In questo mondo non vi sono che due tragedie: una è causata dal non ottenere ciò che si desidera, l’altra dall’ottenerlo: Les Grys-Grys – To Fall Down

grys-grys - to fall down

La verità è che mi sono rotto il cazzo. Della musica, di stare dietro alle nuove uscite, di aspettare l’uscita dei dischi e poi ascoltarli, magari ripetutamente, per farmene un’opinione, discuterne via chat e scriverne qui. Too much monkey business. Tanto più che è pieno di gente che lo fa già, di discuterne e scriverne, e poi, come disse qualcuno, le opinioni sono come il deretano eccetera. La verità è che, come disse qualcun altro, la musica ha rotto il cazzo. La verità è che non è vero niente di tutto ciò.

Aspettavo questo disco da mesi, facendo un silenzioso ma assiduo conto alla rovescia per una data di uscita ignota fino all’ultimo e con l’incertezza di non poterne fruire nemmeno in maniera streamingzita. Verrebbe da chiedersi perché, e la risposta è abbastanza lineare: “Les Grys-Grys”. L’album di debutto dell’omonimo gruppo di Montpellier, uscito nel 2019 (ne avevo accennato qui), aveva sbancato, qualificandosi come uno dei migliori (il migliore?) album di suoni degli anni Sessanta, forte di una carica garagistica irresistibile, un coinvolgente entusiasmo esecutivo e un talento compositivo con pochi eguali. Al punto che nel giro di neanche due anni l’album è esaurito presso tutti i rivenditori (notizia che ha dell’incredibile in questo momento storico, ma che conferma nell’unico modo veramente inoppugnabile la qualità del disco), e l’indugio nel fare mia una copia del trentatré giri all’epoca della pubblicazione (l’album è uscito solo in quel formato, ed è rimasto in streaming per poco tempo; a dimostrazione che non ci si può fidare troppo) mi ha impartito una salutare lezione, nello spirito e nel portafoglio, quando ho tentato di recuperarne una, a quel punto di seconda mano: mai lesinare sul rock ‘n’ roll (e meno che mai sul rocchenròll), perché se ne perde, in qualità della vita e non solo. Su queste premesse, era naturale che il successore di quel grande lavoro di un gruppo esordiente fosse accompagnato da attesa spasmodica, con spasimo accresciuto dalla notizia del passaggio dei cinque francesi alla newyorkese Norton, etichetta che da tempo è garanzia di suoni rock ‘n’ roll (e dintorni) eccitanti e di qualità. Finché, a ciel sereno, lunedì 5 marzo ha fatto la sua comparsa nel mondo “To Fall Down”.

Si dice che non si può giudicare un libro dalla copertina, e questo albo di canzoni non fa eccezione: nonostante una foto in bianco e nero e una grafica minimale ne pongano il frontespizio ad un ideale crocevia tra “The Family That Plays Together” degli Spirit, “Back In The U.S.A.” degli MC5 e “Down By The Jetty” dei Dr. Feelgood, “To Fall Down” guarda con maggior decisione all’epoca della British Invasion e del freakbeat inglese, aumentando altresì il dosaggio di psichedelia. I suoni restano ruvidi e le chitarre irsute di fuzz spediscono gli ampli in Larsen più di una volta (quanti altri dischi usciti recentemente cominciano con trenta secondi di feedback?), ma la scrittura si spinge ad esplorare soluzioni più articolate, declinate in chiave di jam (sempre encomiabilmente contenuta: il brano più lungo, nonché l’unico dei dieci a superare i cinque minuti di durata, si arresta a 5:31), senza dimenticare le radici di ruspante rhythm & blues e le linee vocali un po’ trasognate. Come se l’influenza dei Creation e degli Who modernisti si fosse palesata d’un tratto, prendendosi il proscenio. E di tale sviluppo la scrittura ha risentito solo in parte, perché, se la foga dell’esordio è stata in parte accantonata, l’approccio leggermente più meditato suggerisce un’evoluzione del gruppo, che sperimenta soluzioni diverse senza smettere di suonare la musica che ama e senza perdere in qualità e credibilità. Sarà per questo che quella sorta di Tie Your Mother Down dei Queen girata garage che è So Long (già uscita come lato B di un 45 giri che ha smorzato l’attesa per il secondo album) non stona a fianco di una ballata sbilenca e martoriata da feedback e armonica come Watching My Idols Die, che un’urticante ed eccelsa rilettura a muso duro di Milkcow Blues (anch’essa uscita su singolo e forse il brano migliore del lotto) è contraltare ideale ad una By The River che si muove sui felici sentieri diddleyiani già percorsi dai Quicksilver Messenger Service, che una Mrs. Rampage in grado di proiettare minacciose ombre della knotte a suon di armonica sfrigolante e laceranti power chord slabbrati non riesce a mettere in secondo piano la conclusiva title-track, che nel laboratorio dei Flamin’ Groovies più selvatici mescola illegalmente il blu scuro del Jeff Beck di inizio anni ’70 con il rosso a sprazzi viola dei Creation. Senza dimenticare per strada una Turn My Head al crocevia tra Pretty Things e primi Kinks e una Tell Me schiettamente freakbeat, a creare un insieme omogeneo seppure delimitato da coordinate piacevolmente variegate, quantomeno per l’area sonora ed estetica di riferimento. Merito anche dei suoni, incisivi e diretti, in grado di non far rimpiangere i servigi prestati da Liam Watson (suo il suono di “Elephant” dei White Stripes) per il primo album.

In conclusione, “To Fall Down” è un disco valido, che cresce con gli ascolti (ma ne bastano già due per apprezzarlo) pur fermandosi al di sotto del suo incredibile predecessore, dal quale opportunamente differisce per scelte stilistiche. Resta da capire se, dopo il difficile secondo album, i Grys-Grys saranno in grado di confermarsi ai livelli più che buoni sinora mantenuti. Fermo che sarebbe meglio poterseli godere dal vivo, dove danno (darebbero; o daranno) il meglio di sé. Nel frattempo, il disco è uscito da più di una settimana e procurarsene una copia è ancora (o già) arduo. Due tragedie contemporaneamente.

Ce n’è abbastanza per voler cadere giù.

Doomotica: Here Lies Man – Ritual Divination

Le cose umane, si sa, procedono per ibridazione, più o meno consapevole, più o meno volontaria, e anche le forme espressive, come germinazione degli esseri umani, non si sottraggono a tale modus operandi. In musica, poi, l’ibridazione è la regola, quantomeno da quando, a metà del secolo scorso, le produzioni popular di matrice americana hanno conquistato il proscenio, e di ibridi variabilmente interessanti sono pieni gli annali della materia e non solo, spesso espressione genuina di commistione tra elementi vissuti parimenti in maniera identitaria, ma talvolta frutto di combinazioni obiettivamente poco felici.

