Cool, Britannia: Kinks – Arthur (Or The Decline And Fall Of The British Empire)

kinks - arthur or the decline and fall of the british empire

Ma usare “America” per “Stati Uniti” è una sineddoche o un’antonomasia?“. Questo l’interrogativo che mi perseguita sin dal mattino e che provo a proporre a più persone apparentemente qualificate, con risposte tra l’irriferibile ed il vacuo. Così, riflettendo, mi rendo conto che la soluzione grammaticale prescelta dipende, in realtà, da una concezione politica sottostante, e quindi, di fatto, la risposta è di natura politica; come spesso accade, d’altronde. E avverto anche che l’attualità offre un quesito analogo e più stringente, con solo gli appellativi geografici modificati: Inghilterra e Regno Unito.

Gli inglesi, si sa, sono gente particolare, come spesso (sempre?) sono gli abitatori di isole, convinti di essere al centro del mondo e di sapere meglio degli altri come gli altri devono vivere, e poco importa se questo porta vantaggi principalmente agli isolani stessi. Però hanno anche il pregio di sapersi prendere poco sul serio, e infatti l’umore inglese ha assunto, questo indubitabilmente, valore di antonomasia comico-simpatetica. Ma qui si parla di musica, e quindi veniamo al dunque: nessun musicista mai ha descritto gli inglesi, il loro carattere nazionale, le loro abitudini, il loro costume, come Ray Davies. L’uomo dei Kinks ha infatti “inglesizzato” il rock più di quanto avessero fatto i Beatles, legati lungamente a modelli d’oltreoceano, o qualsiasi altra formazione del periodo della British Invasion o successiva (due soli nomi: i Jam e i Blur): ascoltare quadretti spiazzanti e al tempo stesso nitidissimi di vita albionica come Waterloo Sunset o l’emblematica Afternoon Tea, e non sono che due titoli, per credere. Ma, soprattutto, ascoltare “Arthur”. Classe 1969, settimo LP in cinque anni, “Arthur” si confessa già dal sottotitolo, che pure non appare in copertina: “o la caduta e il declino dell’Impero Britannico“. Eppure la citazione gibboniana non basta ad inquadrare completamente le coordinate di origine dell’opera. Vediamole.

All’inizio di gennaio del ’69 la casa di produzione televisiva Granada Television si accorda con il romanziere Julian Mitchell e Ray Davies per un progetto ambizioso ed innovativo: una sceneggiatura per un film scritta a quattro mani, con tanto di colonna sonora originale dei Kinks. In quei giorni, però, il gruppo sembra in procinto di andare in pezzi, poiché il precedente “The Village Green Preservation Society” non è entrato in classifica né di qua né di là dell’Atlantico e il bassista Pete Quaife, membro fondatore, se n’è andato quasi all’improvviso; ma, con tenacia prettamente britannica, i due Davies e Mick Avory fanno quadrato, chiamano John Dalton in sostituzione di Quaife e il primo maggio, quando Ray è tornato dalla California, dove ha prodotto “Turtle Soup” dei Turtles (sì, quelli di Happy Together; alzi la mano chi l’ha ascoltato) e ha infine risolto con il sindacato americano dei musicisti il contrasto che ha tenuto i Kinks lontani dai palchi d’oltreoceano per quattro anni (anni, rammentiamolo ancora una volta, in cui un gruppo, per restare in vista, doveva pubblicare due LP l’anno), il quartetto si mette all’opera. Ed in maniera frenetica, se è vero che i comunicati stampa del tempo davano l’album pronto per la pubblicazione già a luglio 1969, senza contare che nel frattempo il gruppo aveva inciso un altro disco (il debutto solista di Dave Davies) e suonato al celebre Melkart Hotel di Beirut, mentre la stesura a quattro mani della sceneggiatura tra Mitchell e Davies procedeva a gonfie vele e giungeva a compimento in tempo per l’inizio delle riprese, programmato per il principio di settembre. Ma la ripetuta dilazione di tale inizio doveva infine svelare agli autori l’amara verità: bambole non c’è un penny, grazie e arrivederci. A quel punto il disco, ormai completo, non poteva più aspettare, e veniva quindi pubblicato il 10 ottobre 1969 con una copertina di surrealismo casereccio e una lussuosa edizione gatefold completa di testi ed ulteriori illustrazioni. È un trionfo di critica negli Stati Uniti, dove i peana di firme prestigiose (“il miglior album britannico del 1969”, “Pete Townshend ha ancora mondi da conquistare e i Beatles molto a cui mettersi in pari”) si sprecano, mentre in Patria l’accoglienza è più, come dire?…British. Perché va bene ridere di se stessi, ma su certe cose non si scherza, soprattutto l’Impero e la Regina Vittoria.

