Summer’s almost gone…

…e quindi sono stato a fare scorta. Eccone il resoconto, con l’avvertenza che da queste parti, un centinaio di anni fa, Hemingway veniva ferito in combattimento, e che quindi write drunk, edit sober resta un’opzione perfettamente in linea con il genius loci. Si parte.

Heart – Heart
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Solo per rimpiazzare la mia copia vinilica, una stampa portoghese comprata per due soldi alla Feira da Ladra anni addietro. Perché certe cose suonano meglio se sanno di plastica, si sa; e se non lo si sa, basta guardare la copertina, che da sola vìola come minimo il Protocollo di Kyoto. Ma che suoni, signori! Una glassa, di quelle capaci di coprire il gusto se non si fa attenzione con i dosaggi, rilega il tutto, conferendogli quella patina affascinante che avvince inscindibilmente immagine, suoni e musica, legandoli al periodo storico di emissione. Ma la musica è il fattore dirimente, ed è qui di alto livello, non un brano meno che di immediata memorizzazione grazie alle corde vocali seriche e alla performance stellare della solita Ann Wilson nonché a una scrittura che saggiamente chiede aiuto all’esterno, conscia che le buone idee non sono monopolio di alcuno e meno che mai a Seattle. Sulle fortune commerciali del Cuore numero due vi rimando a fonti più competenti, significando, tuttavia, che ci troviamo in zona podio dell’aor e che l’opera di Ron Nevison in fase di produzione, uno per cui la qualifica di esperto dello studio di registrazione è alquanto riduttiva, tocca qui uno dei suoi apici. E sì, per larghi tratti suona meglio in CD (ma i mixaggi delle due stampe analogica e digitale sono rilevantemente diversi, senz’altro in Never; ascoltare per credere). Nove corrusche istantanee dalla scala mobile che rallenta; magari l’ha fatto anche per fermarsi a contemplare Ann e Nancy. Tira più un eccetera eccetera.

Kinks – The Ultimate Collection
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Prima sorelle, ora fratelli. Cos’altro si può aggiungere sui due Davies che non sia stato già scritto o detto? Nulla. Solo, onestamente, che, per quanti non si scoprano hardcore fan e si sentano quindi in dovere di procurarsi la cospicua opera omnia dei quattro inglesi, questa doppia raccolta è uno dei migliori modi, se non il migliore, per divenire membro onorario della K.I.N.K.S. Appreciation Society KBE. Dentro vi sfilano quarantaquattro dei brani più celebri dei Kinks, e alla lista manca davvero poco, anche se i dischi “narrativi” della seconda metà degli anni Sessanta sono nel complesso sottorappresentati (un titolo su tutti: Drivin’ da “Arthur”). Ma lagnarsi non è possibile, ché qui si hanno le radici del nostro bitt (Death Of A Clown, ma senza struggimenti, perché un fiore appassisce quando pensa all’autunno) e del Brit pop (negli “and I see you and you see me” di Wonderboy gli omofoni di She’s Electric degli Oasis con venticinque anni di anticipo), del garage (All Day And All Of The NightI Gotta Move e tutto il resto) e dell’hard rock (You Really Got Me; mi spiace, Eddie e Alex: vincono loro, Ray e Dave), e più in generale molteplici delizie di prim’ordine selezionate accuratamente. E scusate se è troppo.

Down – NOLA
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Né più né meno che un classico realizzato da una formazione classica. “I Black Sabbath alle prese con l’umidità della Crescent City” (espressamente omaggiata nel titolo) potrebbe essere un buon riassunto del contenuto, ma peccherebbe per difetto, omettendo di dar conto del grande balzo in avanti che questo dream team formatosi quasi per caso è riuscito ad imprimere ad un genere, il doom metal, altrimenti arroccato in vizze ancorché fascinose coordinate tralatizie. Si potrebbe dire che con “Nola” si passa definitivamente (?) dal doom allo sludge, che non a caso significa “fango” e qualcosa sul genius loci del luogo di provenienza del genere deve pur dircelo. Senonché non si tratta solo di importanza storica (anno 1995), perché il disco è un capolavoro di composizione hard ‘n’ heavy, riff elefantiaci che progrediscono con insospettabile leggiadria e intenzioni viceversa chiaramente bellicose, mentre l’ugola di Phil Anselmo si produce in una prestazione che è non solo l’ultima cantata (dal verbo “cantare”) della sua carriera, ma anche una delle migliori in assoluto. E c’è persino spazio per un singolo, Stone The Crow, da dare in pasto alla Generazione X che vagheggia di andare oltre ma che, quanto al rock, più di un aggiornamento di punk e metal non ha saputo realizzare. Brutte notizie, peccatori: il Messia è tornato. Sta a Nòrleens, fuma Blue Dream e madido di sudore ondeggia mollemente la testa, sorridendo beota ai nipotini di Tony Iommi. Pentitevi finché siete in tempo.

Sleep – Sleep’s Holy Mountain
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Come sopra, ma stavolta siamo nella California del nord, il cui clima è un toccasana per certune realizzazioni botaniche. Niente allucinazioni desertiche da sole rosso, dunque, né frenesia futurista da valle del silicio. Qui dominano rigogoglio umido e lunghe ombre sinistre, proiettate da oggetti di cui non si intravede l’esatta forma ma pur sempre in grado, all’occorrenza, di coprire ogni raggio di luce di provenienza esterna. Si tratta perlopiù di paesaggi dell’anima, resa ricettiva come sappiamo e meno male ché i nostri sono solo in tre. Riff oscuri ma inconfondibilmente bluesy, controtempi ritmici bene assortiti, sui tamburi tocchi ora felpati ora squassanti stile Ward, misticismo lirico, esperimenti con pedali ed effetti chitarristici; ma soprattutto tempi e spazi dilatati, a preconizzare il delizioso delirio del seguente ed eloquente “Dopesmoker”. In breve: lo stoner parte da qui.

Herbie Hancock – Fat Albert Rotunda
herbie hancock - fat albert rotunda
Dipartita dal variegato jazz (vicino all’hard bop prima, sperimentale con Miles Davis poi) dei Sessanta, in anticipo sull’elasticità funkeggiante dei primi Settanta e ben lungi delle sperimentazioni elettroniche che verranno e porteranno a Herbie Hancock grande successo, “Fat Albert Rotonda” nasce come colonna sonora per “Hey, Hey, Hey, It’s Fat Albert”, un lungometraggio ibrido di animazione e attori dal vivo incentrato su Fat Albert (da noi Albertone), nero corpulento e sorridente che interagisce con i suoi amici in avventure picaresche e slapstick, come pure con Bill Crosby in carne ed ossa, che presenta lo show e doppia i personaggi. Quando Hancock pubblica il disco corre il fatidico 1969 e si sente, perché frequentemente i fiati starnazzano e si imbizzarriscono sul groove granitico e gommoso allestito dal basso e soprattutto dalla batteria di Albert “Toothie” Heat, e neanche le divagazioni del leader al piano elettrico, il marchio Warner Bros. e la produzione di Rudy Van Gelder riescono a tenere fuori dal disco la ruvidezza delle strade del ghetto, da cui, del resto, questa musica trae la prima e principale ispirazione. Ne escono trentotto minuti strumentali di funk-jazz intenso e trascinante, con occasionali aperture soul e l’atmosfera di creatività poliedrica della cultura nera di quel periodo restituita intatta nel fermento e nel fascino. Potrebbe quasi essere un disco da isola deserta; Cantaloupe, naturalmente.