Uno dei più recenti e interessanti esempi della materia è “Perpetual Divination”, quarto album degli Here Lies Man, quartetto di Los Angeles discograficamente attivo da un lustro e dedito ad una combinazione curiosa di rock mediamente hard e ritmi di matrice afrobeat o dub. Operazione curiosa ma a suo modo indovinata, soprattutto in quest’ultimo lavoro, uscito il 22 gennaio scorso, in cui la componente hard si ispessisce, ammantandosi di riff mastodontici di netta matrice sabbathiana, senza per questo perdere la componente ritmica schiettamente afrocaraibica. Sì crea così un amalgama sorprendente quanto riuscito, dove l’esuberanza percussiva convive perfettamente con la distorsione tossica della chitarra e gli inserti spettrali delle tastiere, a creare brani non necessariamente lunghi ma dal sicuro effetto ipnotico. Prevalentemente strumentale, e liricamente scarno anche nei brani cantati, “Perpetual Divination” allinea quindici divagazioni sull’asse Birmingham-Lagos-Kingston per oltre un’ora di musica magari ossessiva (nonostante i tempi siano costantemente medio-lenti) ma di grande fascino, che sia una Children Of The Grave girata afro come In These Dreams, la copula tra primi Judas Priest e Gregory Isaacs di Run Away Children, il funk pachidermico di I Wander o il garage nerissimo di Collector of Vanities. E suona benissimo, bilanciando alla perfezione la sezione ritmica e le sue esigenze motorie con l’impatto che si richiede a una chitarra dalla distorsione analogicamente tossica ma possente, senza sacrificare le tastiere. Un appunto si potrebbe muovere alla voce (o meglio, alle voci, atteso che quasi tutte le parti cantate sono corali, a ribadire, forse inconsciamente, il collegamento con il Continente Nero), poco pregnante sul piano emotivo e forse anche per questo lasciata in secondo piano nello spettro sonoro, ad aumentare l’effetto ipnotico-narcotico, ma il lavoro non ne esce pregiudicato nella sua notevole qualità. E resta il dubbio, ozioso ma immaginifico, di cosa sarebbe stato se, dopo il sesto album, Iommi e compagni avessero deciso di esplorare sonorità di matrice africana o caraibica.

Un disco che vale la pena provare, insomma, quantomeno per rendersi conto che in musica sono ancora possibili ibridi ulteriori e stimolanti. Perché di stimoli c’è sempre bisogno, figuriamoci adesso.

Diventi, inventi. Pillole musicali dell’anno incorso.

Non l’anno migliore della storia umana, bisogna dire. Nemmeno musicalmente, per quanto qui interessa. Naturalmente il giudizio sconta la situazione discografica attuale, in cui le uscite si susseguono in numero soverchiante e al pur benintenzionato ascoltatore-recensore, ancorché con poco tempo a disposizione, non resta che affidarsi all’intuito, ai suggerimenti, a letture e al caso, con ovvie ricadute in termini di rispondenza del giudizio più al gusto e alla percezione del recensore che all’effettivo contenuto del disco. Ma questo fa parte del rischio di leggere una recensione scritta da altri. In ogni caso, da queste parti il 2020 è risultato ancor più avaro di uscite memorabili che l’anno pregresso, al punto che risulta difficile persino compilare la canonica lista di dieci, e ciò che resta di più memorabile in assoluto sono, ahimè, i lutti eccellenti tra gli operatori musicali: Ennio Morricone, Little Richard, Eddie Van Halen, Neal Peart, Ken Hensley, Keith Olsen, Martin Birch, Charlie Daniels, Lee Konitz, Sean Malone, Justin Townes Earle, Leslie West e tutti gli altri. Sarebbe bello lasciarci tutto alle spalle, ma probabilmente questa volta sarà più difficile. Proviamoci, quindi. Proviamo a lasciarci tutto alle spalle, tranne qualche disco da tenerci stretto.
Auguri.
P.S.: come sempre, la numerazione non implica giudizi di valore, ma costituisce una mera elencazione.

1. Green Day – Father Of All Motherfuckers
Qui. Con il progredire dell’anno il clima sereno che qui si respira, forse perché mancava la percezione della tragedia imminente, è diventato quasi assurdo, e però sempre piacevole e utile. Mi tocca ribadire la considerazione formulata al tempo: non avrei mai pensato di dover spendere ancora soldi per i Green Day. Bravi.

2. Night Flight Orchestra – Aeromantic
Qui. Rimane confermato il giudizio iniziale: gradevole ma inferiore ai due dischi che lo hanno preceduto; sarà la matrice maggiormente pop o la stanchezza che comincia ad insinuarsi nella composizione secondo coordinate intrinsecamente limitate. In ogni caso, per gli amanti di queste sonorità è una chicca.

3. X – Alphabetland
Qui. My my, hey hey, rock ‘n’ roll is here to stay.

4. Devon Williams – A Tear In The Fabric
Qui. Non mi pare di aver letto peana di questo disco e del pensoso pop chitarristico e cantautorale che vi alligna. E va bene così; etiamsi nemo, ego sic. Si parla di uno strappo nel tessuto, d’altronde.

5. Evildead – United $tate$ of Anarchy
Qui. Non è un capolavoro e nemmeno aspira ad esserlo, però non escono più tanti dischi così, lucide e impietose istantanee spazio-temporali con i suoni che sono nubi di ieri sul nostro domani odierno. Meno male, verrebbe da dire. O forse no.

6. Kylie Minogue – Disco
Partiamo da una constatazione: per essere una cantante professionista, l’australiana non ha una gran voce, in termini sia tecnici che espressivi. Però ha intuito, e ha capito che adesso è il momento di divertere la mente del pubblico dalla situazione attuale. E cosa c’è di più divertente delle sonorità che furono dello Studio 54, disco e R&B spruzzato di funk, rilette secondo lo stile già collaudato dai Daft Punk con “Random Access Memories”? Il risultato è un disco sorprendentemente godibile, cantabile come il migliore pop, ballabile come la migliore disco e colmo di idee melodiche variegate e altamente orecchiabili. E altrettanto sorprendentemente regge a plurimi ascolti. Sorprendente, appunto; soprattutto se prima di quest’anno sciagurato non avevate mai ascoltato un disco della popstar australe. Ora potete.

7. Steve Earle & The Dukes – Ghosts Of West Virginia
Qui. Musica radicata, solida e inscalfibile, eppure carica di emotività ed empatia, come il suo autore. A cui, qualcosa mi dice, il futuro prossimo non cesserà di fornire spunti.

8. Mr. Bungle – The Raging Wrath Of The Easter Bunny Demo
Non è tuttora chiaro per quale ragione Mike Patton abbia deciso di ripescare dall’archivio il primo demo dei Mr. Bungle, inciso nel 1986, e riproporne i pezzi di grezzo thrash-core con la formazione originale integrata da alcuni amici musicisti, che rispondono al nome di Dave Lombardo e Scott Ian. Certo è che ne è uscito un manicaretto di thrash metal, che si lascia alle spalle gli sperimentalismi che hanno sempre caratterizzato questa band per gettarsi a capofitto in un vortice di tupa tupa e riff affilati, sovrastati dalla voce proteiforme di Patton, per un risultato non dissimile da “Speak English Or Die” dei S.O.D., non fosse che per i titoli dei brani (Hypocrites/Habla Espanol O Muere), o dai Corrosion of Conformity degli esordi, omaggiati con l’arrembante rilettura di Loss For Words, che rivaleggia con l’originale. La dimostrazione definitiva che il thrash metal, se fatto bene, non invecchia.

9. Once & Future Band – Deleted Scenes
Il secondo album di questo trio di San Francisco tesse le trame di un rock d’altri tempi, o forse proprio di questi, epoca di riciclo e recupero. Infatti, tengono qui banco le sonorità del periodo compreso tra la fine dei Sessanta e i primi anni Settanta, le armonie (vocali e non) di scuola liverpool-californiana e la stratificazione progressive, il pop evoluto degli Steely Dan, un tocco di psichedelia e un pizzico di teatralità che si potrebbe ricondurre ai primissimi Queen, per un risultato eccellente in cui i nove brani (dei quali solo due superano i cinque minuti, e uno per soli tre secondi) sono composti ed eseguiti per farsi ascoltare, senza indulgere in contorsioni strumentali o soluzioni artificiosamente inusitate. Godibile, intelligente e ottimamente costruito, questo disco è permeato dal senso della misura e dalla comprensione degli elementi decisivi nel confezionare un’opera di qualità (non da ultimo i suoni, che restituiscono un’atmosfera schiettamente naturale agli strumenti). Rock progressivo in senso ampio, insomma; progressista, persino.

