno ideologico; un esperimento a tutt’oggi ineguagliato di crasi tra forma e contenuto tra loro antipodici, e forse proprio in questa secchezza del ramo innestato dall’idea sottostante a questo EP sul tronco del punk risiede una porzione magari piccola, ma significativa ratione materiae, del declino di cui il brano tratta.

Era il 23 novembre 1999 quando i NOFX davano alle stampe un disco che resterà negli annali come una mosca bianca: un EP costituito di un’unico brano di oltre diciotto minuti di lunghezza. Sì, esatto, diciotto: una delle formazioni più significative dell’hardcore melodico californiano, che tanto aveva spopolato in quegli anni Novanta, regalando peraltro soddisfazioni commerciali agli stessi NOFX, si produceva in una composizione sostanzialmente progressive, piegando un genere musicale, il punk, che di concisione e immediatezza aveva fatto le sue credenziali stilistiche, alle esigenze di un’articolata suite divisa in più parti e costruita su cambi di tempo e di atmosfera. Un suicidio, sulla carta; impensabile, infatti, tenere insieme i riff essenziali e i tempi spesso parossistici dell’hardcore con le esigenze di evoluzione e sviluppo espresse da un brano così lungo, o anche solo di mantenere l’interesse dell’ascoltatore per l’intero arco di un simile minutaggio. Già sono rarissimi i brani hardcore che sfondano la barriera dei quattro minuti, figurarsi di crearne uno lungo oltre quattro volte tanto. Ma, come si dice, le grandi imprese fanno i grandi uomini (pagandoli troppo, solitamente), e quindi il cimento di Fat Mike, bassista, cantante e compositore principale del gruppo, nonché prototipo di giullare che ha fatto del punk uno stile e una ragione di vita, vale come monito che, volendo, ce la si può fare, ad abbattere le barriere. Il problema è cosa si trova al di là, e Fat Mike e i suoi si premurano di farcelo sapere a modo loro, con sarcasmo pungente e critica estesa, senza per questo dimenticare le loro radici sonore, ossia le velocità serrate, le minute e spesso affilate sequenze di power chord, le melodie vocali accattivanti ma pur sempre porte con la necessaria sciatteria e l’inusuale apertura ad altre sonorità, in particolare quelle garantite dalla tromba suonata dal chitarrista El Hefe e, in questo caso, dal trombone, affidato a Lars Nylander dei defunti Skankin’ Pickles.

Il risultato, come detto, poteva essere disastroso, e aveva tutti gli elementi per esserlo. Ne esce, invece, un capolavoro, non tanto in senso qualitativo rispetto alla componente musicale – cosa che probabilmente non è, nonostante l’indubbio spessore della composizione – quanto, piuttosto, sul piano innovativo, ponendosi, appunto, come un capo d’opera, che per primo traccia una nuova via rispetto a sentieri esistenti e tra loro sostanzialmente paralleli, aprendo ulteriori possibilità espressive più sofisticate sul piano lirico, se viste dal lato del punk, e di maggiore impatto, se apprezzate avendo come riferimento stilemi più articolati. Restare piacevoli o persino interessanti per oltre diciotto minuti suonando, sostanzialmente, hardcore melodico non è da tutti, perché richiede inventiva melodica, consapevolezza armonica e abilità strumentale; caratteristiche, queste, non di ogni gruppo punk che si incontra per strada, nemmeno nella California di fine Ventesimo secolo, dove i candidati abbondavano e sempre nuovi ne spuntavano come funghi. Occorrono delle capacità superiori sui piani compositivo ed esecutivo per riuscire nell’impresa, e con questo disco i NOFX hanno dimostrato di possederle, ad onta dei detrattori e dei critici (posizioni, purtroppo, quasi sempre coincidenti), che li hanno intruppati nel cosiddetto corporate punk, più o meno artatamente dimenticandone la lunga militanza (sono sulle scene dal 1983) e la costante scelta di indipendenza discografica (affiliati alla Epitaph di Brett Gurewitz fino al 2000, passeranno poi a pubblicarsi i dischi in proprio con la Fat Wreck Chords, fondata da Fat Mike con la allora moglie Erin), nonché le posizioni spesso scomode assunte rispetto a tematiche religiose (Blasphemy (The Victimless Crime)), politiche (Murder The Government), sessuali (Liza And Louise), patriottiche (Franco Un-American), musicali (Eddie, Paul And Bruce). Una fedeltà alla linea, quella del “nel cazzeggio impegno”, che The Decline ribadisce ulteriormente, calcando particolarmente la mano sul lato socio-politico, come il testo si incarica di dimostrare con florilegio di tematiche, riferimenti e artifizi: citazioni storpiate di America The Beautiful, accuse aperte di imbecillità ai compatrioti, caustici neologismi (greediocracy), sagaci calembour (“Add the Bill of Rights, subtract the wrongs“), domande retoriche (se non si fanno domande, come si può imparare dal passato?), reprimende contro le armi, denuncia dell’insensatezza del sistema penale, inventario delle armi di distrazione di massa, confessioni di impotenza di fronte ad un sistema oppressivo, tentazioni di ottundimento autoindotto per fronteggiare una realtà insostenibile, menefreghismo più o meno consapevole e altro ancora. Una vasta riflessione sui mali del sistema America – ma non solo – e nel contempo un pungolo a reagire, cercando in se stessi la consapevolezza e la volontà di non farsi omologare in vacue coazioni a ripetere azioni, pensieri e parole o, almeno, avendo l’onestà intellettuale di ammettere la scelta qualunquista e la conseguente necessità di ricorrere ad artifici biochimici per fronteggiarne le conseguenze. Il declino dell’impero in diretta, insomma.