Alice In Chains – Dirt
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Ne torno nuovamente in possesso, dopo che una furia destruens di qualche anno fa mi aveva spinto a liberarmene incerimoniosamente senza reale motivo. Sul contenuto non c’è molto da dire, se non che è il solito classico del rock anni Novanta, talmente perfetto da sembrare un greatest hits. La disperazione si sente meno che su “Facelift” e sul seguente “Jar Of Flies”, ma l’afflato emotivo nella voce di Layne Staley è tutt’altro che assente o finto. Se proprio vogliamo muovergli una critica, diciamo che suona troppo “leccato” e da classifica e troppo poco terroso e terreo. Ma io non me la sento, onestamente; non oggi, quantomeno. E in ogni caso questo è il periodo giusto per fare proprio un nuovo disco degli Alice In Chains, nuovo o meno che sia.

Johann Sebastian Bach – Concerti Brandeburghesi 1-6 – Musica Antiqua Köln, Reinhard Göbel

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Al tempo di pubblicazione, anno Domini MCMLXXXVI, questa edizione dei sei Concerti Brandeburghesi destò grande scalpore per l’inaudita velocità esecutiva con cui gli spartiti bachiani venivano riproposti, tanto che non poche critiche piovvero in capo all’ensemble coloniese e, soprattutto, al suo giovane ma già famoso direttore, Reinhard Goebel. Si rimproverava a costui un’esecuzione eretica, inutilmente ed ottusamente virtuosistica, lontana da ogni canone filologico della tradizione interpretativa del corpus forse più elevato del barocco. Una volta di più, però, il tempo è stato galantuomo, ed oggi si riconosce pacificamente alla versione “anfetaminica” dei Musica Antiqua Köln il valore di spartiacque esecutivo, rispettoso del rigore filologico ma al tempo stesso capace di conferire nuova linfa all’approccio interpretativo libertario inaugurato da Karl Richter a Monaco nel 1964, valorizzando al massimo la forma del concerto in tre movimenti (a parte la controversa decisione di includere anche il quarto movimento “Minuetto – Trio I – Polacca – Trio II” del primo Concerto, da taluni ritenuta un’aggiunta apocrifa), secondo gli intendimenti originari dello stesso Bach, e consegnando ai posteri una pietra miliare nella storia dell’esecuzione del repertorio barocco, incorniciata da una resa sonora di altissimo livello (merito della ristampa della serie Masters della Archiv, che incrementa ulteriormente il già alto nitore dell’edizione originale in digitale; avendo ascoltata anche quest’ultima, concessami in prestito tempo addietro, sono in grado di fare alcuni paragoni) e da un libretto in tre lingue esaustivo sulla genesi dell’opera e le scelte filologiche dell’esecuzione. Ma questa è la parte tecnica; per quanto riguarda la restante parte, mi congedo osservando che, limpida e rigorosa, virtuosa ed emozionante, la musica dei Concerti Brandeburghesi riflette l’anelito trascendente che spesso, per non dire sempre, mosse Bach alla composizione. Comporre musica per avvicinarsi il più possibile a Dio; un movente su cui, in tempi di streaming, potrebbe essere non inopportuno riflettere.

MC5 – High Time
mc5 - high time

Un orologio rotto segna le cinque. L’ora del tè, anche a Ann Arbour, Michigan. Quando si interrompe ciò che si sta facendo, che sia la rivoluzione o altro, e ci si raduna in un salotto per bere una tazza e conversare. Passa-tempo alto, appunto. Come questo scorcio di 1971, la rivolta ormai sedata ed anzi in larga parte collassata su se stessa e il ripiegamento delle rivendicazioni dal piano collettivo a quello individuale. Cose già note dalle parti degli MC5. Ma questo colpo di coda finale, al netto dell’amarezza nel vedere la band più riottosa d’America imborghesirsi sino ad implodere rapidamente, è un saggio di rock ‘n’ roll bruciante nell’impeto e nell’afflato emotivo, forse proprio per la consapevolezza della sconfitta, ma stilisticamente capace di spingersi oltre all’elaborazione precedente (la marcetta fiatistica che chiude gli oltre sette minuti di boogie indiavolato di Sister Anne, il gospel che incontra i Lynyrd Skynyrd di Baby Won’t Ya, i Bad Company a passeggio nei giardini della mente di Future/Now, il free jazz ‘n’ roll per cavernicoli della conclusiva Skunk (Sonicly Speaking)), dimostrando che anche tra i rivoluzionari signori si nasce e gli MC5, modestamente, lo nacquero. “Kick Out The Jams” è il documento storico del Sessantotto che sappiamo e “Back In The U.S.A.” il successivo riuscitissimo ritorno a casa, ma di stare senza “High Time” non ne vale la pena.

Pretty Things – S.F. Sorrow
pretty things - s.f. sorrow
Il primo concept album inequivocabile che gli annali del rock ricordino (dicembre 1968; Tommy chi, quello del maggio del ’69?) vede i Pretty Things staccarsi dai fragorosi lidi di alcolico rhythm & blues che alla metà del decennio li avevano visti crescere ruspanti ma validi adepti di Animals e Rolling Stones per avventurarsi in mari in cui domina ormai la scoperta della psiche umana e delle sue tortuosità. Infatti la musica di “S.F. Sorrow” è lontana anni luce dal selvaggio jungle beat del passato e si ammanta di coltri cangianti, ora spesse ora impalpabili ma sempre evocative ed ammalianti, per narrare la storia di Sebastian F. Sorrow, uomo qualunque d’Inghilterra costretto ad attraversare abissi personali a loro volta incastrati in, o direttamente causati da, catastrofi storiche e proprio per questo condannato a vagare nella vita privo di ogni speranza e senza nemmeno ricordare come ci è finito, in questa situazione; prototipo dei Tommy e degli Arthur a venire e dunque anti-eroe par excellence e icona popolare ma non necessariamente popular del martire dell’industrialismo. Non è però il solo fil rouge narrativo, innovativamente monotematico, a rendere il disco di importanza storica, perché il contenuto musicale non è da meno: le trame acustiche non contrastano con occasionali ostentazioni di virilità, gli archi rafforzano anziché affossare (merito di Abbey Road, probabilmente, ma io non riesco a non paragonare questo aspetto di “S.F. Sorrow” a “Forever Changes” dei Love, parimenti portato in trionfo proprio dalle sapienti orchestrazioni), i cori tappezzano e il fuzz sulle chitarre colora e spiega invece di coprire tutto e fungere da alibi. L’influenza scarafaggesca si sente eccome (sarà lo studio di registrazione?) e certo non è un male, ma la presenza di menti creative come Twink (ex leader dei Tomorrow e poi solista), Phil May e Dick Taylor, oltre che del produttore Norman Smith, mantiene l’album a debita distanza da tutto quanto l’UFO Club e la Swingin’ London dischiudono dai loro petali multicolore, rendendolo, in ultima analisi, una delle perle creative più sottovalutate di quella irripetibile stagione. Un capolavoro, nelle molteplici accezioni del termine. E con buona pace del povero Sebastian F. Sorrow.

Laura Nyro –  Time And Love: The Essential Masters
laura nyro

Ve lo racconto un’altra volta, ché l’estate sta finendo. Comunque qui si gode così così, come con una dose tagliata troppo e male. Meglio di questa raccolta sono gli album, specialmente “New York Tendaberry”; cercate quelli e, trovatili, non vi mancherà nulla. Ma a quel punto sarà già inverno.