10. Dining Rooms – Art Is A Cat
Un affascinante mélange di dilatato trip hop, morbidi tocchi funk, languide voci femminili, soffusa tromba jazz, arpeggi acustici, atmosfere da colonna sonora anni ’60/’70, dettagli elettronici e altro ancora, per un risultato di grandissima suggestione, che sa essere in uno romantico e (a tratti) malinconico. Una volta di più il duo Ghittoni-Malfatti non delude, allargando ancora i già ampi orizzonti musicali frequentati e arricchendo il progetto Dining Rooms di un altro capitolo significativo e piacevole. Sarebbe bene ricordarsi, ogni tanto, che in Italia ci sono anche musicisti di questo livello.

Altri dischi

Harry Beckett – Joy Unlimited
Ad agosto, nel disinteresse generale, la Cadillac Records ha ristampato il disco più celebre del trombettista Harry Beckett, pubblicato originariamente nel 1973, mai ristampato e da allora praticamente sparito dal mercato. Incredibilmente, perché si tratta di una delle migliori incisioni mai realizzate nell’ambito del cosiddetto jazz elettrico: infatti, le linee suonate da Beckett si inseriscono in un contesto modale senza mai perdere di vista la melodia e dimenticare la solarità caraibica che ha accompagnato il trombettista per tutta la carriera (si ascolti il tema di Glowing), mentre il pianoforte elettrico tesse trame armonicamente sofisticate su cui la chitarra può guizzare su registri ora rock-blues ora latineggianti, con la sezione ritmica a sospingere un funk sinuoso e poliritmico di ascendenza afrocaraibica. E il risultato, al crocevia tra il jazz-rock, il funk e i primi Santana, è meraviglioso. Un disco imperdibile.

Little Richard – Southern Child
Negli anni ’70 Little Richard aveva tutte le carte in regola per beneficiare della risorgenza dei suoni rock n’ roll e dell’ondata di revival degli anni ’50 allora in corso. Invece, scelse di abbracciare due lati misconosciuti della sua formazione musicale, il country e il blues: nel 1972, un anno dopo “The Second Coming”, registrò undici pezzi in quegli stili, con un orecchio alla musica nera contemporanea, presentando quindi alla Reprise, con cui all’epoca aveva un contratto discografico, le incisioni per un nuovo disco, corredate di titolo, “Southern Child”, e artwork. Per motivi mai realmente chiariti, l’etichetta accantonò il master, che rimase così a prendere polvere sino al 2005, quando i brani rientrarono in una raccolta, e infine a quest’anno, in cui è stato infine pubblicato nella forma e nelle intenzioni di mister Penniman, che non ha fatto in tempo a vedere la sua creatura venire alla luce con trentotto anni di ritardo. Gran peccato, perché, tra funk sensuale (California (I’m Comin’), Burning Up With Love), country verace (Ain’t No Tellin’, Over Yonder) e imbastardito con il rock (If I Pick Her Too Hard), blues campagnolo (la title-track, I Git A Little Lonely) e umori southern soul (In The Name), questo disco è un affresco di sorprendente qualità, nonché una finestra sul talento poliedrico di un artista che è facile liquidare sbrigativamente come one-trick pony. Un degno epitaffio per uno dei più grandi musicisti pop del Novecento.

L’altro 2020

Teaze – One Night Stands
Avevano tutte le carte in regola per accedere al grande successo, i canadesi Teaze: bella presenza, perizia strumentale, talento compositivo, capacità di stare sul palco. E mai questa sensazione è stata più forte che nel 1978, quando, dopo due album che ne avevano stabilmente aumentato le quotazioni sui mercati internazionali, il quartetto aveva ottenuto un contratto con la potente Capitol anziché con la limitata Aquarius. “One Night Stands”, l’album che ne uscì, pubblicato l’anno seguente, soddisfaceva tutte le aspettative riposte nel gruppo, ma, schiacciato tra la coda dell’era della disco e l’alba della new wave, senza peraltro riuscire ad agganciare le sonorità del rock radiofonico del periodo, fu un fallimento commerciale, che sancì la fine delle speranze di gloria dei Teaze, che si sciolsero l’anno seguente, lasciandosi alle spalle quattro album, tra i quali spicca questa gemma di hard rock dei tardi anni Settanta, in cui convivono spinte verso sonorità più dure e furbe strizzate d’occhio alle esigenze radiofoniche del periodo: Touch The Wind sono gli Iron Maiden ante litteram, Loose Change indica la via a What’s Up? delle 4 Non Blondes, mentre Young And Reckless potrebbero essere gli Aerosmith che maneggiano la disco e Red Hot Ready sembra uscita da un album dei Rose Tattoo. Il tutto corredato da accenni di sintetizzatori, chitarre roboanti che spesso si intrecciano in linee melodiche armonizzate e ritmi a tratti fratturati. Connotato da grande varietà di stili pur senza perdere in coerenza e qualità del songwriting e rilegato da una produzione impeccabile, “One Night Stands” è un recupero meritorio, nonché un’altra dimostrazione che il Canada è il naturale trait d’union tra Stati Uniti e Inghilterra, in questo caso tra hard rock radiofonico e quella che sarebbe diventata la NWOBHM. Tra le varie stampe disponibili, è meglio evitare quella americana, la cui scaletta inserisce brani dai dischi precedenti (Boys Night Out dal debutto omonimo e Stay Here da “On The Loose”) rimpiazzando Loose Change, uno dei brani migliori; scelta, quest’ultima, curiosamente condivisa anche dalla recente ristampa in CD della Rock Candy.

Wall Of Silence – Shock To The System
I canadesi Works non ebbero fortuna con il loro unico album di AOR, “From Out Of Nowhere”, pubblicato nel 1989. Mutati tre componenti del gruppo su cinque, decisero di cambiare anche nome, in Wall Of Silence, scrivendo nuove canzoni e trovando un accordo discografico con la A&M. Ne uscì questo “Shock To The System”, unico parto della formazione, datato 1992 e quindi condannato in partenza, nonostante un AOR tosto e curatissimo, di qualità superiore, non da ultimo per la produzione e il contributo compositivo e strumentale di quel gran genio di Mike Slamer. Chitarre distorte ma non invadenti e sempre arrangiate con varietà e cognizione di causa, panneggi di tastiere ad aggiungere sfumature, suoni scintillanti e dinamica impeccabile ci sono e si sentono, ma ciò che fa la differenza sono la qualità di scrittura e le melodie sempre vincenti, in contesti duri (il sofisticato esercizio leppardiano di Addicted, probabile singolo mancato) o languidi (It’s Only Love, power ballad memorabile come poche altre e ancor più sorprendente perché autografa). Dieci brani che lambiscono i territori di Giant, Signal, Unruly Child e Harem Scarem pur mantenendo una propria identità, a costituire un’altra hidden gem in ambito AOR, come confermato dal fatto che l’album non è mai stato ristampato e oggi passa di mano a prezzi rilevanti.