“Arthur” è uno dei primi concept album della storia del rock, ma è ancora scevro dalla verbosa ridondanza che renderà il disco di concetto uno dei feticci del progressive; anzi, le canzoni, ancorché legate da una trama di fondo facilmente intuibile, sono sostanzialmente pertinenze del disco, autonomi quadretti lirico-musicali godibili singolarmente (e faccia fede per tale affermazione il maggior successo di vendite ottenuto dai tre singoli estratti rispetto a quello dell’album). In esso alberga piuttosto il gusto melodico da music hall che è la cifra distintiva della scrittura di Ray Davies unito ad una grinta rock non dimentica degli esordi, il tutto incentrato sulla canzone e le sue esigenze, e tale equilibrio e self-restraint fa sì che gli episodi migliori costituiscano alcuni degli apici della carriera ormai ultracinquantennale dei Kinks: Victoria è un roboante rock-blues dal ritornello irresistibile, che non a caso ha conosciuto le zone alte delle classifiche del Commonwealth e non solo, Drivin’ marcia dinoccolata in tono minore e nuovamente fulmina l’ascoltatore all’altezza del coro, mentre Australia è un giro intorno al mondo, da Abbey Road ai pet sounds californiani via Haight-Ashbury, con tanto di ostinati pianistici, jam chitarristiche e starnazzante funk di ottoni. Senza per questo scordare il cimento beatlesiano Some Mother’s Son, una Brainwashed scalciante di garagismi, il melodramma danzereccio di She Bought A Hat Like Princess Marina, che non è peregrino ipotizzare abbia insegnato qualcosa ai Queen, e le ruvidezze bluesate della title-track, vicine alle intuizioni dei Rolling Stones coevi.

Nonostante l’assoluto spessore musicale, il vero punto di forza del disco è, però, la parte lirica, che assomma il meglio della sensibilità del giovane vecchio di Fortis Green, attento ed acuto osservatore della realtà sociale che lo circonda e capace come forse nessun altro di tradurla in musica e testi attraverso le lenti apparentemente antitetiche, ma in realtà pienamente convergenti, della nostalgia (a 25 anni!) per la tradizionale British way of life e del sarcasmo per le evidenti distorsioni personali e collettive che tale modello comporta. Dicevamo che si tratta di un concept; la storia, come spesso accade con Ray Davies, è ispirata dalla vita reale, in questo caso quella di sua sorella maggiore Rose, emigrata in Australia con il marito Arthur Anning nel 1964 (e infatti omaggiata da Rosy Won’t You Please Come Home, collocata su “Face To Face”), ed è facilmente evincibile dalle note di copertina (vergate, per l’edizione inglese, proprio da Julian Mitchell): Arthur Morgan è un tappezziere che vive in un sobborgo londinese, in una casa chiamata Shangri-La, con un giardino, un’auto, una moglie di nome Rose e un figlio di nome Derek, che è sposato con Liz e insieme hanno due bei bambini, Terry and Marilyn. Derek, Liz, Terry e Marilyn stanno emigrando in Australia, in cerca di una vita migliore. Arthur aveva anche un altro figlio, Eddie, chiamato così in onore di suo fratello, morto nella battaglia della Somme; e anche Eddie figlio è morto in guerra, in Corea. Arthur è sopravvissuto alle trincee della Prima Guerra Mondiale, ha vissuto le difficoltà della Seconda e della ricostruzione post-bellica e ora che vede la sua sicurezza tremare sotto i colpi della situazione economica, che spinge la famiglia di suo figlio a trasferirsi dall’altra parte del pianeta, si chiede cosa sia successo, perché l’Impero sia svanito e la dea Britannia non riesca più a garantire ai suoi fedeli nemmeno il pane per sfamare sé e i congiunti. Si chiede se il mondo abbia ancora senso o se, dopo avere gioito per Vittoria regnante su Canada e India, su Australia e Cornovaglia, su Singapore e Hong Kong indifferentemente, dopo aver obbedito anche troppo ciecamente sotto le armi ed avere visto figli di mamma giacere per sempre sul campo di battaglia, dopo essersi piegato con sacrifici allo sforzo richiesto da Churchill e avere scambiato la dignità per vezzi piccoloborghesi e dopo avere infine realizzato che il passato ha azzerato definitivamente la spensieratezza della gioventù e la comunicazione con i figli, non abbia subito un enorme inganno, dovuto ad un lavaggio del cervello collettivo volto a preservare in uno disuguaglianza e pace sociale. La risposta dell’anarco-tradizionalista Davies, affidata – forse per contrappasso – al brioso rock ‘n’ roll di Arthur è terribile: “Arthur, il mondo è andato e ti ha superato/Non lo sai?“; e ancora: “Come vanno la vita e la tua Shangri-La?/E la tua terra dell’Alleluia da tempo perduta?/E le tue gloria e speranza ti hanno superato/Non vedi cosa ti sta facendo il mondo?/E ora vediamo i tuoi figli/Che salpano nel tramonto/Verso un nuovo orizzonte/Dove c’è abbondanza per tutti/Arthur, potrebbe essere che il mondo avesse torto?/Arthur, potrebbe essere/che tu avessi sempre avuto ragione?“. E anche se la chiusura è di segno positivo (“Arthur, ti leggiamo e ti capiamo/Arthur, ci piaci e vogliamo aiutarti/Oh! Ti vogliamo bene e vogliamo aiutarti“), gli inquietanti quesiti rimangono senza risposta; espressa, quantomeno. Perché poi cala il silenzio, e l’unica possibilità è ritornare alle sicurezze, false ma pur sempre tali, di Victoria.