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Microphone Colossus: Rudy Van Gelder (1924-2016)

rudy van gelder

Quattro giorni fa, il 25 agosto, se ne è andato, novantunenne, Rudy Van Gelder. Un optometrista del New Jersey con il pallino dell’acustica che ha cambiato la storia della musica. Registrando nel salotto di casa dei suoi (ad Hackensack, NJ), prima, e in uno studio propriamente detto (i Van Gelder Studios a Englewood Cliffs, NJ), poi, alcuni dei più grandi jazzisti che animavano la scena newyorkese negli anni Cinquanta: Miles Davis, John Coltrane, Thelonious Monk, Sonny Rollins, Charles Mingus, il Modern Jazz Quartet e molti altri, più o meno noti, più o meno importanti. Da là il cont(r)atto con l’etichetta Blue Note e il contributo determinante (fu il responsabile di praticamente tutte le incisioni della casa discografica dal 1952 al 1967), in termini di resa sonora, alla creazione della leggenda musicale che sotto quel marchio continua a prosperare; infatti, un nitore così cristallino nella resa tonale dei singoli strumenti e una così meticolosa accuratezza nel loro amalgama, ma con un risultato sempre rispettoso della dinamica del brano, non poteva che provenire da un esperto di prospettiva, aurale o visiva che fosse.

È difficile essere sconvolti dalla morte di un ultranovantenne, andatosene, per dirla in jazz, ‘round about midnight. Però è giusto tributarne i meriti in vita. Con un rispettoso silenzio e un altro giro di quei dischi divini, quantomeno per coglierne la perfezione tecnica. Che non deriva da un fattore trascendentale, da “un amore supremo”, ma dall’intuito abbinato all’applicazione costante. Ecco la lezione ultima di Rudy Van Gelder. Possa riposare in pace, dopo tutta questa applicazione.

Il secondo secondo me: Mr. Wob And The Canes – The Ghost Of Time


Qualcuno ha lasciato aperte le gabbie. Di nuovo. E di nuovo i Cani sono scappati, con la lingua a penzoloni e la voglia di libertà. E di nuovo alla loro testa c’era un segugio di nome Mr. Wob.

Dopo due anni sono ancora liberi, ma non più latitanti. E due anni non sono pochi, specie per un randagio: provateci voi a vagare senza meta (o con troppe mete, ciò che è lo stesso) in cerca di pubblico e musica, di note e parole. Però chi vaga e viaggia ha storie da raccontare, quando torna. Se torna. Ebbene, Wob e i Canes sono tornati.

Apparentemente “The Ghost Of Time” (uscito a maggio 2015) non dovrebbe differire di molto dal suo predecessore: stessi musicisti, stesso studio, stesso progetto, stesse tematiche. E invece no. È adagio comune che il secondo sia l’album più difficile di una carriera, perché richiede di confermare ciò che di buono il debutto aveva lasciato intravedere nel contempo affinando le asperità dell’inevitabilmente meno maturo esordio. Operazioni che possono stroncare una carriera, perché complesse e spesso compiute senza reale autonomia di giudizio o anche solo accortezza, in dispregio della sostanza del contenuto e con in mente altre e più pressanti esigenze, non da ultimo di carattere mercantile. Non così i nostri tre canidi, che hanno debitamente ponderato il ritorno, incidentalmente ed una volta di più dimostrando di possedere apprezzabile spessore artistico e rammentando al pubblico l’idea che il ruolo del musicista contempla un percorso, e dunque manifestando la loro necessità di spaziare per trovare, o addirittura tracciare, il proprio. 

Ecco quindi il trio lasciare sullo sfondo le più spiccate ambientazioni voodoo che avevano reso affascinante “Invitation To The Gathering” (operazione non solo metaforica; basta guardare la copertina), utilizzandole come base per esplorare nuove e più variegate sonorità, anche con l’ausilio di altri e diversi strumenti, perché qui tromba, trombone e organo Hammond prendono il posto di armonica e fife, che avevano insaporito il primo album.

Il risultato? Interessante. Aggettivo il cui utilizzo non serve per avanzare la solita stroncatura mascherata, ma per descrivere esattamente ciò che la musica qui contenuta suscita: interesse. Perché la carne al fuoco è molta e di ampia varietà, anche se la qualità delle pur variegate pietanze è, curiosamente, altalenante: se, infatti, l’apertura con Time Is Gone, litania monocorde ed amelodica dall’incedere minaccioso, sconcerta ed un po’ tedia, 2 o’ Clock blues deliziosamente gigioneggia tenendo il piede in due staffe, residenza a Congo Square e domicilio al Cotton Club, il banjo il contatto con la Big Easy di Kid Ory e la tromba e l’andamento pigramente swingante un ponte gettato verso la Big Apple della big band era; e mentre Coward Blues, a dispetto del nome, profuma di Mediterraneo e sembra De Andrè accompagnato da una PFM a organico dimezzato, Bourgeois gal, trascinante e sorretta da un’ottima slide acre, è esposta con voragine ellenica nei confronti della versione “cremosa” di Crossroads come della Rollin’ And Tumblin’ del Calore Inscatolato; e la dicotomia prosegue, perché l’incedere a passo di marcia rende il pacato folk delle isole britanniche che anima la seguente Ohio State davvero toccante, mentre il dinoccolato shuffle di Blue Blue si atteggia da tenebroso senza esserlo appieno. Un discorso a parte richiede, poi, la rilettura di Come On In My Kitchen, che cerca di coniugare pigrizia sudista e ritmiche frammentate di sapore quasi hard-bop, riuscendo nell’esperimento solo a metà e dimostrando che il repertorio del più grande bluesman di sempre è difficile da maneggiare per chiunque, tanto che questa interlocutoria versione di uno dei classici di Robert Johnson si pone, per intenti ed esiti, in un curioso parallelismo con quella offerta dalla Allman Brothers Band su “Shades Of Two Worlds”. Poco male, perché a risollevare le cose ci pensa un trittico finale di assoluto valore: prima This Nation, una coinvolgente zingarata che il banjo trascina a rotta di collo, ricreando un’atmosfera picaresca simile a quella di diversi pezzi del primo album; quindi l’irresistibile The Real Old BLUSE, forse il brano migliore del lotto, in cui il rhythm ‘n’ blues si incrocia nientemeno che col mambo, complici fiati sbarazzini e una ritmica su cuscinetti a sfera; infine una Just Lies che, pur con indubbie reminiscenze nordamericane, è nondimeno una cartolina dall’Africa Nera. Perché la vita è un grande cerchio e deve chiudersi laddove è cominciata. Laddove gli sciacalli non hanno pretese di essere altro che sciacalli, e dove i cani possono infine fare i cani.

Ora dovrebbe venire la parte “tecnica”, che dovrebbe riferire dei suoni e della registrazione. Risparmiatemela, ché siamo tra amici; basta sottolineare che tutto è fatto a regola d’arte. Tutto. A parte la scelta di inframezzare i brani con sei piccoli sketch sonori, di pochi secondi ciascuno, che dovrebbero simboleggiare altrettante apparizioni spettrali, visto che si intitolano tutti Ghost # e sono ordinati progressivamente. La ragione di tale scelta non mi è chiara, perché lo scorrimento del disco ne viene pregiudicato, mentre è difficile coglierne l’eventuale funzione “narrativa” e collocarla all’interno dell’ascolto. Ma non importa, perché coi fantasmi è inutile cercare ragioni: quelli, delle ragioni, non sanno che farsene. Perché le ragioni appartengono alla vita e, una volta trascorso il tempo, non resta che un’ombra di ciò che fu. Ma anche in vita il fantasma del tempo non commercia in ragioni, ma in sentimenti. Normalmente lo fa in silenzio, ma a volte si fa preannunciare. Dai segnali più strani. A volte persino dall’abbaiare di un cane. O dei Cani.

Indubbio stacco stilistico e, ad onta dei  descritti saliscendi qualitativi, notevole passo avanti rispetto all’opera prima, “The Ghost Of Time” lancia definitivamente Mr. Wob And The Canes nell’orbita di quelli che hanno qualcosa da dire in ambito musicale. Scusate se è poco.