Bullet/Alan Tew – The Hanged Man OST
“The Hanged Man” era una serie di genere poliziesco ambientata nello Yorkshire e trasmessa dalla televisione britannica nel 1975. Alan Tew è un compositore inglese di musica per il cinema e la televisione, sia mirata che in forma di library music, e fu lui a ricevere l’incarico di scrivere il commento musicale alla serie citata. Le partiture furono quindi girate a un gruppo di turnisti delle etichette specializzate KPM e Themes International, il bassista Les Hurdle, il batterista Barry Morgan, il chitarrista Alan Parker, il percussionista Frank Ricotti e il tastierista Alan Hawkshaw. Costoro incisero a Monaco le musiche scritte da Tew e, quando fu il momento di pubblicarle, si battezzarono, per la prima e unica volta, Bullet. Ne uscì uno sfavillante LP di funk polizi(ott)esco, dal groove irresistibile e dalle atmosfere avvincenti come e più delle immagini, capace di superare in qualità lo sceneggiato che era stato chiamato a corredare e vivendo di luce propria come una delle migliori uscite in assoluto nel genere, a suo agio indistintamente con vibrafoni e sintetizzatori, trombe e pianoforti elettrici, chitarre “grattugiate” e ottoni pungenti. In breve: un capolavoro. Del quale l’ascoltatore saggio vorrà preferire la ristampa in CD su Vocalion, che alle diciotto tracce originali aggiunge, oltre a un booklet ricco di dettagli e fotografie, ventidue brani incisi nelle medesime sessioni, già usciti sui due volumi della raccolta “Drama Cues” di Alan Tew, e sette temi in stile di Alan Parker, James Clarke e Alan Hawkshaw.

Unleash The Archers – Apex
In ambito hard ‘n’ heavy, il Canada è particolarmente famoso per due stili: un AOR cristallino e nitido e un heavy metal classico particolarmente epico e arrembante. Ad ulteriore (dopo Cauldron, Striker, Skull Fist e molti altri) conferma che quest’ultimo stile è uno degli export di punta del vessillo con la foglia d’acero si pongono gli Unleash The Archers, che sono in giro da più di dieci anni e hanno recentemente pubblicato il loro quinto album “Abyss”. Ma non è a questo che ci si deve rivolgere per trovare un’uscita sorprendente in un panorama stilistico dalle coordinate limitate e molto affollato, bensì al predecessore “Apex”, del 2017. Qui le varie anime del metal che guarda alle classiche sonorità heavy senza però volersi arroccare in filologiche quanto stantie riproposizioni si saldano al meglio, complici le capacità compositive del gruppo, l’enorme abilità strumentale dei musicisti (soprattutto i due chitarristi e il batterista) e la varietà nel dosaggio degli stilemi. In questo disco il tipico suono power metal convive con ritmiche fratturate di doppia cassa e inserti di matrice groove, le chitarre armonizzate di ascendenza maideniana non stonano a fianco di una voce occasionalmente in growl, riff stradaioli ripresi dalla NWOBHM si saldano ad epiche andature cadenzate e a falsetti sia maschili che femminili. Ottimamente prodotto (nonostante le recenti tendenze “polimeriche” della Napalm), “Apex” tiene magnificamente insieme tutto ciò che di buono ha prodotto l’heavy metal negli ultimi anni, suscitando tuttavia il timore che i suoi autori non siano in grado di superarlo in qualità, rendendo così il titolo un inequivoco nomen omen. E se anche fosse, poco male, perché resterebbe comunque “Apex” a confermare che si può ancora dire qualcosa in ambito heavy metal, e dirlo bene.

Damnatio memoriae

Metallica – S&M 2
Non ho idea di chi, maggiorenne, e non solo di età, possa averlo ascoltato.

Solo l’ostile ci salverà: Evildead – United $tate$ of Anarchy

evildead - united states of anarchy

Difficile trovare un momento migliore per un gruppo thrash metal americano per pubblicare un disco del trascorso periodo preelettorale, governato dalle ben documentate tensioni sociali e dalle altrettanto note difficoltà nella designazione del nuovo presidente.

A chi può interessare, però, un disco di thrash classico suonato da un gruppo riformatosi praticamente per l’occasione dopo quasi trent’anni, con la formazione per quattro quinti identica? A praticamente nessuno, e infatti io stesso mi trovo a trattarne a distanza di troppo tempo dall’uscita, avvenuta il 30 ottobre (ducetto o scherzetto?). “Troppo” perché questo “United States Of Anarchy” è un commentario a caldo della situazione statunitense un attimo prima delle elezioni presidenziali del 2020, esplicito già dal titolo e dalla copertina del solito (terzo lavoro su tre album del gruppo) Ed Repka. I testi sono eloquenti in tal senso, come indicano il riferimento al dilemma tra scegliere “la puttana delle corporation” o “l’hombre cattivo” e l’espressa ancorché generica (?) accusa di essere “an American Mussolini“. È la musica, però, che contrasta con l’immediatezza del momento descritta dai testi e dall’immaginario, perché nei nove brani alligna un thrash metal letteralmente old school, totalmente classico ma al tempo stesso non revivalista. Primo, perché gli Evildead hanno debuttato nel 1989, quando il genere era all’apogeo, ed è quindi difficile e vagamente illogico accusarli di revivalismo. Secondo, perché il thrash metal nasce come forma espressiva che sputa in faccia alla società, in maniera diretta e brutale, gli orrori che essa genera, e dunque è intrinsecamente contemporaneo, nei suoni come nella funzione di denuncia. Suonare thrash metal nel 2020 ha lo stesso significato che poteva avere nel 1986: reagire a un mainstream musicale artefatto e vacuo sollevando, con un linguaggio accessibile a molti, numerosi veli di ipocrisia ammantati su nervi scoperti delle società occidentali (dalla diffusione della droga all’oppressione della religione organizzata, dalla devastazione ambientale all’insensato militarismo, dal potere incontrastato del denaro alla doppia morale pubblica e privata) attraverso la costruzione di immaginari distopici, e spesso realisticamente tali, di distruzione totale o di asservimento tecnologico, senza perdere l’occasione di spassarsela un po’ facendo casino, bevendo e pogando. E se i significati restano identici, anche le motivazioni non sono mutate, proprio perché i problemi denunciati in quel passato che costituì il periodo aureo del thrash si sono in alcuni casi mantenuti e in altri aggravati notevolmente; in questo contesto, un nuovo disco degli Evildead ha senso di esistere oggi come nel 1989, e questo la dice lunga su come è andato il mondo. Resta quindi da capire se avesse senso far uscire un disco in questo momento, inteso tanto in senso ampio, collettivo, quanto in riferimento al gruppo, e la risposta è doppiamente positiva.

Quanto al primo aspetto, è difficile dubitare che l’anno in corso sia (stato) un momento di enormi tensioni, in cui i problemi strutturali dell’organizzazione socio-economica dominante sono emersi prepotentemente in tutta la loro lacerante contraddittorietà. Quanto, invece, al secondo aspetto, fa impressione rivedere in azione un gruppo inattivo da decenni, a parte qualche breve reunion per concerti occasionali, in questo stato di forma. L’impressione, insomma, è che gli Evildead avessero veramente qualcosa da dire, qualcosa di legato a questa contingenza storico-politica, soprattutto in riferimento alla situazione statunitense. Ne è uscito un disco onesto, da tutti i punti di vista: i brani sono pochi e tutti ispirati, sorretti da riff classicamente thrash metal eppure non dalla struttura stereotipata. I testi denunciano, ancorché sovente in maniera generica e forse qualunquista, l’insensatezza del sistema elettorale (The Descending, peraltro ottimo singolo), il cinismo ipocrita della bigotteria (Word Of God), il delirio di onnipotenza dei governanti (Napoleon Complex; facciamo di un governante in particolare), la follia della corsa agli armamenti (A.O.P./War Dance), l’emergenza climatica (Greenhouse) e altre storture ormai incancrenite del sistema. Le ritmiche si assestano su tempi medi, complice anche l’età non più verde del batterista Rob Alaniz (e l’aver mantenuto in formazione costui, anziché sostituirlo con l’ennesimo ragazzino a suo agio nei panni del virtuoso da webcam, costituisce parte non piccola dell’impressione di onestà suscitata da questa rentrée discografica), per un risultato spesso non dissimile, per impatto e groove, dagli Anthrax di I Am The Law. La produzione è del veterano Bill Metoyer (che emozione leggere nuovamente su un retrocopertina la dicitura “Produced by…”!) e non eccede in finiture, lasciando, anzi, alcune sbavature sulla definizione sonora (la cassa della batteria è spesso distorta, ad esempio su Napoleon Complex, a dimostrazione che del trigger non si è abusato in studio), garantendo però impatto e compattezza senza sacrificare alcuno strumento, basso e cori in particolare. La copertina richiama in servizio la mascotte EvilFred, già presente sui due album precedenti, e affida al parimenti veterano Ed Repka l’illustrazione dello scenario caotico richiamato dal titolo e affrescato dalla musica. Un disco di thrash metal onesto e autentico, dunque, realizzato da chi ha fatto di questa musica una ragione di vita e la rispetta troppo per uscirsene con un album ogni due anni per pagarci le bollette, preferendo pubblicare qualcosa quando ce n’è veramente un motivo e a quel punto facendolo nel modo migliore possibile, avvalendosi dei migliori professionisti del settore disponibili. Un disco verace; questo è “United States of Anarchy”, commentario in diretta sugli Stati Uniti (chaos) A.D. MMXX ed ennesima riprova della ragion d’essere, e di continuare ad essere, del thrash metal, al di là di orchestre sinfoniche e aneliti post-adolescenziali all’età dell’oro.

