Happy birthday, the Dude!

Oggi Quincy Jones, il più grande musicista pop vivente (dove “pop” va inteso nel senso lato di popular, e non nel senso più strettamente letterale dello stile musicale, altrimenti il titolo andrebbe condiviso con Paul McCartney), compie 90 anni. L’ultimo di una stirpe morente – e anzi sostanzialmente morta, vista anche la recente dipartita del quasi coetaneo Burt Bacharach – di compositori, arrangiatori, direttori d’orchestra ed esecutori con competenza, idee e gusto. In una sola, e spesso abusata, parola: talento. Tantissimo talento.

È pressoché impossibile enunciare tutti i nomi che hanno incrociato la strada di “the Q”, e anche senza tralasciare gente del calibro di Frank Sinatra, Miles Davis, Ray Charles e Michael Jackson l’elenco sarebbe sterile e comunque incompleto. Limitiamoci a rilevare che senza Quincy Delight Jones Jr., classe 1933, da Chicago, la musica non sarebbe quella che noi tutti, volenti o nolenti, conosciamo.

Tanti auguri, Mr. Jones. Anche se vivrai in eterno, possa tu vivere ancora a lungo.

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It’s such a fine line between stupid and…: Dream Widow – Dream Widow

Ricavo da Wikipedia che Dave Grohl è nato il 14 gennaio 1969 e ha iniziato la sua carriera di musicista nel 1986, entrando come batterista negli Scream, gruppo hardcore di Washington. Saprete (o ricorderete) che a quei tempi la situazione tra le scene musicali era piuttosto polarizzata: i punk e i metallari non si mischiavano, se non in occasionali e limitati contesti, e all’interno dello stesso mondo metal vigeva il più stretto e intransigente settarismo. Pertanto, un batterista hardcore ben difficilmente poteva avere commerci con il metal senza essere immediatamente espulso dal gruppo ed emarginato dalla scena. A Dave Grohl, quindi, non deve essere dispiaciuto accettare le regole del gioco, visto che è rimasto negli Scream fino al 1990, anno del loro scioglimento, per poi passare ad un altro gruppo ben noto, che non faceva mistero di volersi tenere il più distante possibile dal mondo metal (emblematiche alcune dichiarazioni di Novoselic all’indomani del successo di “Nevermind”: “Noi siamo heavy ma non siamo heavy metal. L’heavy metal manca completamente dell’intuito più profondo delle cose.“; cito a memoria). Le cose, poi, sono andate come sappiamo: il successo, il suicidio, la carriera solista a nome Foo Fighters, l’ulteriore successo, le collaborazioni con everybody and their mother, i progetti paralleli.

Nel corso degli anni la posizione del nostro poliedrico artista verso il metal si è progressivamente ammorbidita, mediante pubbliche attestazioni di stima per il genere e i colleghi di area, nonché collaborazioni con alcuni dei suoi musicisti più eminenti (vedasi il progetto Probot, al quale hanno partecipato, tra gli altri, Lemmy, Cronos e Max Cavalera).

E veniamo al dunque. Il 25 febbraio scorso è uscito nelle sale cinematografiche d’America “Studio 666”, sorta di commedia horror su un gruppo che va a registrare il suo nuovo album in una villa di Los Angeles posseduta da maligne entità soprannaturali, che progressivamente si impossessano dei membri del gruppo facendo commettere loro sanguinosi delitti. Un filmetto anche godibile sulla falsariga degli “heavy metal horror movies” degli anni ’80 come “Black Roses” o “Rock ‘n’ Roll Nightmare” e che non avrebbe fatto molto parlare di sé se non ci fosse stato il nome di Grohl a suscitare il clamore mediatico e la conseguente attenzione del pubblico: la sceneggiatura è tratta da un suo racconto e il gruppo protagonista sono i Foo Fighters, alla loro prima uscita attoriale (che per il batterista Taylor Hawkins sarà anche l’ultima). Naturalmente, per mantenere l’effetto horror-comico, occorre marcare la differenza tra la musica suonata dal gruppo in versione “naturale” e quella prodotta in assetto demoniaco, e dunque quale migliore forma espressiva del metal per dare conto della possessione diabolica? Tutto torna, quindi. Senonché poi Grohl ci prende gusto, decide che lo scherzo non è durato abbastanza e annuncia che per l’occasione i Foo Fighters incideranno un album metal sotto pseudonimo. Detto, fatto: il 25 marzo è uscito l’omonimo disco dei Dream Widow. Che emana una gran puzza di merda.