P.S.: anche questo album è autoprodotto, e potete procurarvelo, con poco sforzo e spesa contenuta, qui. Se lo farete, senz’altro migliorete la vita di tre o più musicisti, ma forse anche la vostra. Pensateci.

Go cat!: Big Bad Voodoo Daddy – Americana Deluxe

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Era il 2000 o giù di lì. Mi trovavo all’aeroporto “Marco Polo”, diretto all’estero. Non ricordo dove andavo, ma senz’altro la durata del viaggio era abbastanza lunga per annoiarsi. Ho quindi pensato di munirmi di una qualche forma di intrattenimento e, rovistando nell’ultimo negozio utile prima di imbarcarmi, un’edicola, mi sono imbattuto nel più recente numero di “Jam”, storica rivista musicale (oggi estinta). La copertina, su cui troneggiava Eddie Vedder, prometteva ampie ricapitolazioni del making of di “Binaural”, l’al tempo nuovissimo album dei Pearl Jam. Non ero, né sono, particolarmente devoto alla band di Seattle, ma, vista l’alternativa, e cioè nulla leggere durante il volo, ho agguantato la copia in questione e l’ho portata alla cassa, convinto che, quantomeno, avrei scoperto qualcosa di nuovo. Infatti.

Sprovveduto ed inesperto adolescente, non mi ero avveduto di uno speciale sulla scena neo-swing contenuto nella rivista suddetta. E forse non a caso; provate a mettervi nei panni di un quindicenne che vuole rockare e rollare al suono di possenti chitarre e batterie di tuono: perché mai costui dovrebbe essere a conoscenza anche solo dell’esistenza di una musica chiamata swing? Converrete che è improbabile; e infatti ne ero all’oscuro, o quasi. Nondimeno quello speciale (per il quale non ringrazierò mai abbastanza Jam; anche se, a onor del vero, non ne ho mai più comprata una copia…) mi ha aperto un mondo sonoro, nel quale mi sono inserito con la curiosità e l’entusiasmo del neofita, ricavandone ampie soddisfazioni. Ma procediamo con metodo.

Il movimento neo-swing nasce in California a inizio anni Novanta. “Dove altro poteva nascere?”, direte voi; e invece è curioso, perché dello swing originale, quello che conquistò l’America prima e il mondo poi negli anni Trenta e Quaranta, il Golden State fu tutt’altro che un epicentro, ruolo che spettò piuttosto a New York e Kansas City. La curiosità, poi, raddoppia se si considera il periodo storico di fioritura del movimento: nella California del lustro 1989-1994, infatti, si agitano ben altre forze creative, principalmente di area rock alternativo e crossover (Jane’s Addiction, Red Hot Chili Peppers, Rage Against The Machine, Stone Temple Pilots eccetera), e il grunge qui viene a capitalizzare sforzi elaborati più di mille miglia a settentrione. Sembra strano che ci sia spazio per un revival del più danzereccio stile jazz, e invece nella terra delle opportunità incastonata tra la Sierra Nevada, il deserto del Mojave, l’Oceano Pacifico e la foresta di Mendocino anche, e forse soprattutto, l’imponderabile accade; accade, infatti, che dei giovani cresciuti nel circuito punk, specialmente della California meridionale, decidano di abbassare distorsioni e grida in favore di ottoni e contrabbassi. Ma il germe del rock ‘n’ roll li ha ormai infettati, e il recupero del patrimonio swing non può quindi prescindere dalla gioiosa caoticità dei loro trascorsi musicali: ecco allora ibridi nuovi, che saltabeccano da un genere all’altro prendendo da ognuno secondo necessità. Troviamo, perciò, a convivere strettamente, ma armoniosamente, ritmi ondeggianti (swinganti, appunto) da fare invidia a Louie Bellson e infuocati assoli di chitarra che paiono opera di Cliff Gallup sotto anfetamine, lubriche trombe con sordina che promettono nottate indimenticabili e pianoforti messi a dura prova da un boogie rollato alla massima velocità. Con il debito complemento estetico: via jeans strappati, Converse All Star, camicie a quadri, creste, dreadlocks, prozac, eroina; dentro zoot suits, scarpe bicolori, Fedora a tesa larga, cravatte sgargianti, sigari Havana, cocktail Martini (che si indovinano mescolati, non agitati). Idea vagheggiata da pochi sulle prime, ma diffusasi rapidamente a macchia d’olio ed evolutasi presto in vero e proprio movimento, battezzato neo-swing. Un po’ frettolosamente, forse, perché le proposte si presentavano sufficientemente variegate fra loro: i Cherry Poppin’ Daddies univano swing e ska-core, senza dimenticare per strada il pop più immediato; gli Squirrel Nut Zippers si dilettavano sì di swing, ma sempre con un occhio al mondo alternativo e alla sua selva di stili; la Royal Crown Revue riproponeva una versione a basso numero di ottano del più classico jump blues di Louis Prima; la Brian Setzer Orchestra serviva un cocktail a base di rockabilly (del cui revival il bandleader è il conclamato maestro) swing e boogie. E tra i primattori c’era anche un certo settetto della Los Angeles metropolitana, che prendeva il nome da una definizione coniata dal bluesman Albert Collins per il leader Scotty Morris: Big Bad Voodoo Daddy.

Nati alla fine degli anni Ottanta dalla comunione di intenti di un cantante-chitarrista e un batterista con trascorsi punk, i Big Bad Voodoo Daddy hanno presto trovato la propria dimensione ideale come versione ridotta della classica big band dell’epoca d’oro dello swing, secondo quanto aveva già sperimentato Count Basie negli anni Sessanta con i suoi Kansas City 7: chitarra (e voce), contrabbasso, batteria, pianoforte, una tromba e due sassofoni (con l’occasionale aggiunta di un trombone). E i riscontri sono stati intensi in relativamente poco tempo, portando il gruppo dall’autogestita Big Bad Records, con cui avevano dato alle stampe l’album omonimo (1994) e la raccolta natalizia “Watchu’ Want For Christmas?” (1995), al cameo nel film “Swingers”, con partecipazione alla relativa colonna sonora (1996), fino alla firma per la major Interscope. È ormai arrivato il 1998 quando, forti dell’appoggio di una grande etichetta e consapevoli dell’apice della visibilità che il movimento a cui appartengono sta vivendo (la Brian Setzer Orchestra spopola in televisione con la cover di Jump, Jive An’ Wail di Louis Prima, posta di sottofondo ad uno spot della Gap), i Big Bad Voodoo Daddy se ne escono con il loro capolavoro, nonché uno dei migliori (si potrebbe persino azzardare “il migliore”) dischi swing dopo la quiescenza, lavorativa o cimiteriale che sia, dei padri fondatori del genere: “Americana Deluxe”, chiamato anche “Big Bad Voodoo Daddy”, stante l’assenza di indicazioni del titolo effettivo sulla copertina.