Difficile dire se questo disco avrà un seguito. Ma forse, considerato che cosa rappresenta, sarebbe meglio se non ce l’avesse. Meglio poter passare oltre e (ri)trovare motivi per sorridere, senza farsi troppe domande. Forse sarà possibile, ma probabilmente no. Perché cambia il contesto circostante, ma non il circo contestante. Meno male.

Manche Geschöpfe sind ganz dämonischer Art: Eddie Van Halen (1955 – 2020)

E a ciel sereno erutta la notizia che il più grande chitarrista rock degli ultimi quarant’anni se ne è andato all’improvviso, portato via dal tumore alla gola che lo aveva colpito ormai vent’anni fa, che lo aveva costretto alla spola tra gli Stati Uniti e la Germania.

L’uomo del tapping, del dive bomb e del brown sound, l’uomo senza cui le chitarre elettriche non avrebbero la stessa forma e le stesse caratteristiche tecniche e costruttive, il guitar hero per eccellenza, non c’è più.

Sull’individuo e il suo carattere si è scritto molto; sul musicista anche di più. Ma in un caso come questo è doveroso celebrarne le glorie, anziché soffermarsi sulle miserie, e dunque ricordare e ricordarsi che con questo olandese di California se ne va uno dei giganti, dal punto di vista sia strumentale che compositivo, dello strumento principe del rock, e che senza di lui lo scenario musicale sarebbe molto, molto diverso; non esisterebbe il metal come lo conosciamo, ad esempio, e nemmeno Beat It passerebbe alla radio con la stessa frequenza. Ma intanto Edward Lodewijk Van Halen, il demonio col sorriso a trentadue denti, l’uomo che può far suonare una chitarra come il rombo di una motocicletta o il nitrito di un cavallo, non c’è più. Senza nemmeno un disco solista.

Addio, Maestro.

Molto oltre il Sole. Considerazioni sparse su Yngwie Malmsteen e dintorni.

Ora che il vecchio giovane capo vichingo è irrevocabilmente diventato il fenomeno da ba(ld)raccone che chiunque non sia dedito al culto della semibiscroma avrebbe immaginato già da molto tempo, si può senza tema di smentite tracciare un piccolo bilancio, parziale anzichenò, dell’apporto di Yngwie Johann Malmsteen, fu Lars Yngwee Lannerback, al mondo musicale. Ammesso che ce ne sia bisogno, ma non si sa mai.

Invero, il personaggio è quello che è, e a lungo andare (leggasi “dopo i primi quattro album”) è divenuto crescentemente tronfio di carattere e inconsistente di qualità musicale, e tuttavia liquidarne l’influenza e la rilevanza in base a queste sole coordinate caratteriali, prima ancora che musicali, è avventato e ingiusto. Non che la critica musicale ufficiale anzichenò si sia mai fatta alcuno scrupolo al riguardo, e tuttavia mi pare che, nel valutare il musicista Yngwie Malmsteen, chiunque non sia disposto a riconoscere quanto segue possa essere tacciato di mala fede:
1. Malmsteen (chiedo scusa, Yngwie Johann Malmsteen; come se i fan di, chessò, Springsteen, tutti notoriamente candidati al Premio Nobel nei più disparati campi dell’umano agire, lo chiamassero sempre Bruce Springsteen…) è il chitarrista più riconoscibile di tutti gli anni Ottanta; che piaccia o meno, il suo timbro e il suo fraseggio sono inconfondibili;
2. Da solo Malmsteen ha creato un genere musicale con annesso settore industriale (etichette, riviste specializzate, video didattici, endorsement di chitarristi da parte di aziende produttrici di strumenti, sviluppo di chitarre ed effettistica mirati): quello dello shred e dei cosiddetti “guitar heroes”, che tuttavia affondano le radici anche in musicisti provenienti da generi considerati molto più “alti” del vil metallo (ad esempio Frank Gambale, accreditato come primo teorico dello sweep picking, una tecnica chitarristica che è forse la pietra angolare dello shred; Allan Holdsworth, altro velocista del manico a sei corde; una buona fetta della musica barocca e romantica europea);
3. Malmsteen richiama molto da vicino estetica, stile e modo compositivo di Ritchie Blackmore, del quale costituisce, in un certo senso, un’estremizzazione, portando alle estreme conseguenze la fusione tra influenze blues e classiche nella chitarra rock. Sicché, a prescindere dal valore compositivo, ben diverso, dell’uno e dell’altro, screditare Malmsteen per lo stile compositivo dozzinale, schematico e ripetitivo nelle sequenze di accordi come pure nei fraseggi solistici, significa di fatto affossare le innovazioni blackmoriane nella chitarra rock: siamo sicuri che sia una buona idea?
4. Malmsteen, in quanto iniziatore del pur criticabile stile “neoclassico”, ha dato un contributo determinante al recupero del canone classico e ad un suo aggiornamento ai modi del rock, in maniera senz’altro più viva e meno citazionista e pedante della quasi totalità della produzione progressive. Io sono limitato nella scrittura e nella conoscenza (d’altra parte posseggo i primo quattro LP di Malmsteen…), e dunque rimando al terzo capitolo di “Running With The Devil: power, gender and madness in heavy metal music” di Robert Walser per ulteriori approfondimenti.

È chiaro che YJM (come i pickup DiMarzio a lui intitolati; parta la corsa agli armamenti, ché tanto è tutto un gioco) può piacere o meno, e ci sta tutto che il suo stile non piaccia, ma lo sguardo oggettivo e storicamente conscio che si chiede a un critico non può ignorare quanto sopra, a mio parere.

Fermo ciò, se il nostro uomo non ce ne mettesse del suo e tirasse fuori un disco anche al livello di un “Magnum Opus” – del 1995 e a tutt’oggi l’ultimo suo disco ascoltabile con un certo piacere da capo a fondo – il giudizio non cambierebbe; come, del resto, non cambierebbe lui, arroccato nella sua magione su un’isoletta della Biscayne Bay dal nome altisonante e intento a scorrazzare per il mondo armato di cavallini rampanti e manici scalloped e permanenti e giacche di serpente. Ma questo non conta: nonostante la perplessità che l’asserzione può suscitare, e nonostante le velenose critiche che gli sono state mosse da più parti, Yngwie Malmsteen ha cambiato il mondo. E non necessariamente per il peggio, se si deve valutare come il livello tecnico medio dei chitarristi, anche quelli amatoriali, nel mondo attuale sia decisamente più alto rispetto a un trentennio addietro, e ciò in virtù di innovazioni nel modo di suonare che ha introdotto nel grande pubblico proprio questo svedese che, ammantato di un ego spaventoso e bisognoso di riconoscimento, da neomaggiorenne sbarcò in America ben saldo nel proposito di conquistare il mondo con sei corde, un manico e due mani. Chiunque suoni la chitarra oggi gli deve qualcosa, nel bene e nel male, e già questo basterebbe, a prescindere da ogni valutazione sulla qualità della sua musica.