Chissà quanti Arthur ci sono oggi nel Regno Unito. E chissà se “Inghilterra” invece di “Regno Unito” è una sineddoche o un’antonomasia.

Noi da soli. In memoria di Martin McGuinness.

Ieri è morto a sessantasei anni, vinto da una malattia che da tempo lo affliggeva, Martin McGuinness. L’uomo che alla causa della libertà irlandese dedicò tutta la vita, consapevole che la lotta richiede di sporcarsi le mani di sangue (qualunque sangue, quello imperiale di Lord Mountbatten come quello del mozzo quindicenne che lo accompagnava) ma che con la sola lotta armata non si ottengono risultati duraturi, e infatti principale artefice repubblicano, insieme a Gerry Adams, dei negoziati che condussero allo storico Accordo del Venerdì Santo, prossimo ormai al ventennio di vita.

La celebrazione funeraria è consistita in una processione per le strade della sua città natale, quella Derry che gli inglesi e gli unionisti continuano a chiamare Londonderry e che quindi più di ogni altro luogo simboleggia l’inconciliabilità delle posizioni nell’Ulster, fino al quartiere cattolico e repubblicano di Bogside, ove McGuinness ha sempre vissuto e ove campeggia l’inequivocabile e celebre murales recante la scritta “YOU ARE ENTERING FREE DERRY”. Qui i partecipanti hanno salutato l’ex comandante, deputato (eletto ripetutamente a Westminster, non occuperà mai il seggio, come tutti gli indipendentisti nordirlandesi) e vicepresidente cantando I Wish I Was Back Home In Derry, ballata che narra i travagli della deportazione in Australia di un gruppo di ribelli contro la corona britannica.

È allora questo brano toccante, nell’intensa versione di Christy Moore (uno che di musica e politica irlandese se ne intende), il modo migliore per salutare Martin McGuinness, non certo “il Mandela irlandese” che qualcuno ha voluto vedere ma un uomo che ha fatto tutto quanto in suo potere – a volte sbagliando, ovviamente; come fanno gli uomini – per ottenere la libertà del suo popolo.

Slán, Martin McGuinness.

E ora chi dà la notizia a Chajkovskij?: Chuck Berry (1926-2017)


E così una domenica mattina la notizia si spande che il rock ‘n’ roll è morto. Per sempre ovviamente. Perché il rock ‘n’ roll non sopravvive a Chuck Berry.

Se non sai suonare ogni fraseggio di Chuck Berry, non sai suonare il rock ‘n’ roll“, firmato Keith Richards; quello stesso Keef che in un camerino prima di un concerto si beccò un pugno in faccia per avere osato toccare la chitarra del Maestro. “Se volete dare un altro nome al rock ‘n’ roll, chiamatelo Chuck Berry“, firmato John Lennon. Dovrebbe bastare a mettere adeguatamente in luce il fatto che con Charles Edward Anderson Berry, nato a Saint Louis nel 1926 e da questa notte nel mondo dei più, se ne va uno degli ultimi grandi artisti (questa volta la definizione è appropriata) del Novecento.

Della sua vita e della sua musica si sa a sufficienza: senza di lui blues, country e ritmi latini non avrebbero mai copulato in maniera tanto fruttuosa e feconda, e il mito americano del viaggio purchessia, meglio se in automobile, non avrebbe mai conosciuto ubiquo fascino (mi spiace, Whitman e Kerouac). Merita però sottolineare un aspetto forse rimasto in secondo piano della vicenda umana di Chuck Berry, e cioè che, ad onta della reputazione di uomo difficile, scontroso, solitario (inclinazioni caratteriali emerse prepotentemente dopo la detenzione di diciotto mesi subita a seguito di una condanna di dubbia fondatezza per violazione del famigerato Mann Act, pronunciata il 9 febbraio 1962), è stato tra i primi performer a rivendicare uguaglianza per gli americani neri (come altro leggere Brown Eyed Handsome Man, sapendo che buona parte dell’importanza del blues e delle musiche che ne derivano è in quello che i testi delle canzoni non dicono?) senza per questo fare apertamente politica, ed anche per aver posto questo piccolo ma ulteriore tassello per la costruzione di un mondo più giusto (“Non era la fama che cercavo; prima di Maybellene guadagnavo ventun dollari la settimana; all’improvviso diventarono ottocento! Non me ne fregava niente della fama. L’unica cosa che mi interessava era la possibilità di entrare in un ristorante ed essere servito, e questa era una cosa che mi sarebbe dovuta spettare in ogni caso. Era il 1955 e tutte le lotte per i diritti civili dovevano ancora iniziare. Mi piaceva l’idea che avrei potuto comprare qualcosa a credito e che io venditore sapesse che ero veramente in grado di pagare. Avrei potuto chiamare un hotel e non mi avrebbero automaticamente offerto le stanze più economiche dopo aver sentito il mio accento. Era questo ciò che più mi stava a cuore“, dichiarò più tardi) occorre celebrare il più grande chitarrista rock di tutti i tempi.