L’album si apre con brusio di chiacchiericcio e tintinnio di bicchieri: è un inequivocabile segnale che sarà una festa, che qui si viene per ballare e scatenarsi, per divertirsi e stare bene. E infatti le danze si aprono subito con uno strumentale a base di walking bass, fiati a briglie sciolte e un piano che più boogie non si può. Così, giusto per presentare la ghenga dopo lo “alright boys, come on!” di rito. Sono passati neanche dieci minuti e siamo già sudati (perché, diciamocelo, è letteralmente impossibile stare fermi quando The Boogie Bumper fa irruzione) ma non c’è tregua, perché il mood swing di Mr. Pinstripe Suit ci cattura senza alcuno sforzo, trasportandoci immediatamente nel mondo sfavillante in cui si muove il protagonista, popolato di cats dalla parlantina brillante (e brillantina parlante) inguainati in gessati impeccabili, le mani occupate da cocktail e sigarette d’importazione. E poi ancora la programmatica King Of Swing, che si snoda tra stacchi, cori, accelerazioni e rallentamenti tutti da scoprire; il doveroso inchino alla tradizione di Minnie The Moocher, resa con piglio ancor più notturno e fumoso dell’ormai classica versione che si ascolta su “The Blues Brothers” (a mio parere tuttora insuperata; per inciso, il pezzo di Cab Calloway è l’unica cover qui in scaletta, segno della volontà dei Big Bad Voodoo Daddy di valorizzare la tradizione senza, però, farsene opprimere); lo sfrenato baccanale di You And Me And The Bottle Makes 3 Tonight (Baby), uno dei più efficaci inviti alla danza mai formulati; le marezzature shuffle di Jump With My Baby, affumicate a dovere dal fraseggio jazzistico della chitarra; la languida cappa di fumo stile Cotton Club di Maddest Kind Of Love; la sinuosa procacità di Mambo Swing, sin troppo agevolmente collocabile nella categoria “un nome, un programma”. Fino ai saluti finali di So Long-Farewell-Goodbye, metaforici fuochi d’artificio a sancire la conclusione di un party indimenticabile. Riuscito anche per via di una produzione perfetta, definita ma mirabile nel far convivere le esigenze di minuziosa definizione del jazz con la necessaria intensità sonora richiesta dai dischi destinati al pubblico generalista del rock e del pop. Un trionfo sotto tutti i punti di vista.

Successo immediato, Americana Deluxe assicura al gruppo un posto nella prima linea del movimento neo-swing e lo porta a suonare nientemeno che al concerto di metà tempo del XXXIII Super Bowl, autentica istituzione americana e privilegio concesso solo ai più famosi artisti (ricordo, per inciso, che lo slot pubblicitario televisivo più costoso al mondo è proprio quello durante l’intervallo della finale della N.F.L.): è l’apice, per la band e il movimento insieme; col nuovo millennio, infatti, la formula comincia a mostrare la corda e le luci della ribalta si spostano altrove abbastanza speditamente. Dal canto loro, i Big Bad Voodoo Daddy sopravvivono egregiamente per un po’, ripetendo il connubio swing-football al Capital One Bowl 2006 (finale del campionato universitario) e diventando la house band di un programma della rete sportiva ESPN; dopo, solo concerti in giro per gli U.S.A., comparsate televisive e qualche raro disco, accolto con indifferenza. Lo swing è ormai tornato ad essere yesterday’s news.

A conti fatti, di quel gioioso lustro e mezzo, ricompreso tra il 1994 e il 2000, in cui una rilevante fetta del pubblico americano giocò a riportare le lancette indietro di sessant’anni restano pochi capisaldi discografici che hanno resistito al trascorrere del tempo. Tra questi Americana Deluxe (nome azzeccatissimo, se riguardato dal punto di vista del contenuto) va senz’altro contato. E va comunque ascoltato, a prescindere da catalogazioni critico-stilistiche, perché da esso si sprigionano un suono e un’estetica che sono la quintessenza della coolness, e i suoi neanche cinquantacinque minuti costituiscono un eccellente modo, esaltante ed elegante insieme,
di riempirsi le orecchie e l’animo di gioia di vivere, espellendo nel contempo le tossine, corporee e mentali, che ci fanno vivere male. Il meglio che si possa chiedere alla musica, nientemeno. E adesso scusate ma mi chiamano in pista. Anzi, unitevi anche voi!

Da Rodi a Hackensack: Sonny Rollins – Saxophone Colossus

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Me lo ricordo bene, il giugno del ’56. A New York era il solito inferno, roba da sciogliere la barba al vecchio Mefistofele in persona. A quel tempo Ike si era da poco ricandidato, e la campagna elettorale entrava nel vivo. C’era persino il dibattito televisivo: che impressione vederli là, in quel piccolo riquadro, tutti e due impettiti davanti a un seggio, cercando di dare l’impressione di non essere impacciati. Meglio sentirli alla radio; in ogni caso meglio di quella robaccia che qualche ciarlatano cominciava a trasmettere con insistenza, quel suono bestiale e incolto, per decerebrati allupati. Rock ‘n’ roll, si chiamava, o qualcosa del genere.

Ma, vi confiderò, avevo altro a cui pensare in quella torrida estate del Cinquantasei. A quel tempo bazzicavo la Cinquantaduesima, a Midtown. C’era sempre casino la sera ed era pieno di locali allettanti, la cui unica luce proveniva dall’insegna, tanto densa era la coltre di fumo all’interno: il Kelly’s Stable, l’Hickory House, il 21 Club. Ma anche fuori non c’era mai da annoiarsi, tra papponi sfregiati, loschi spacciatori, guitti malvestiti e col Fedora liso, sventole che facevano svolazzare la gonna di raso ancheggiando sui tacchi di vernice. E il più grande viavai di musicisti dai tempi della Centrotrentatreesima su a Harlem. Negri che sapevano il fatto loro, ci puoi giurare: Miles, Monk,
Diz, Trane, gente così. E c’era anche Sonny.

Sonny avrà avuto venticinque anni allora: occhiali, un filo di barba sul mento e il sassofono sempre al suo fianco. Non se ne staccava mai, e se foste stati là anche voi avreste pregato Dio che non lo facesse. Che suoni riusciva a tirare fuori da quel pezzo d’ottone! Poteva, se avesse voluto, sedurti e struggerti, tirarti addosso grappoli di note o sussurrartene un paio nell’orecchio, stregarti o spaventarti con la sua abilità. Non c’era niente che quel bastardo non potesse fare di te con il suo sax tenore. E infatti ci cadevano sempre tutti, e tornavano ogni sera più numerosi per sentire “il migliore dai tempi di Bird”, come pomposamente lo propagandavano. Miles si era accorto di lui e l’aveva preso con sé, ma anche Buddy Powell e Monk l’avevano voluto in formazione. Sonny, vecchia bagascia, ci era stato, ma in realtà aveva sempre avuto le idee chiare su cosa voleva fare. E voleva farlo in proprio.

Anche Rudi bazzicava la 52. Come “Rudi chi”? Rudi Van Gelder! Un ottico del New Jersey col pallino del jazz e un radioamatore con l’orecchio fino in fatto di tecnologie di registrazione. I suoi gli avevano permesso di installare microfoni e apparecchi nel salotto di casa e Rudi che ti combina? In quattro e quattr’otto diventa l’uomo del momento, quello giusto, quello che tutti vogliono. Chiamate la Blue Note o la Prestige se non mi credete! E se vi dico che Sonny sapeva che era Rudi l’uomo della svolta, quello che gli avrebbe permesso di fare il grande salto, mi credete? No? Beh, sentite qua, allora.

Sonny sbarcava il lunario suonando in quartetto un po’ dovunque. Aveva sempre bisogno di soldi per la “polverina”, sai com’è coi musicisti negri, no? Comunque, aveva tirato su una bella ghenga: c’era Tommy Flanagan, uno di Detroit che sul pianoforte ci doveva essere nato sopra come minimo, perché a 19 anni già accompagnava Charlie Parker quando passava di là, e che si era appena trasferito a New York. Al basso aveva Doug Watkins, anche lui di Detroit, che aveva solo 22 anni ma era già ricercato mica male (musicisti, non sbirri!). E alla batteria aveva…beh, amici miei, alla batteria Sonny aveva il meglio del meglio, il ritmo fatto persona: Roach. Max Roach. Non sto nemmeno a dirvi di cosa era capace quel figlio di puttana perché se scopro che non lo sapete…beh, ci siamo capiti. Max Roach, Cristo!