In conclusione, una riflessione amara. Si è detto che Malmsteen sbarcò negli Stati Uniti a inizio anni Ottanta, determinato ad aprirsi la strada come miglior chitarrista del mondo e convinto che l’unico modo per farlo fosse recarsi in quel Paese, dove i sogni più improbabili si avverano e dove chi ha le potenzialità e la determinazione può emergere fino a diventare il numero uno al mondo; un percorso non diverso da quello di molti altri personaggi, soprattutto nel mondo dello spettacolo, soprattutto dalla fine degli anni Sessanta fino a metà anni Ottanta (due esempi: Arnold Schwarzenegger e Giorgio Moroder). Oggi quell’America del sogno, luogo dove l’impossibile è a portata di mano e dove anche un emigrante può diventare, se non presidente, governatore della California o milionario o comunque il riconosciuto maggior esperto mondiale di una disciplina, è svanita, e nulla della situazione attuale suggerisce che quell’opzione sia ancora esistente, e non solo in ambito musicale. Come ha scritto Tom McTague su “The Atlantic” il 24 giugno scorso, “come cittadini del mondo creato dagli Stati Uniti, siamo abituati a sentire coloro che odiano l’America, ammirano l’America e temono l’America (a volte contemporaneamente). Ma provare pietà per l’America? Questa è nuova, anche se la Schadenfreude è dolorosamente miope. Se è l’estetica che conta, gli USA oggi semplicemente non sembrano il Paese che il resto di noi dovrebbe aspirare a invidiare o riprodurre.“. Insomma, l’America del suogno (“la Schadenfreude è dolorosamente miope”, si diceva) è definitivamente tramontata, e questo significa che non ci sarà un altro Malmsteen.

Nel bene e nel male.

Sei proprio tu John Wayne?: Charlie Daniels (1936 – 2020)

Il clamore mediatico dato dalla dipartita di uno dei più grandi compositori italiani del Novecento ieri, sei luglio, ha offuscato un altro lutto musicale, questa volta squisitamente americano. In quella stessa data, infatti, lasciava questa vita, ormai quasi ottantaquattrenne, Charlie Daniels, contributore primario alle vicende musicali del Sud degli Stati Uniti.

Nato in North Carolina e attivo sin dall’adolescenza in ambito country e bluegrass, si trasferì a Nashville e lì si guadagnò presto una fama di capace songwriter e virtuoso del violino nei circoli che contano, finendo per suonare su “Nashville Skyline” di Bob Dylan e in diversi dischi di country e intraprendendo quindi, all’inizio degli anni Settanta, una carriera solista all’insegna di quella miscela di country, rhythm’n’blues, soul, rock e blues che fu definita southern rock. Ambito in cui finì per eccellere, fondendo le abilità di chitarrista blues e violinista bluegrass con un vocione profondo e un’abilità di narratore ereditata dal country. Dal 1971 al 1979 Daniels, a capo della band omonima, fu un inarrestabile alfiere della musica sudista, producendo caposaldi del southern rock come Long-Haired Country Boy, Uneasy Rider, Trudy, lo smash hit The Devil Went Down To Georgia e la programmatica The South’s Gonna Do It, preludio a quanto verrà.

Infatti, a partire dagli anni Ottanta l’uomo, che si era dimostrato un libertario moderato (si vedano a conferma le vicende salacemente narrate su Uneasy Rider, il mero titolo di Long-Haired Country Boy e la toccante ricostruzione dei traumi dei reduci in Still In Saigon), vira verso un conservatorismo spinto e patriottardo, cosicché le canzoni diventano occasioni per rivendicare orgogliosamente lo stile di vita redneck e le relative convinzioni (emblematica sul punto Simple Man, il cui testo propone di impiccare gli spacciatori, lasciati liberi da giudici “effemminati”, e di abbandonare gli stupratori, gli assassini e i pedofili legati in mezzo alle paludi, alla mercé di serpenti a sonagli, insetti e alligatori). Cambiare idea è sempre legittimo, beninteso, se non fosse che in corrispondenza del mutamento ideologico cala anche, e vistosamente, la qualità dei dischi, ormai adagiati su un country leccato o un gospel di maniera, che predicano a un pubblico di convertiti. Il risultato, prevedibile, è la (auto)segregazione nel circuito country e nei media di area ideologica. Da cantore in gioventù di un Sud non opprimente sebbene orgoglioso delle sue radici, con gli anni Charlie Daniels è diventato l’archetipo del bianco sudista retrivo e bigotto; fine ingloriosa, quella dell’attrazione da strapaese, per uno dei musicisti più ispirati del rock stars and bars. Che lascia comunque un’eredità musicale di rilievo soprattutto nei dischi degli anni Settanta, tra cui svettano “Fire On The Mountain” (titolo omonimo di un famoso brano della Marshall Tucker Band, sui cui dischi Daniels ha ripetutamente suonato) e “Saddle Tramp”, oltre a una quantità notevole di affascinanti storie del Sud e degli Stati Uniti in generale, compreso qualche colpo di genio, come la lucidissima lettura del mondo (il suo, quantomeno) offerta da una strofa di Long-Haired Country Boy: “La ragazza povera vuole sposarsi/E la ragazza ricca vuole flirtare/L’uomo ricco va al college/E l’uomo povero va a lavorare/L’ubriaco vuole un altro sorso di vino/E il politico vuole il voto/Io non voglio praticamente niente/tranne che la ruota faccia un altro giro“.

Quest’oggi l’aquila volerà lenta e la bandiera sventolerà bassa, come aveva predetto lui stesso.

Goodbye, Mr. Daniels.

Il sol bemolle dell’avvenir. Il ritorno di Gary U.S. Bonds.

Questa è una storia dolceamara. Di successo ma anche di sconfitta. Di fatica e di soddisfazioni parche anziché di allori e stardom. Di sentimenti autentici e rari come la gratitudine e l’ammirazione. Una storia working class e niente affatto glamour, che difatti non ha luogo nella solatia California o nella frenetica New York, patrie del music business, ma nella dimessa e provinciale Virginia e nel New Jersey che sogna mentre lavora a testa bassa. Ma andiamo con ordine.