Ora Beethoven può ritornare. Ciao Chuck.
P.S.: la rimembranza si estende a James Cotton, ultimo della triade dei più grandi armonicisti blues assieme a Sonny Boy Williamson (di cui fu allievo) e Little Walter, che qualche giorno fa, ottantaduenne, ha preso definitivamente commiato. Ciao James.

I ragazzi dimenticati dal mondo: Gimme Danger

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L’ennesimo documentario di argomento musicale? Sì e no.

In prevalenza Iggy-centrico come è lecito attendersi, ma anche ricco di dettagli forniti da altri protagonisti (Ron Asheton, Scott Asheton, James Williamson, Steve MacKay, Mike Watt, Kathy Asheton, il discografico e manager Danny Fields), “Gimme Danger” esplora la vicenda forse più torbida dell’intera storia del rock ‘n’ roll facendosi forza di un riuscito collage di frammenti di concerti (la cui forza narrativa è impareggiata e, forse, impareggiabile), sequenze di repertorio, spezzoni di prodotti televisivi e cinematografici d’antan e interviste ben calibrate. Le redini, beninteso, sono saldamente in pugno a Iggy Pop, che avvince con la sua voce profonda e inquietante e le sue peculiari metafore (“lo stile chitarristico di Williamson è come un cane antidroga che ti entra in casa e sniffa dappertutto, in ogni angolo, finché non trova quello che cerca”, o qualcosa del genere), ma l’intera storia è dinamite. Anche se la protagonista è un’altra: la musica.

Sono le canzoni degli Stooges il vero punto di forza di questo film, il cui suono esce dallo schermo con la consueta pericolosità e pervade le orecchie più di quanto riescano a fare con gli occhi le pur forti immagini. Niente è fuori posto; non una scelta sbagliata, non un classico assente. Anzi, c’è pure qualche aggiunta dal passato di Iggy, dalla riottosa contemporaneità dell’epopea del gruppo e anche dal mondo post-atomico del dopo-Stooges. Nulla di paragonabile, però, alla forza espressiva del materiale dei quattro e due mezzi qui celebrati, sfregio al buon costume e minaccia costante alla sanità mentale, come si conviene al rock ‘n’ roll quello vero. Ma che gli Stooges fossero la più grande rock ‘n’ roll band del mondo lo sapevamo già; veniamo alla pellicola.

Che parte col botto e per un’ora circa avvince ed a tratti mozza il fiato, ma verso la fine si perde, ché la vicenda realmente rilevante è durata poco più di quattro anni (1967-1970 e poi qualche mese tra ’72 e ’73), mentre sul periodo successivo si poteva calare il sipario quasi subito (anche perché a dilungarsi subentrava il rischio di incentrare l’attenzione sulla carriera solista del solo Iggy), e quindi l’estensione della narrazione fino alla reunion degli anni Duemila, nonostante costituisca con ottima probabilità un atto dovuto e una razionale chiusura del cerchio, servendo anche ad integrare il minutaggio, comporta un inevitabile calo di tono e intensità rispetto a quanto precede. Opinabile, poi, la ricostruzione dell’influenza del suono Stooges riferita al solo punk (sia primordiale che seguente) ma, soprattutto, imperdonabile l’omissione di qualunque riferimento, anche solo una menzione, all’ultima esibizione del gruppo, quel concerto del 9 febbraio 1974 a Detroit che segnò il punto di massima decadenza mai raggiunto dal rock, ammirevolmente documentato fin dal 1976 su “Metallic K.O.”; impensabile che Jarmusch, nel cui montaggio accorto e nella stessa scelta del soggetto si intravede un fan, ne abbia ignorato l’esistenza. Curiosa, poi, la mancanza di aneddoti a contenuto sessuale, in spregio della triade che da sempre accompagna il rock ‘n’ roll, ma probabilmente si tratta di una scelta stilistica per concentrare l’attenzione sulla natura “altra” della formazione e della sua musica. È doveroso, però, menzionare l’attenzione che il regista pone alla ricostruzione delle influenze del gruppo, disvelandole più variegate di quanto il suono scarno e selvaggio del suo corpo d’opera lasci immaginare: non solo, infatti, si fa menzione dei fermenti di musica d’avanguardia propugnati dal collettivo ONCE di Ann Arbor (che spingeranno i quattro giovani rocker a sperimentare la costruzione di nuovi strumenti musicali), ma anche viene ricostruita la temperie di magmatico sincretismo stilistico di quel Rinascimento pop che fu la fine degli anni Sessanta, periodo in cui una formazione che puntava a realizzare il rock più dionisiaco che si fosse mai sentito non trovava affatto strano guardare  per ispirazione a Miles Davis e James Brown, a Velvet Underground e Mothers Of Invention,  a Muddy Waters e John Coltrane  indifferentemente.