Suonavano sempre, come se li avesse morsi una tarantola, e ogni tanto incidevano anche un po’ di quella roba. Perlopiù erano brani di Sonny, perché quel gran bastardo trovava anche il tempo di sedersi ad un tavolo a comporre, ma tenevano sempre in repertorio qualche classico sempreverde o un blues da ballo per portare le coppie in pista. Gente, era uno spasso vedere gli uomini ondeggiare con le mani incollate al culo delle loro donne, in attesa di concludere, mentre sul palco Sonny e i ragazzi copulavano senza ritegno con gli strumenti! Erano loro il fuoco nella notte di Manhattan.

Dicevo che incidevano abbastanza spesso. Ecco, quel 22 giugno finirono proprio nel fatidico salotto di Van Gelder, a Hackensack, New Jersey, e lì misero su nastro cinque pezzi. Poca roba, quaranta minuti scarsi di musica. Ma che musica, amigos! Non a caso Bob Altshuler della Prestige, l’etichetta di Sonny, suggerì di battezzare l’insieme “colosso del sassofono”.

Dovete sapere che i genitori di Rollins (ah già, non ve l’ho detto: il nostro uomo si chiama Theodore Walter Rollins, ma bazzicava l’ambiente fin da ragazzino, e quindi per noi sarà sempre Sonny) erano delle Isole Vergini, una specie di paradiso terrestre nel mezzo dei Caraibi, e da bambino sua madre lo teneva buono cantandogli il calypso, che è la musica di quelle parti. Beh, Sonny deve aver dormito ben poco, ad ascoltare “St. Thomas”, che apre il disco: nemmeno il cielo dei Caraibi è puro come quel tema e nemmeno la risacca delle onde sulla spiaggia di una sabbia color avorio ha così tanto groove, ci scommetto quello che vuoi. Dicono che Sonny l’abbia sgraffignata a un certo Randy Weston, ma io non ci credo, perché una linea di sassofono così melodiosa e insidiosa ma al tempo stesso così virtuosa e ritmicamente cangiante non la trovi da nessun’altra parte, questo è certo. Volete la prova che Rollins non ruba niente a nessuno (ok, ci sarebbe quel soggiorno in “collegio” nel ’52, ma è acqua passata…)? La seguente, “You Don’t Know What Love Is”: nelle intenzioni degli autori, Gene de Paul e Don Raye, è una ballata struggente, ma sul sax del vecchio Sonny diventa puro miele, che si muove a passo felpato, tra sottigliezze pianistiche e un basso su cuscinetti a sfera, e ti stende subito, come la più meravigliosa creatura che i sensi ti abbiano mai concesso di percepire. Per non parlare di “Moritat”, numero uno della ditta Kurt Weill-Bertold Brecht che di solito chiamiamo “Mack The Knife”, resa sorniona e seducente al massimo, promettente come una passeggiata in un pomeriggio domenicale sereno variabile dopo una mattina piovosa, pozzanghere a terra e squarci di azzurro tra le sempre più rade nubi.

Ma non pensate che Sonny sia uno sdolcinato! Il ragazzo è un duro, si è fatto le ossa, sempre là sulla Cinquantaduesima, ma qualche anno prima, alla scuola del bebop, tra tempi velocissimi e ardite improvvisazioni armoniche; roba da far rizzare i capelli anche al più compassato orchestrale, se solo avesse avuto il coraggio di farsi vedere da quelle parti! Ascoltate “Strode Rode” e poi ditemi: tema blues e via a mille miglia all’ora, con una batteria dell’altro mondo e un’improvvisazione sbalorditiva. A proposito, la sapete questa? Il nostro uomo è il maestro dell’improvvisazione tematica, che sarebbe: prendi il motivo centrale e ribaltalo come un calzino, cercando scale accordi arpeggi che discendono da ogni sua nota, finché non ti stufi e lo risuoni uguale alla prima volta e giù di nuovo. Una notte, dopo la jam serale, seduti a un tavolo con davanti due whiskey e soda a parte, Sonny mi ha svelato che lo fa anche su “Blue 7”, e che ci mette undici minuti a divincolarsi da quello swing irresistibile e da quei toni tra il blu intenso della copertina e il nero della notte fonda. A proposito, il Colosso chiude e chiudo anch’io: ‘notte gentaglia, e se cercate l’ottava meraviglia del mondo smettetela di tendere l’orecchio, perché è qua davanti a voi.

What’s that sound? Di produttori, prodotti e altre cose.

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Pochi sanno chi sia e soprattutto a cosa serva. Eppure sul retro di tutti i dischi che abbiamo amato, solitamente nel mezzo della parte inferiore del retrocopertina, campeggiava inesorabile la scritta “Produced by [nome]”. E allora? Come cantavano i Beatles, magari non ho molto da dare, ma quello che ho lo do a voi (e gratis, perché il denaro non può comprarmi l’amore). Eccolo.

Il produttore nasce sostanzialmente in contemporanea con l’industria discografica. Dapprima è un tecnico del suono, che si preoccupa, per l’appunto, di accorgimenti tecnici, come l’acustica della sala di registrazione, il collocamento dei microfoni, l’armonia del volume tra le singole tracce audio di cui il brano si compone. Ma a questo ruolo se ne affianca progressivamente uno strettamente artistico, consistente nell’indirizzo sonoro e musicale del performer, fino a giungere, nei casi di produttori dalla personalità marcatamente spiccata, al contributo al songwriting vero e proprio.

Questo ruolo si consolida definitivamente negli anni Sessanta, con la maturazione definitiva del rock (in un certo senso, con la perdita del suffisso “‘n’ roll“) e la nascita del concetto di cantautore, in antitesi alla frattura netta tra autore ed esecutore prevalente in precedenza (che pure ha dato grandi risultati; Frank Sinatra e Elvis Presley, per citare due soli nomi). Dopo i Beatles, per farla breve, è disdicevole per un musicista non essere in grado di scrivere e suonare le proprie canzoni, e per risultati artistici di livello occorre anche un raffinato lavoro in sala di incisione. Il produttore diventa quindi l’uomo in più, l’insider che però sa cogliere dall’esterno la “visione” dell’artista e sa indirizzarla mediante l’ausilio di precise nozioni tecniche di fisica acustica, di elettronica, di armonia, di composizione. Apportando talvolta elementi creativi determinanti, di suono come di immagine.

Man mano che aumentano le platee, e le vendite, i produttori acquistano fama in proprio e potere, artistico ma anche contrattual-economico. Per tutti gli anni Settanta e Ottanta la scelta del produttore è spesso determinante per il successo di un album; anzi, spesso si crea una vera e propria “mitologia del produttore”, per cui l’artista interessato a combinare le proprie idee musicali con un certo sound, ormai divenuto marchio di fabbrica, non può che rivolgersi a quello specifico produttore, nella consapevolezza che non c’è altra maniera per far suonare un album in quello stesso modo. Questo orientamento si mantiene intatto per tutti gli anni Novanta, pur con tutti i rivolgimenti musicali che hanno interessato quel decennio.

Con l’avvento e il progressivo consolidarsi della tecnologia digitale a basso costo e ad ampia fruibilità, sia in studio di registrazione sia per la distribuzione della musica, il ruolo del produttore comincia ad apparire superfluo: con un computer e un software, magari pirata, una band può registrare autonomamente un disco con moltissimi mezzi tecnici a disposizione, provando e riprovando diverse soluzioni in piena libertà; perché, dunque, sottoporsi alle pressioni delle case discografiche e rischiare che il proprio lavoro creativo venga rovinato da una mancata intesa caratteriale con il produttore, al quale il ruolo richiede una personalità necessariamente dominante, nonché un indebitamento sostanzialmente irrecuperabile, a causa degli elevati costi degli studi di registrazione e dei cachet non esattamente pauperistici dei professionisti di punta del settore?