Dal canto suo, la musica sottolinea i cambi tematici con occasionali rallentamenti e altrettante esplosioni di rabbia, in un continuo ricambio tra tensione e rilascio, a volte improvviso e talvolta all’esito di un crescendo, come quando fa la sua comparsa per la prima volta il trombone. Il tutto senza sacrificare impatto e melodia e, soprattutto, l’identità stilistica punk, fondamentale per il gruppo ma altrettanto per dimostrare la propria tesi, che poi è la stessa di Nazi Punks Fuck Off: non sei hardcore solo perché ti fai i capelli a punta. Sicché non sembrano neanche passati i 18 minuti quando il riff finale svanisce in fade, e uno si chiede se davvero non ha assistito al più lucido commentario del disfacimento dell’Occidente prima dell’era dell’Internet ubiquo, quando bastava un abisso individuale o collettivo di serotonina per dichiarare il tramonto della Terra della Sera. Il dubbio rimane; come il declino, del resto.

Di “The Decline”, stampato a tiratura limitata in dodici pollici di vinile (sul lato B un pezzo trascurabile e già edito, di cui al momento mi sfugge il nome) e su un sorprendente CD per la metà trasparente (l’unico di tal fatta in cui mi sia imbattuto finora), si persero  praticamente subito le tracce, per varie cause: stranezza, complessità e scomodità dell’opera; ipertrofica produzione discografica del gruppo; inizio del declino del punk melodico a partire dal nuovo millennio. Gli stessi NOFX ne hanno riprodotti dal vivo solo brevi stralci, e sempre in medley con altri brani, come sancito anche dal disco dal vivo “They’ve Actually Gotten Worse Live” del 2007. Tuttavia, un simile sforzo creativo non poteva passare totalmente inosservato, e infatti nel 2015 un giovane direttore d’orchestra francese, Baz, ha creato degli arrangiamenti orchestrali per The Decline, facendoli poi eseguire da un’orchestra di oltre cinquanta persone al Conservatorio di Nancy; il filmato ha raggiunto quindi i NOFX, che hanno infine ritenuto di eseguire il brano per intero dal vivo, affidandolo quasi interamente all’orchestra diretta da Baz, il 30 giugno 2018 al festival olandese Jera On Air, per un risultato che ha lasciato tutti, in primis il disincantato Fat Mike, visibilmente commossi.

Fare per fermare il declino, diceva quello. O forse era “bere”. O forse, chissà, “suonare”.

In the electric age we wear all mankind as our skin: Superheavy – Superheavy

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Mick Jagger non ha bisogno di presentazioni. Dave Stewart è il chitarrista, nonché l’altra metà, degli Eurythmics, e anche questo dovrebbe bastare. Joss Stone, invece, è una cantante soul inglese che dal 2002, anno del debutto discografico, ha frequentato spesso le zone alte delle classifiche pop, mentre Damien Marley, figlio di tanto padre, è un giamaicano dedito al reggae nelle sue declinazioni più contemporanee. Il più sfuggente, almeno per chi scrive, è l’indiano Allah Rakha (abbreviato in A.R.) Rahman, pluripremiato compositore di colonne sonore per i film di Bollywood, tra cui il celebre “The Millionaire”.