Segnalo da ultimo di avere udito alla fine del film taluni spettatori lamentarsi dei sottotitoli in italiano, che effettivamente coprivano parte del materiale presente sullo schermo: per parte mia, se questo è il prezzo da pagare per evitare doppiaggi improponibili per il formato  documentaristico (anche perché a volte il mero tono della voce, sia pure in lingua originale, può significare di più del contenuto del discorso), ben vengano le sovrimpressioni, come “male minore” ma anche quale utile ausilio di comprensione per gli anglofoni nostrani.

Non scevro da pecche ma comunque avvincente e prezioso per ciò che documenta, “Gimme Danger” ottiene l’effetto che ogni documentario musicale dovrebbe generare per dirsi riuscito: quando esci dalla sala ti viene voglia di formare un gruppo, e fanculo se non sai suonare niente. Difficile dire lo stesso di altre uscite simili.

Se hai culo, la sfiga è lì che te lo guarda. Colazione con i Plimsouls.

Questa musica non mi piace, è un po’ sfiga. Possiamo mettere qualcos’altro?“, mi fa la bionda stamattina a colazione. Mi alzo, vado allo stereo e metto su “Enemy Of God”. Lei bofonchia qualcosa di incomprensibile, perché è già in bagno a lavarsi i denti, e neanche tempo di finire la prima canzone è già fuori di casa. Però la domanda iniziale mi rimane in mente, con tanto di giudizio tranchant: questa musica “è un po’ sfiga“. Hai ragione eh, però mi secca ammetterlo, tutto qua. Per inciso, nello stereo c’era il primo dei Plimsouls.

I Plimsouls, dunque. Musica “un po’ sfiga“. Come dissentire, in effetti? Come altro definire quella soluzione in dosaggio volta per volta variabile tra grinta rock e dolcezza pop che va usualmente sotto il nome di power pop (stile del quale i Plimsouls sono considerati tra gli esponenti di spicco) e il cui insuccesso causa perplessità ad ogni ascolto, vista l’enorme accessibilità della proposta? Musica “un po’ sfiga” ci sta da dio, a pensarci bene; anche perché i testi e le atmosfere sonore esprimono sempre, dietro un’invitante glassa melodica, quel non so che di insoddisfazione e frustrazione, principalmente amorosa, e quel desiderio di rimandare potenzialmente all’infinito il rendez-vous con i problemi, nella migliore concezione adolescenziale della vita sociale. Power pop, quindi apologia zuccherosa della sfiga sentimentale, peraltro con pessimi riscontri commerciali; non c’è da stupirsi che non piaccia alle donne.

Eppure i Plimsouls avevano davvero tutto per farcela: il look, vintage ma non troppo; la capacità strumentale, presente ma non invadente; l’impatto dal vivo, primum movens dell’interesse dei contemporanei; e soprattutto le canzoni, per merito di un compositore talentuoso come Peter Case, capace di scrivere gioielli di pop-rock, ma perlopiù viceversa, che si fanno ricordare sol che si abbia la fortuna, o la voglia, di ascoltarli. Certo ce ne hanno messo anche del loro per finire come sono finiti, ma andiamo con ordine.