Quando, poi, Internet irrompe definitivamente sulla scena, è il caos: le case discografiche – soprattutto le major – registrano perdite annuali a due cifre, e la contrazione di liquidità che ne consegue impone una netta revisione di spesa. Cosa tagliare, dunque? Appaiate questa situazione con le nuove disponibilità tecnologiche di cui poco sopra e avrete la risposta.

Ovviamente, ad ogni azione corrisponde una reazione, e dunque all’accantonamento del ruolo del produttore consegue il mancato apporto, tecnico e creativo, di consumati professionisti del music business nei nuovi dischi. Ciò si traduce in meno suggerimenti creativi ai nuovi artisti, lasciati soli nel mare magnum di un’industria sempre esigente e spesso spietata, con minori occasioni di crescita e, dunque, di formazione di “anticorpi critici” alle volontà più biecamente mercantili dei discografici.

Attualmente, quasi solo quelli che hanno intrapreso la propria carriera precedentemente all’avvento della musica digitale e di Internet possono permettersi, sotto il profilo economico, i servigi di un produttore; i quali, del resto, sanno adeguatamente valorizzare, avendo avuto la fortuna di saggiare con mano quanto tale figura possa dare in termini tecnici e creativi. I nuovi arrivati – a parte la ridottissima claque dei nomi sulla cresta dell’onda, nei confronti dei quali la grande industria dello show biz nutre legittime aspirazioni di larghi profitti – fanno da sé, e la scarsa memorabilità dei risultati è, purtroppo, nelle orecchie di tutti.

Se quest’ultimo periodo è parso un metaforico sospiro di nostalgia per i bei tempi andati, mi sono espresso male. Musica di qualità viene prodotta tuttora e continuerà sempre ad esserci, ma le possibilità di realizzazione di opere angolari delle sette note, di quelle che restano nella storia, si sono grandemente ridotte. E ciò anche, ma ovviamente non solo, a causa della progressiva sparizione del ruolo del produttore, uomo chiamato ad essere, ad un tempo, tecnico del suono, arrangiatore, compositore, fonico, ingegnere, costruttore di strumenti e di effettistica, discografico, maestro di musica, sergente istruttore, compagno di bevute; e per alcuni anche padre o fratello maggiore.

Dicevo di una mitologia dei produttori. Le mitologie hanno una vita media piuttosto lunga, e anche questa, sebbene attualmente un po’ lisa, non fa eccezione. Senza pretesa alcuna di esaustività, provo a tratteggiare brevemente alcune figure salienti.

John Hammond Sr. – Erede della dinastia industriale Vanderbilt, poteva avere tutto dalla vita senza alzare un dito. Invece ha dato tutto alla vita, la nostra, e di dita ne ha alzate eccome: ha procurato un’occasione a Fletcher Henderson, Art Tatum e Benny Goodman (suo genero); ha scoperto Billie Holiday, Pete Seeger, Bob Dylan e Bruce Springsteen; ha stampato l’opera omnia di Robert Johnson. Et de hoc satis.

Sam Phillips – Nel 1950 apre i Sun Studios al 706 di Union Avenue a Memphis. Subito frequentatissimi, specialmente da musicisti neri. Ha quindi pensato bene di mettersi a cercare “un bianco che sapesse cantare come un nero”: l’ha trovato in un camionista di Tupelo, Mississippi, e sappiamo tutti come è andata a finire. Nel suo carnet anche gente come Carl Perkins, Roy Orbison, Jerry Lee Lewis e Johnny Cash.

Phil Spector – Tre parole, wall of sound, ed è già leggenda: dischi con spessore e dinamica inauditi, prima e dopo. Beatles, Leonard Cohen e Ramones, tra gli altri, possono testimoniarlo. Anche songwriter, discografico e omicida. C’è persino chi giura che la sua compilation natalizia sia l’unica meritevole di esistere.

George Martin – Chiedi chi erano i Beatles. Ecco, lui era il quinto, ma a volte anche il terzo. Otto anni, dal ’62 al ’70, irripetibili, vissuti al massimo e punto di non ritorno nella storia della musica. Praticamente tutti gli attrezzi che si trovano in studio di registrazione sono stati introdotti o sperimentati da Milord (eh già, perché di questo suddito si è accorta persino la Regina).

Jerry Wexler – Ha inventato il termine “rhythm and blues” ed è cofondatore della Atlantic Records. Non basta? Da “ritmo e tristezza” ha distillato l’ “anima”, usando vinacce d’eccezione: Ray Charles, Aretha Franklin, Wilson Pickett. Non basta? Ha dato un contratto discografico ai Led Zeppelin. Non basta ancora? Basta, alzo bandiera bianca. Anzi, nera.

Eddie Kramer – E’ stato il primo a registrare su un quattro piste, anche se si è fatto le ossa incidendo un’orchestra di 90 elementi (novanta) su un 2 piste (due). Braccio laddove Jimi Hendrix fu mente e mani, ha dato veste sonica a…beh, a chiunque: David Bowie, Led Zeppelin, Carly Simon, Kiss, Anthrax, Peter Frampton. Ah, indovinate un po’ a chi venne chiesto di registrare la tre giorni di “pace, amore e musica” di Woodstock?

Tom Dowd – Da uno che, ancora studente di fisica alla Columbia University, viene coinvolto nel “progetto Manhattan”, e che nondimeno decide di darsi alla produzione musicale, cosa NON ci si può aspettare? L’incisione in multitraccia è merito esclusivamente suo (e della sua insistenza con Wexler, visto che la Atlantic fu la prima label a dotarsi di un registatore a otto piste), e pure la stereofonia, che è ormai standard discografico da decenni, gli deve poco meno di tutto. Servono anche i nomi? Ne faccio tre, solo perché siete voi: Eric Clapton, Eagles, Charlie Parker.

Bob Ezrin – Poche innovazioni tecniche (anche se intuire le potenzialità di una radio su Internet già nel 1999 non è proprio da tutti), ma una valanga di know how e tanto, tanto orecchio per ciò che funziona. Chiedete a Kiss, Pink Floyd (“The Wall”, giusto per dire) e Alice Cooper, ma anche all’Orchestra di Piazza Vittorio.

Martin Birch – Il grande hard rock inglese è opera sua: dopo il rodaggio su “Beck-Ola” di Jeff Beck, negli anni Settanta ha tirato la tela su cui sono state dipinte tutte le opere in profondo viola e poi quelle in arcobaleno, senza peraltro negarsi a Whitesnake, Black Sabbath dell’era Dio e Wishbone Ash. Negli anni Ottanta si è rifatto una verginità. Di ferro. (“Killers”, “The Number Of The Beast” e compagnia gridante)

Roy Thomas Baker – Uomo di contrasti nitidi, capace di unire insieme “Fuoco e Acqua” già nel 1971, è tenuto principale responsabile del successo dei Queen. La stereofonia estrema di “Bohemian Rhapsody”, sogno di ascoltatore e incubo di ingegnere di sala (o forse il contrario), ne è un buon esempio, ma non poco gli devono anche i debuttanti Mötley Crüe e i Foreigner al giro di boa tra Settanta e Ottanta, i Cars in veste di prime movers e i Journey in cerca del cambio di passo prima del botto. Esteta nella vita e nell’arte, conosceva bene i suoi polli, se è vero, come racconta Nikki Sixx in “The Dirt”, che la security delle sardanapalesche feste nella sua villa losangelena aveva l’ordine di impedire alle rockstar “in condizioni di disagio fisico” di avventurarsi da sole al di fuori delle mura di cinta.