Questa strana congerie di rockstar di ieri e di oggi, vicine e lontane, ha dato vita – su impulso di Stewart, che ha prima coinvolto Jagger, poi Joss Stone e quindi tutti gli altri – al progetto Superheavy, inteso come crocevia sonoro e culturale che valorizzasse tutti i retaggi musicali dei partecipanti, dal reggae alla musica nera, passando per le sonorità oriental(eggiant)i, l’elettronica e il rock, in un’unica soluzione in grado di far convivere armoniosamente realtà anche molto diverse. Un manifesto sonoro del melting pot, insomma. Il risultato è l’omonimo album “Superheavy”, uscito nel 2011 e a tutt’oggi senza eredi; figlio inerentemente bastardo e come tale non supportato da concerti e dunque presto caduto nel dimenticatoio, nonostante l’iniziale battage mediatico dato dalla caratura dei nomi e dal singolo Miracle Worker, con annesso video a corredo. Ad oggi, infatti, pare che questo disco non sia mai esistito, dato che non ne constano menzioni da parte dei suoi autori e che anche il pubblico sembra non ne sia stato sfiorato, e quindi queste righe arrivano per cercare di modificare tale situazione e rendere una minima giustizia a un’opera che avrebbe meritato una maggiore considerazione.

“SuperHeavy” è intriso di reggae, ma non dimentica sonorità più prettamente world music, garantite dagli intervalli peculiari utilizzati da Rakha, come pure certi spessori chitarristici, che invero sorprende sentir provenire da un “tappezziere” come Stewart. Predominano tuttavia gli umori giamaicani, che illuminano in prevalenza il disco con una componente ritmica solare e stuzzicante, prettamente estiva; persino il brano cantato in sanscrito (!), Satyameva Jayathe, è sospinto da un motore quasi reggaeton, e il delicato neo-soul di Rock Me Gently non lesina sottigliezze ritmiche in levare fino al definitivo mutamento di pelle che interviene a metà. Ciò, però, non fa dell’album una mera parentesi vacanziera nei Caraibi, perché le altre componenti musicali sono sempre presenti e ben amalgamate; a volte predominanti, come in quella Wild Horses in sedicesimo che è Never Gonna Change, con Jagger ovviamente sul proscenio, o nel tozzo hard innervato di fiati di I Can’t Take It No More, o, ancora, nel finale a base di soul carezzevole e vagamente psichedelico di World Keeps Turning, che si potrebbe dire debitore di qualcosa ai Verve, se essi stessi non dovessero nulla agli Stones. Le voci, poi, sono il punto di forza del disco, vista la loro varietà e il perfetto amalgama sia timbrico che volumetrico: il graffiante mezzo-tenore di Jagger completa il toasting medio-basso di Marley che, a sua volta, fa da contraltare allo squillante vibrato della Stone, senza che nulla risulti fuori posto o disfunzionale rispetto alle esigenze dei brani. Ovviamente al baronetto, per galloni e per primazia di partecipazione, è riservata una parte predominante delle parti cantate, da un punto di vista strettamente numerico, ma questo non significa che il suo stile sia quello prevalente o anche solo invasivo, poiché un lavoro accurato in fase di produzione, opera di Jagger e Stewart, ha mescolato accuratamente i componenti, realizzando una miscela inappuntabile, espressione piena di quella idea di fusione musicale e quindi culturale che il progetto si riprometteva sin dalla sua ideazione.

Perlopiù solatio, ritmato e non troppo lungo, “SuperHeavy” è un disco sostanzialmente estivo, nonostante sia uscito alla fine dell’estate di ormai otto anni fa. Ma non per questo vale la pena di lasciarselo scappare; anche perché si sa come va di solito con i cosiddetti supergruppi. Un ascolto è senz’altro consigliato, invero, e magari finisce che piace davvero, come il mondo globalizzato. E altrimenti si prosegue come al solito, le rockstar nel loro esilio dorato e noi sempre in caccia, le prede sfuggenti o, una volta agguantate, nuove e nuovamente irraggiungibili. Che pesantezza però.