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Peter Case nasce a Buffalo, nello stato di New York, e nel 1976, a stento ventiduenne, è già a San Francisco, dove suona e vive per strada. Qui conosce Paul Collins, batterista, e Jack Lee, bassista, essi pure compositori devoti al rock dei Sessanta, principalmente alla British Invasion ed alla cruda risposta americana detta garage: formano così i Nerves, e il primo gennaio 1977 si spostano a Los Angeles in cerca di fortuna, suonando nei locali di quella metropoli e venendo lambiti dal clamore che investe punk e musiche collaterali, al punto da guadagnarsi ingaggi di apertura per Mink DeVille e Pere Ubu e un tour di spalla ai Ramones. Anno risaputamente frenetico, il ’77, e  così anche per i Nerves, che dopo l’EP omonimo (gioiello nascosto se mai ce n’è stato uno; anzi, mica troppo nascosto: chiedete ai Blondie di Hanging On The Telephone) si sfaldano: Jack Lee se ne va (diverrà songwriter di grande successo), mentre Case e Collins provano a mettere insieme i Breakaways, che però durano lo spazio limitato d’un mattin, e il primo dei due si trova costretto – Collins nel frattempo inventatosi bandleader dei Beat – a ripensare alla propria carriera. Trascorre così un anno, finché Case incontra due teppistelli locali con i quali comincia a provare assiduamente, lui alla chitarra e voce e i due, Dave Pahoa e Lou Ramirez, rispettivamente al basso ed alla batteria. Il calendario batte già il 1979 e la morte del punk quando il trio, battezzatosi The Plimsouls, inizia a battere il circuito dei club della Città degli Angeli, non facendosi mancare comparsate sulla scena del delitto (i famosi “templi” punk Oki Dog e Madame Wong’s) a sancire il collegamento con l’intento, proprio di quel movimento, di recuperare al rock la sua matrice “‘n’ roll” mercé quanto accaduto medio tempore. Nel frattempo, però, si è aggiunto alla formazione il chitarrista Eddie Muñoz, originario del Texas, e l’impatto dal vivo del sound del gruppo è ulteriormente aumentato. I responsi che ne vengono sono entusiastici e il passaparola degli spettatori frenetico, così sembra quasi naturale il materializzarsi di un manager, il fido Danny Holloway, e di un contratto discografico con la minuscola Beat Records. Siamo già ad agosto del 1980 quando esce l’EP “Zero Hour”, cinque canzoni dai suoni acerbi ma brillanti nel tenere insieme l’onda nuova di quegli anni a cavallo tra Settanta e Ottanta e l’eredità Sixties: ritmi sostenuti e armonie vocali, power chord e jingle jangle, il tutto con una coerenza anche qualitativa impeccabile e una gioiosa versione di I Can’t Turn You Loose di Otis Redding a ribadire l’attaccamento alle radici ultime della musica popolare americana. Nel frattempo l’attività live prosegue indefessa ma la stampa non manca di far sentire la propria penna acuminata, ignorando le salde radici rock ‘n’ roll e persino soul del quartetto e liquidandolo sbrigativamente come un’altra power pop band con il cravattino, da accantonare come un reflusso collaterale dell’esposizione goduta in chiusura dei Settanta dai Knack (quelli di My Sharona, beninteso) e da un pugno di altri gruppi di area sia sonora che geografica. Per il momento il dissenso è tenuto sotto controllo e le aspettative sono alte, e infatti alla fine del 1980 il talent scout Michael Barackman conduce i Plimsouls alla Planet Records, sussidiaria della major Elektra.

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L’album di debutto vede la luce il 20 febbraio 1981, è nuovamente prodotto da Danny Holloway e segna un notevole passo in avanti per la formazione: il maggior budget per la registrazione ha permesso di rifinire i dettagli rispetto all’EP (dal quale, peraltro, è qui ripresa la sola Zero Hour, che la nuova produzione addomestica appena e nel contempo rende più incisiva), inserendo anche alcuni dettagli che colorano apprezzabilmente il sound, come le tastiere, suonate dallo stesso Case, vero e proprio trait d’union tra gli organi del garage e i synth della new wave, e soprattutto gli ottoni, che riannodano i fili che legano anche musicalmente i Plimsouls al soul: emblematica sul punto la versione funkeggiante di Mini Skirt Minnie, già nel catalogo di Wilson Pickett, mentre il resto è tutta farina del sacco di Case, a parte una Women scippata agli Easybeats e ricettata da una banda di punk. E che farina! Lost Time se non sono gli Stones all’apogeo, quelli dei primi Settanta, poco ci manca; NowNickels And Dimes vestono un’impeccabile sartoria power pop made in L.A., e chissà che sorte avrebbero avuto fossero state su altri dischi; Hush, Hush si fa strada insidiosa con una melodia chitarristica infestante e un ritmo quasi glam lato Gary Glitter; Want What You Got può qualificarsi “hard mansueto” ed è straniante non meno che invitante; I Want You Back parte rockabilly ed Everyday Things muove da Eddie Cochran, ma entrambe quasi sconfinano nel punk via Buddy Holly, confermando il fil rouge che lega attraverso i decenni e le epoche il rock ‘n’ roll nelle sue declinazioni più esuberanti.