Mike Stone – Si diceva della rapsodia boema: ecco il corresponsabile di quelle mille voci impazzite che sbucano fuori da ogni dove. Ma anche la restante parte di regno della Regina non può prescindere dall’opera di raffinata cesellatura sonora di questo solerte funzionario. Tanto basterebbe, ma il rock ‘n’ roll è la fiera degli eccessi, e quindi eccediamo: l’invenzione dell’AOR con “Escape” dei Journey; l’hard rock spaccaclassifiche di “1987” del Serpente Bianco; il feroce hardcore antimilitarista (e proto-thrash metal) dei Discharge di “Hear Nothing See Nothing Say Nothing”.

Robert John “Mutt” Lange – Re Mida trasformava in oro tutto ciò che toccava; lui in platino. Sudafricano trapiantato a Londra, si guadagna presto fama di saper estrarre l’impossibile dai musicisti sottoposti alle sue cure, attraverso sessioni di registrazione ben oltre l’estenuante, e inventa un signature sound fatto di pulizia sonora ineguagliabile, ottenuta mediante spessissime stratificazioni di tracce audio amalgamate con cura maniacale e un susseguirsi inesorabile di appigli melodici. Ricetta vincente praticamente sempre, visto che, dei dieci album più venduti di tutti i tempi, due (“Back In Black” degli AC/DC e “Come On Over” dell’ex moglie Shania Twain) lo vedono in consolle. Senza contare gli oltre trenta milioni della doppietta “Pyromania”-“Hysteria” targata Def Leppard, i sette milioni di “Highway To Hell” dei canguri scozzesi, i quattro di “Heartbeat City” dei Cars e il Grammy di Bryan Adams per “Everything I Do (I Do It For You)”. Curiosità: al suo matrimonio hanno servito champagne analcolico, ché l’uomo è astemio.

Daniel Lanois – Pupillo di Brian Eno (altro che sarebbe stato considerato, ma per il quale, nondimeno, la sola definizione di produttore è riduttiva), se gli U2 sono quelli che sono lo si deve anche a lui. Come pure l’effetto rebound novantiano di Dylan con l’ottimo (o almeno così dicono i dylaniati) “Time Out Of Mind”. Notevoli i suoi apporti creativi, più che quelli tecnici; e non casualmente, perché da tempo lavora da ambo i lati della barricata, e quindi anche come musicista e compositore.

Rick Rubin – A vederlo oggi, nascosto dietro un barbone da mago Merlino e un enigmatico paio di occhiali da sole, è difficile rendersi conto della portata del suo operato. Due case discografiche fondate (Def Jam e Def American), la firma sotto lavori cruciali nella definizione delle coordinate sonore tardonovecentesche (tre titoli tre, giusto per rendersi conto: “Reign In Blood” degli Slayer, “It Takes A Nation Of Millions To Hold Us Back” dei Public Enemy, “Blood Sugar Sex Magik” dei Red Hot Chili Peppers), un autocarro di ricostituente pompato nelle carriere di vecchie e nuove glorie (dai Metallica a Johnny Cash, dai Black Crowes ai Run DMC, dai Black Sabbath agli ZZ Top), un sesto senso per ogni potenziale next big thing e la creazione di uno stile sonoro perosonalissimo, essenziale e privo di inutili fronzoli. Anche se c’è chi gli addebita l’escalation nella loudness war che attualmente interessa la quasi totalità delle uscite discografiche. Figura cruciale e controversa, come si conviene a uno che è ininterrottamente sulla cresta dell’onda da trent’anni, poco si potrebbe obiettare a colui che, richiesto di indicare una sola figura per spiegare cosa faccia (e possa fare) un produttore, citasse questo piccolo grande ebreo newyorkese.

Bob Rock – Se Martin Birch è l’hard rock inglese dei Settanta, il nostro canadese incarna il metal americano a cavallo tra Ottanta e Novanta. Motori scaldati con le sonorità dure di matrice più tradizionale, ma rilegate ottimamente e tirate al lustro che si conviene nel decennio visuale per eccellenza (Little Caesar, Kingdom Come, Blue Murder, Cult di “Sonic Temple”), e portati a pieno regime dal successo multimilionario della sguaiataggine cromata che risponde al nome di “Dr. Feelgood”. Merito di una meticolosa stratificazione sonora, che però non perde mai in impatto: laggiù a San Francisco, anno di grazia 1991, qualcuno prenderà nota. Svariate decine di milioni di copie dopo Bob potrà davvero urlare al mondo che “nothing else matters“. Mentendo, perché gente come Bon Jovi (“Keep The Faith”), Offspring, Nelly Furtado e Michael Bublé qualcosa “matters“, in fin dei conti.

Bruce Fairbairn – Fate largo a Sua Glammosità. Suoni scintillanti, cori stratificati e irresistibili, rullanti pieni di riverbero, chitarre pesantemente effettate, tastiere imponenti: funzionò nel (ri)fare degli Aerosmith tossicomani e smarriti degli habitué dell’alta classifica (“Permanent Vacation”, “Pump” e “Get A Grip”), ma anche nell’evitare che Jon Bon Jovi e la sua banda scivolassero sul bagnato, lanciandoli invece in un’orbita dalla quale non sono più discesi. E che dire dei primi Loverboy, dei Poison “Carne e Sangue” e del sigillo sulla reunion anni ’90 dei Kiss originali? Stroncato cinquantenne all’improvviso, non ha visto il nuovo millennio, e forse è stato meglio così.

Steve Albini – Sembrava destinato a una vita nei bassifondi, tra sperimentatori incalliti, rumoristi inveterati e magnifici perdenti; tutte definizioni in cui senz’altro si riconosce, avendo fatto della provocazione, della sporcizia spesso sconfinante nell’estetica noise e di una scarna essenzialità le proprie costanti bandiere artistiche e sonore. E invece la vita ha voluto diversamente: dai primi Novanta, complice l’adesione a stare dietro il mixer per “In Utero” dei Nirvana, Albini è forse il produttore alternative per antonomasia. Lui, però, seguita a non curarsene: prende i soldi quando vengono (per accogliere Cobain, Novoselic e Grohl pretese dalla Geffen 60.000 dollari; dollari del 1993) e li investe più a intuito che con opportunismo, prestandosi indifferentemente per i redivivi padrini Stooges e gli esordienti padovani Jennifer Gentle. Tanto può stare tranquillo, ché un capolavoro in portfolio ce l’ha, ed è “Surfer Rosa” dei Pixies. Nel bene e nel male, ha fatto scuola.

Jack Endino – Di lui scriveva un giornalista, a fine anni Ottanta, che era il detentore delle chiavi di Seattle rock city. Poco ci manca: difficilmente le pecorelle smarrite della città di Microsoft e Boeing avrebbero trovato i verdi pascoli di ciò che poi venne chiamato grunge se questo pastore capellone, dall’aspetto ora narcolettico ora minaccioso, non le avesse riunite nella sua chiesa, a nome Reciprocal Recording: Nirvana, Soundgarden, Green River, Mudhoney, Tad e Screaming Trees (oltre a, naturalmente, i suoi Skin Yard) sono stati tutti battezzati qui, al costo di un’offerta simbolica o poco più. Tanto che poi la sua fama di sant’uomo ha valicato mari e monti, e alla sua porta hanno bussato peccatori in cerca di redenzione (il Bruce Dickinson di “Skunkworks”) e giovinotti desiderosi di essere educati nella fede (i punk rockers Zeke al debutto nel giro che conta con la Epitaph, anno 1998). E lui, imperturbabile, ha continuato a impartire benedizioni, nel nome del verde, del giallo e del rosso sulle spie del volume del mixer. Amen.