Gary Levone Anderson nasce nel 1939 a Jacksonville, Florida e cresce a Norfolk, Virginia, dove, negli anni Cinquanta, seguendo l’usuale percorso di un cantante afroamericano di allora, si barcamena tra sacro (gospel) e profano (rhytmm & blues), finché non viene notato da Frank Guida. Costui, nato a Palermo ma newyorkese fin dall’infanzia, nel 1953 ha aperto un negozio di dischi, Frankie’s Got It, proprio a Norfolk; interessato ai suoni neri e fornito di doti compositive, fonda nel 1959 la Legrand Records, con l’intento di produrre musica oltre che venderla, e quel talentuoso cantante poco più che ventenne dalla pelle color caffellatte, dai lineamenti gentili, dal fisico asciutto e dal timbro esuberante appare il cavallo su cui puntare: l’accordo è subito trovato e il nostro uomo viene spedito in studio per incidere due brani per un 45 giri. C’è solo un problema, il nome del cantante: Anderson è troppo comune, e poi c’è bisogno di distinguersi in un mercato musicale ormai affollato; come fare?

gary us bonds

La soluzione viene a Guida un giorno, per caso, mentre cammina per Church Street lambiccandosi il cervello su come ottenere passaggi radiofonici dei dischi che produce. Nota all’esterno di un negozio un cartello che invita a comprare titoli di Stato per sostenere l’economia; vi si legge “Buy U.S. Bonds”. Subito il filamento della proverbiale lampadina dell’eureka si fa incandescente: se il disco recasse la dicitura “U.S. Bonds”, riflette il discografico, i deejay lo riterrebbero un annuncio di pubblico servizio, e dunque ci sarebbe un maggiore incentivo a farlo passare in radio. Lo scaltro stratagemma viene subito applicato all’imminente sette pollici di quel giovane cantante, che esce così a nome di Gary “U.S.” Bonds. Soluzione ingegnosa quanto bislacca, ma quando New Orleans, il lato A del disco, finisce al numero 6 della classifica R&B e inaugura lo stile di produzione di Guida, fatto di esuberanza strumentale e registrazioni di voci a simulare il pubblico di un live, nessuno se ne lamenta. Le cose cominciano a muoversi in fretta, e tra maggio del 1961 e settembre del 1962 Gary U.S. Bonds (a quel punto le virgolette sono cadute) pubblica altri undici singoli di rhythm & blues scatenato e danzereccio, piazzandone sette nella Top 100 (tra cui un numero 1 con Quarter To Three, scritta da Guida e impressa su disco con un suono tanto grezzo quanto eccitante, e un numero 5 con una School’s Out innocente ma irresistibile); non altrettanta fortuna incontrano, invece, i due LP “Dance ‘Til Quarter To Three With U.S. Bonds”, del 1961, e “Twist Up Calypso”, del 1962, il primo una raccolta di singoli rimpinguata da un paio di cover incise ad hoc, il secondo un tentativo di agganciare le sonorità caraibiche (un vecchio pallino di Frank Guida) al canonico errebì festaiolo che ci si aspetta dall’uomo. Gary è un uomo da singoli, insomma, e la funzione della sua musica è di far ballare secondo i dettami più in voga del rhythm’n’blues e del twist. I tempi, però, stanno cambiando rapidamente quanto inesorabilmente, e quando il surf soppianta il twist come musica da ballo del nuovo decennio e il rhythm & blues si trasforma nel soul sembra non esserci più posto per il nostro uomo, abile vocalmente ma più debole in fase compositiva e, soprattutto, apparentemente incapace di percepire lo Zeitgeist. Accade così che dal 1963, nonostante un tour europeo da headliner con una giovane promessa inglese, tali Beatles, ad aprire i concerti, i suoi singoli non vanno più in classifica, e da quel momento il suo nome scivola progressivamente nell’oblio del grande pubblico, ormai alle prese con rivolgimenti musicali e sociali ben più profondi. A venticinque anni Gary U.S. Bonds si trova “bruciato”, il treno per il grande successo ormai irrimediabilmente perduto. Né ottengono particolari riscontri i successivi singoli (quindici; di album non se ne parlerà mai) incisi nel corso di tutti gli anni Sessanta, tentativi di aggiornarsi ai modi della nuova musica nera sempre più che dignitosi ma mai più che calligrafici. Le radio, però, hanno continuato a passare i suoi pezzi, soprattutto sulla East Coast, e a volte certi ascolti inattesi possono cambiare la vita. Di chi li fa ma non solo.

gary us bonds bruce springsteen

Ricordava Springsteen in un’intervista del 1974: “Per diversi anni non ho avuto un giradischi. Più o meno da quando i miei si trasferirono a ovest a quando sono venuto a New York. Di conseguenza, si può dire che io non abbia ascoltato davvero alcun album uscito dopo il 1967”. […] Ecco, l’educazione musicale di Springsteen, dipanatasi attraverso le consuete quattro tappe, può essere così schematizzata: le canzoni ascoltate alla radio sono state la scuola elementare; quelle stesse canzoni fatte proprie imparando a suonarle alla chitarra, le medie inferiori; ancora quelle canzoni suonate con un gruppo, il liceo; le canzoni autografe a quelle ispirate, l’università. Per gli aspiranti a una laurea in rock’n’roll fra il 1958 e i tardi anni ’60 non vi era corso di studi migliore di quello offerto dalle radio americane in AM.” (E. Cilia, Bruce Springsteen – Strade di Fuoco, Giunti, 1998).

Il rhythm & blues di Gary U.S. Bonds aveva avuto il suo apogeo all’inizio degli anni Sessanta, con numerosi passaggi radiofonici, ma nel nuovo clima musicale era caduto in disgrazia, finendo relegato nel marginale circuito oldies. Tuttavia, i passaggi del periodo aureo contribuirono a fare da terra feconda per un seme, dal quale germogliò una pianta destinata a crescere fino a diventare una delle più massicce e longeve del rock; quel seme era Bruce Springsteen. Il futuro Boss aveva ascoltato la musica di Gary alla radio durante l’adolescenza e se n’era innamorato di un amore profondo e duraturo, di quelli che permettono di scoprire chi si è e come ci si relaziona col mondo. Non è un caso se Quarter To Three fu ripetutamente inserita in chiusura delle scalette del tour a supporto di “Born To Run”, nel 1975 (documentata anche nel video “Hammersmith Odeon, London ’75”), e di “Darkness On The Edge Of Town”, tre anni dopo (e ad oggi si calcola che la canzone sia stata suonata dal vivo da Springsteen più di duecento volte). Ma la vita è una ruota, e così, mentre a metà anni Settanta Springsteen trovava la sintesi perfetta delle sue influenze accedendo all’Olimpo dei più grandi, in quello stesso periodo Gary U.S. Bonds, reduce da qualche successo conto terzi con She’s All I Got, scritta con Jerry Williams, Jr. e divenuta nel 1971 un hit da Top 40 per Freddie North e un numero 2 nella classifica country per Johnny Paycheck, si era trasferito con la famiglia a Long Island e sbarcava il lunario esibendosi nei club della East Coast, privo di alcun contratto discografico. Una situazione senza prospettive, insomma, destinata ad andare avanti sino alla fine del decennio, perché la vita è per l’appunto una ruota: una sera del 1979, mentre sta lavorando a “The River”, Springsteen, che non ha mai dimenticato il suo eroe adolescenziale, va ad un concerto di Gary all’Hanger di Atlantic City; qui si presenta al cantante, dichiarandosi un suo fan, e gli chiede se può unirsi alla sua band sul palco per suonare un pezzo. Gary, che non conosce quel cordiale giovanotto bianco, accetta, salvo poi rimanere sconcertato dalla reazione esaltata del pubblico quando vede il Boss tra i musicisti. Springsteen gli offre quindi di incidere un brano scritto da lui, Dedication, un omaggio motivato dal fatto che “suona come te”, e ottiene una convinta adesione, ma poi è costretto a congedarsi, oberato dagli impegni in studio e dal vivo. Passeranno altri due anni prima che il Boss si rimetta in contatto con Gary U.S. Bonds, ma stavolta con qualcosa di più concreto, e comunque roba che farebbe tremare i polsi a molti musicisti: tre brani scritti da lui, alcune ore di studio pagate e la E-Street Band a fare da backing band.