Un discone, detta così. Per taluni lo fu, lo è stato e lo è, ma al tempo il pubblico si accorse a stento della sua pubblicazione, poiché “The Plimsouls” non arrivò oltre la posizione 153 della classifica di Billboard. Forse perché una proposta così “passatista” non era (più) in linea con lo spirito dei tempi e con il rinnovamento sociale, estetico e musicale che l’alba reaganiana prometteva all’America e al mondo. Come che sia, la performance commerciale del disco (e dei due singoli che da esso furono estratti, Zero HourNow) si dimostrò ben poca cosa, soprattutto a fronte degli entusiastici riscontri di chi assisteva ad un’esibizione dal vivo dei Plimsouls, definita unanimemente un concentrato di sudore, elettricità, ritmo e melodia come pochi altri gruppi erano in grado di apparecchiare. Il disinteresse discografico spinge allora il gruppo ad una mossa curiosa ma vincente: si inventa un’etichetta, la Shaky City, e per i suoi tipi dà alle stampe un sette pollici contenente un brano scritto da Case tempo addietro e da subito principe delle scalette live. Million Miles Away fa la sua comparsa fonografica nel 1982 e sbalordisce immediatamente: riff a dodici corde minaccioso ma invitante, ritmica compatta, andamento spedito ma dondolante, ritornello irresistibile; un capolavoro che vale una carriera senza nemmeno sforzarsi di apparire tale. Dev’essere per questo che la regista di “Valley Girl” (in italiano “La Ragazza di San Diego”), un film adolescenziale a basso budget (nel cast anche un esordiente Nicholas Cage), si accorge della sua esistenza e inserisce non solo la canzone nella colonna sonora, ma anche i Plimsouls che la suonano nella pellicola, facendoli esibire davanti alle telecamere e dunque valorizzandoli nella dimensione in cui rendono meglio. Il film, uscito a fine aprile del 1983, conosce rapidamente un successo inaspettato, ed anche il singolo ne beneficia, finendo al numero 82 di Billboard e riaccendendo sul quartetto i riflettori della discografia che conta: si fa allora avanti la Geffen, convinta di poter convertire in una band da classifica quel quartetto così inspiegabilmente recalcitrante al successo, nonstante le indubbie doti compositive ed esecutive fino a quel momento dimostrate.

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Ad “Everywhere At Once”, anch’esso classe 1983, i Plimsouls affidano quindi il compito di rompere il muro di indifferenza discografica che li circonda, forti di un’etichetta major, di adeguati mezzi, di un produttore, Jeff Eyrich, giovane ma già discretamente esperto ed empatico  verso il loro sound (in quello stesso periodo lavora con T-Bone Burnett), e, soprattutto, di un pugno di canzoni potenzialmente vincenti. Non solo A Million Miles Away viene recuperata ed inserita in scaletta, ma anche altri brani, alcuni da lungo collaudati sul palco, hanno le carte in regola per insegnare alle radio e alle orecchie d’America (e non solo) qualcosa su come si fa il pop a base di chitarre: Play The Breaks, scritta con l’aiuto di Eyrich, riluce di chitarre cristalline ed eccitazione corale; How Long Will It Take?, resuscitata dall’EP “Zero Hour”, beneficia della produzione più curata, che le restituisce in impatto mettendone nel contempo in risalto il nitore power pop, e così anche la conclusiva title-track, a cui gli abbellimenti pianistici e l’afflato epico conferiscono un sapore quasi springsteeniano. Riferimento non casuale, ché nella scrittura di Case, a ben guardare, si possono rintracciare gli stessi referenti spazio-temporali (mutatis mutandis, ovviamente) di quella del Boss, e traspare quindi una maggiore attenzione compositiva ai modelli tipicamente roots, come l’andamento quasi bluegrass di Play The Breaks o il dinoccolato rock ‘n’ roll di Magic Touch. Ma questo richiamo alle radici, oltre ad arricchire parzialmente la tavolozza, cozza con i suoni lucidi e radiofonici che la produzione si prefigge (dopotutto siamo ancora in era new wave), e produce quindi un disco che, pur di grande spessore, non è all’altezza del debutto, se non per certi apici che lo superano, complici anche alcuni brani non completamente all’altezza delle aspettative (Shaky City scivola via facilmente ma difetta di una melodia veramente incisiva, la cover di Lie, Beg, Borrow And Steal smarrisce l’eccitazione garagista dell’originale di Mouse & The Traps e Oldest Story In The World è una ballad con aromi surf che, al di fuori del ritornello, non convince più di tanto). “Everywhere At Once” soffre, insomma, il suo stesso titolo. Ma le sue pur veniali manchevolezze diventano insormontabili in un ambiente commercialmente e musicalmente avverso, e dunque l’album riesce persino a peggiorare il piazzamento del suo predecessore, assestandosi ad un numero 183 che sancisce, di fatto, la fine dei Plimsouls: nonostante un tour prolungatosi per tutto il 1984, anche con qualche minimo riassestamento di formazione, all’inizio del 1985 il gruppo ha finito la sua corsa. Case sarà solista di area Americana essenzialmente in acustico (imperdibili i primi due LP, l’omonimo del 1986 e The Man With The Blue Postmodern Fragmented Neo-Traditionalist Guitar del 1989), gli altri sopravviveranno in formazioni locali e in più occasioni il gruppo si riformerà per suonare dal vivo, dando alle stampe anche il dignitoso “Kool Trash” (1998), con il batterista dei Blondie Clem Burke in formazione.

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A memoria della vigoria live dei Plimsouls (dimensione che essi stessi hanno sempre privilegiato e identificato come prevalente nel loro approccio alla materia musicale, lamentandosi che le incisioni di studio non sono mai riuscite a riprodurre su nastro l’eccitazione dei concerti) restano oggi tre dischi dal vivo, dei quali “One Night In America”, registrato in un luogo imprecisato, forse Cleveland, in una serata del 1981 e pubblicato già nel 1989 dalla francese Fan Club, si pone come documento definitivo, sfoggiando una scaletta di soli classici (anche A Million MIles Away e altri pezzi poi finiti sul secondo LP) e una serie di riletture (Time Won’t Let Me degli Outsiders, One More Heartache di Marvin Gaye, Come On Now dei Kinks, Dizzy Miss Lizzy e Sorry degli Easybeats) che disvela l’intento di non farsi rinchiudere nel recinto power pop (ma poi, è mai esistito consapevolmente, quantomeno allora?) e di portare al pubblico solo una dose da cavallo del buon vecchio rock ‘n’ roll, sia esso garage, rhythm & blues, beat, folk rock o tutte queste cose insieme, al punto da farne, con buone probabilità, il miglior disco dei Plimsouls. Non inferiori per impeto e trasporto, tuttavia, sono anche “Live! Beg, Borrow And Steal”, che documenta la serata di Halloween 1981 allo storico Whiskey-a-go-go con scaletta non dissimile da quella di “One Night In America”, e “Beach Town Confidential (Live At The Golden Bear 1983)”, che restituisce l’atmosfera frizzante di un’esibizione angelena del tour di supporto a “Everywhere At Once”, con scaletta incentrata su tale album ma con interessanti variazioni sul tema cover, viste le riuscite riletture di Making Time (Creation), Jumpin’ In The Night (Flamin’ Groovies) e Fall On You (Moby Grape). E forse partire dai dischi dal vivo per esplorare l’universo Plimsouls non è poi una cattiva idea.

Si può dunque riassumere la vicenda Plimsouls con “sfiga”? Anche, ma non solo. Perché la sorte avversa non basta a spiegare una parabola di difficile comprensione; occorre considerare anche il periodo storico, quell’inizio degli anni Ottanta in cui si  intendeva tagliare di netto con il passato, non solo a livello musicale, e dunque era difficilmente pensabile reperire gran copia di orecchi e portafogli disposti ad aprirsi ad una riproposizione  – aggiornata e modificata, ma sempre riproposizione – di stilemi a quel punto vecchi di un quindicennio, specialmente in un’epoca di costante susseguirsi di novità musicali anche dirompenti e di vivo interesse per le stesse. Né, e dispiace rilevarlo, ha giovato il tentativo di “tenere il piede in due scarpe”, non contestando l’assimilazione al fenomeno power pop quando esso sembrava ancora commercialmente rilevante (anche se la sovrapposizione tra tale rilevanza e la carriera dei Plimsouls è stata minima a livello temporale) e a livello di produzioni nei dischi di studio, ma al tempo stesso cercando di smarcarsi dall’etichetta new wave – ché in tale fenomeno perlopiù il power pop veniva ricondotto –  per rimarcare le radici rock ‘n’ roll quando ciò è apparso preferibile. In ultima analisi, sfiga sì, ma anche errori. Ma più sfiga. Molta più sfiga. A me, però, i Plimsouls hanno portato bene: ora so che la colazione è il pasto più importante della giornata.

Perché non sarò mai un critico musicale

1) Da almeno quindici anni “indie rock” significa “in die rock”.

2) Radiohead chi?

3) L’auto-tune dimostra meglio di quanto potrà mai fare qualunque governo che la Convenzione di Ginevra è carta straccia.

4) Lyric video sta a videoclip come Jeff Koons sta ad “arte”.

5) setlist.fm e i dvd di concerti, l’home cooking della musica.

6) La gente che filma i concerti col cellulare. Kampuchea for Concert.

7) Le produzioni di Andy Sneap e le copertine Nuclear Blast.

8) Non esistono abbastanza autovelox per un “rock targato Italia”.

9) Il disco con in copertina il prisma e il fascio di luce è una cagata pazzesca.

10) Neil Young faccia attenzione all’articolo 640 del codice penale.

Post scriptum: o forse no.

1) I Journey e i Toto incidono per un’etichetta napoletana.

2) Blaze Bailey ha fatto due dischi con gli Iron Maiden.

Republic disgrace: Robert “Strings” Dahlqvist (1976-2017)


Se ne è andato senza far rumore, in maniera speculare a come suonava e stava sul palco, Strings: un concentrato di energia fisica e sonora irresistibile, come esige il rock ‘n’ roll della vecchia scuola. E ora gli Hellacopters redivivi non potranno più avvalersi di quello statuario angelo biondo che sapeva levare al cielo la sei corde, in primis la fida Epiphone Crestwood, per provocare lampi, fulmini e saette di incondizionata devozione a Keef e Sonic Smith, Ace Frehley e Deniz Tek. Sarà dura, adesso, ma almeno resta quel pugno di dischi, tra tutti un “High Visibility” irraggiungibile, a ricordare di cosa è stato capace Robert Dahlqvist con in mano una chitarra.

Ciao Strings.