gary us bonds - dedication

“Dedication” esce nell’aprile del 1981 – per la EMI, che nel frattempo si è fatta avanti con un contratto, ingolosita dall’idea di strappare alla Columbia, anche solo temporaneamente, Springsteen e la sua banda – e la dice lunga già dal titolo, nella sua duplice accezione di “dedica” e “dedizione”: la prima quella del Boss ad uno dei suoi idoli di gioventù, la seconda quella di Gary nel mantenersi in attività nonostante i prolungati rovesci di fortuna. Dedizione che paga, peraltro, perché il disco che ne esce è di livello stupefacente: la E-Street Band, reduce dal giro di concerti a supporto di “The River”, è all’apice della forma e della coesione, gli ospiti sono tutti di alto profilo (il soul man Chuck Jackson, Ben E. King e persino Ellie Greenwich ai cori; l’intera sezione fiati di Southside Johnny & the Asbury Jukes; Rob Parissi, già leader dei Wild Cherry, alla chitarra e anche in veste di produttore) e anche la cura del suono è affidata a professionisti di prima fascia (Bob Clearmountain, Neil Dorfsman, Tony Bongiovi, oltre agli stessi Springsteen e Steve Van Zandt). Ma la sorpresa definitiva è il livello dei brani: è quest’ultimo versante che consente all’album di ergersi, grazie al sapiente ripescaggio di tre canzoni che il Boss aveva scritto e pensato per “The River” ma che erano poi apparse troppo intrise di rhythm & blues per inserirle in quel disco pure eclettico. Queste ultime compongono l’ossatura principale del lato A, a seguire l’apertura spiritata con una versione ancheggiante e irresistibile del traditional cajun Jole Blon, guidata dai cori e dalla fisarmonica di Danny Federici, e a dimostrare il talento dell’autore e dell’esecutore: This Little Girl si scatena danzerina, trasudando errebì verace e colpendo al cuore all’altezza di un ritornello debitore di Ray Charles anche più di quanto già il titolo denunci, Your Love declina ancora una volta la vitalità dolceamara tipica della scrittura springsteeniana e Dedication è nuovamente un invito a scatenarsi sulla pista al ritmo di un R&B indiavolato, come, del resto, il pubblico di Gary U.S. Bonds era abituato a fare già da inizio anni Sessanta. Tempo di aggiungervi la pacata Daddy’s Come Home, scritta da Miami Steve, che fotografa l’alba del reaganismo con una compostezza che il sax di Clarence Clemons rende struggente, e si fa strada il lato B, sorretto da cover, tutte all’altezza degli originali: It’s Only Love dispensa gli aromi aciduli dell’originale beatlesiana sostituendoli con fragranze soul, un pianoforte accogliente e un sassofono pungente; The Pretender arricchisce di impatto e di finezze soul (i cori femminili) l’arrangiamento di Jackson Browne; From a Buick 6 ancheggia ammiccante in shuffle, spoglia di tutta l’esuberanza campestre dell’originale dylaniana. Insomma, un disco onesto, vivido e concreto, contemporaneo non meno che fuori dal tempo; si potrebbe persino arrivare a definirlo un classico minore.

Ne esce un successo da Top 40 (numero 27 nella classifica generale, mentre nella classifica R&B si ferma al 34) e sbocciano autorevoli giudizi che definiscono questo strano album di Bruce Springsteen e la E-Street Band con un cantante soul alla voce “uno dei più riusciti ritorni della storia del rock ‘n’ roll”, mentre anche This Little Girl diventa un caso, issandosi al numero 11 della classifica dei singoli. È il trionfo di Gary U.S. Bonds, tornato per restare in un mondo che sembrava averlo respinto definitivamente vent’anni prima; ne seguono nutrite esibizioni a supporto (stavolta con la solita backing band, mentre le comparsate sul palco con Springsteen diventano occasionali) e una rinnovata domanda del pubblico per la musica di quella vecchia gloria del rhythm and blues e del twist. Nel frattempo si è fatto il 1982.

gary us bonds - on the line

“On The Line” è l’ultimo album che vede una collaborazione tra Gary U.S. Bonds e Bruce Springsteen, ma stavolta il contributo si è fatto ancora più intenso, perché i brani a firma del Boss sono sette su undici, senza contare che in sala di incisione c’è nuovamente la E-Street Band con il suo leader, che nuovamente si accomoda in cabina di regia assieme a Miami Steve. Il risultato è un disco ancor più springsteeniano del precedente nei suoni, leggermente meno luccicante di qualità nella composizione ma non per questo privo di episodi degni di stare su “The River”, come, ad esempio, Out Of Work, ennesimo saltellante quadretto working class firmato dal Boss che descrive come meglio non si potrebbe la recessione di inizio anni Ottanta e che finisce incredibilmente in classifica al numero 21, o la lenta Club Soul City, in cui il vibrato del cantante è uno squisito cicerone per il luogo che il titolo indica. Ormai impazzano, però, gli anni del profitto che tutto divora, e infatti la Columbia costringe Springsteen a rimuovere le sue parti vocali dal duetto con Gary su Angelyne (rimedia Little Steven), pure scritta da lui, con l’effetto che di molte parti da lui cantate il Boss non è accreditato formalmente. Miserie umane di cui il disco non risente, proteso com’è nel descriverle in maniera accurata ma composta, consapevole della situazione difficile in cui ci si trova ma fiducioso che un domani migliore esista e sia raggiungibile. Arte springsteeniana, insomma, della quale è eloquente emblema lo scatto di copertina. In tutto ciò il contributo di Gary U.S. Bonds sembra minimale ma non lo è, perché, se pure il cantante risulta (co)autore di due sole canzoni, il suo tenore carico di emotività soul marchia indelebilmente i pezzi, smarcandoli da un’influenza così pervasiva come quella del Boss del New Jersey e rendendoli qualcosa di diverso; e non è poco. Ma proprio questo è il problema.

Che emergerà compiutamente due anni dopo, quando Gary ci riproverà in proprio con “Standing In The Line Of Fire”; Bruce ormai non c’è più e Miami Steve si limita a scrivere un brano e produrre. Ovviamente le classifiche resteranno un miraggio, e altrettanto ovviamente il cantante virginiano tornerà a esibirsi sui palchi minori del circuito oldies, grato dei quindici minuti di fama più quindici che il mondo gli ha concesso e sempre prodigo di elogi per quel giovane ragazzo bianco di cui fu mentore inconsapevole e pupillo maturo. Perché nella musica, come nella vita, si impara mentre si insegna e viceversa.

Oggi, a ottantuno anni, Gary Anderson continua a tenere spettacoli dal vivo in giro per gli Stati Uniti. Un buon investimento, quei bonds, non c’è che dire.

Hindsight is always 2020

Alla trentunesima edizione dei Grammy Awards, il 22 febbraio 1989, veniva per la prima volta introdotta la categoria Best Hard Rock/Metal Performance Vocal or Instrumental, il premio assegnato avendo riguardo ai risultati conseguiti nell’anno precedente, il 1988. A contenderselo c’erano i Metallica e i Jethro Tull. I primi astro ormai nato e giunto allo zenith di tutto il movimento metal degli anni Ottanta, che arrivavano alla competizione sulla scia di quattro album considerati da subito caposaldi del genere e baciati da straordinari e ubiqui consensi di pubblico e critica. I secondi reduci della stagione progressive inglese degli anni Settanta, con ottime entrature nell’industria (l’ex batterista Barriemore Barlowe un affermato manager di A&M per le principali major discografiche) e l’ultimo album pubblicato due anni prima, il secondo in cinque anni, accolto tiepidamente dalla critica (quella ufficiale, non quella di settore; differenza rilevante, negli anni Ottanta) e bene dal pubblico.

Vinsero i Jethro Tull.

Ma le proteste furono così accese e ubique che l’anno seguente l’Academy fu costretta ad introdurre due distinte categorie: Best Hard Rock Performance e Best Metal Performance. Quest’ultima fu vinta dai Metallica, per il brano più in vista dell’album con cui si erano presentati all’edizione precedente.

A volte succede. Così, giusto per dire.