Dal nome del gruppo, evidente canzonatura in chiave d’arguzia di Dream Evil (storico album dei Dio, vabbè, oltre che gruppo heavy metal svedese, della cui esistenza dubito Grohl avesse/abbia contezza; che roba, contezza!), al logo stile Deicide in sedicesimo, all’illustrazione di copertina, che scimmiotta il pentacolo con una Stella di Davide come disegnata da Escher per essere sixsixsix senza incorrere nell’ostracismo dell’odierno PMRC diffuso, ai titoli delle canzoni, che transitano dall’asettico perplimente (Encino, Cold) al sagace calembour del Male (Oh Come All You Unfaithful) fino al satanismo da discount (cit.) (The Sweet Abyss, Angel With Severed Wings), tutto sa di sbagliato. E non siamo ancora arrivati alla musica. Che ovviamente è un’accozzaglia di suoni ritriti che cerca di porgere il metal per grandi e piccini con piglio deadpan e, non conoscendo la materia, erige un edificio diroccato. Non funziona nulla: il poutpourri di death americano di ieri e di oggi (Encino), lo sludge suonato senza coglioni (Cold, Come All Ye Unfaithful), l’immancabile tupa tupa da thrasher ingrigiti cultuando ai Motörhead (March Of The Insane, il pezzo migliore del lotto, ed è tutto dire), i chiaroscuri goticisti con un trentennio sulle spalle (The Sweet Abyss, Angel With Severed Wings), le avventure infernali sopra i sei minuti (Becoming, titolo che richiama i Pantera senza però esibire un grammo della loro attitudine) e l’immancabile coda strumentale di dieci minuti con titolo in latino sgrammaticato, che pretende di olezzare di zolfo sabbathiano quando, invece, esala al più i miasmi derivanti da una digestione malriuscita. Nemmeno la prestazione strumentale si eleva dalla mediocrità, visto che i riff sono mediamente due per brano e non se ne ricorda uno e gli assoli sembrano quelli di un tredicenne che ha appena scoperto come si usa la leva (del ponte della chitarra), superando in imperizia persino quelli disseminati dagli Anvil in quarant’anni di carriera o quelli su “Burning The Witches” degli Warlock, per un risultato curiosamente simile al debutto, magari in forma di demo, di un gruppetto esordiente di adolescenti; al quale, però, non verrebbero risparmiate stroncature, mentre invece per una rockstar ultracinquantenne che di metal non ha mai capito una beneamata, soprattutto che si può scherzare sul metal ma non col metal, fioccheranno i cenni di approvazione, alcuni anche convinti. Ecco, allora diciamo le cose come stanno: la Vedova del Sogno farebbe bene a raggiungere quanto prima il suo compianto sognatore.

Non è questione di non saper ridere del metal e dei suoi luoghi comuni, ma del fatto che per satirizzare occorre conoscere funditus l’oggetto degli strali, e Grohl non ne sa niente, se non che ci vuole una chitarra distorta, dei riff più o meno veloci e più o meno dissonanti, una batteria potente e articolata e una voce urlata da cookie monster o da Freddie Krueger. E, anche a conoscere la materia musicale su cui si vuole ironizzare, occorre prestare comunque attenzione, perché un conto è uno stile musicale dal punto di vista sonoro e un altro la sua estetica, ed è il motivo per cui “This Is Spinäl Täp” fa e continua a far ridere, mentre invece il gruppo Spinäl Täp sta bene dove sta, e cioè ovunque tranne che sul palco o in sala di incisione. Ecco, ascoltando il disco si ha la piena impressione che Grohl (e compagni, d’altronde; nessuno dei quali, a quanto mi consta, ha esperienze in ambito metal) non abbia afferrato questo semplice concetto, rendendo questo disco persino nocivo e riuscendo nella non facile impresa di dare dignità al progetto Foxboro Hottubs, spinoff garage dei Green Day dal livello artistico alquanto basso, ma che almeno aveva il pregio della comprensione dello stile da rileggere (là in chiave celebrativa anziché canzonatoria). Il nulla cosmico, sia musicalmente che concettualmente. D’altronde, non ha funzionato nel 2004 con i Probot e fior fiore di musicisti metal, perché avrebbe dovuto funzionare ora?

Mi dispiace, Dave. It must go to 11.

La città è urbs, struttura fisica, è civitas, società, ed è polis, governo – Gerardo Iacoucci, Mario Vinciguerra – Urbanistica

Negli anni d’oro del cinema italiano, i Sessanta e i Settanta, era prassi degli studi e dei produttori commissionare ai compositori brani musicali da usare a commento delle pellicole. Questi brani, spesso anonimi, dovevano servire a scene ricorrenti nei prodotti cinematografici di genere (scena nel nightclub, scena romantica, inseguimento, duello, ecc.), e dunque venivano composti in serie, a formare vere e proprie librerie sonore, da cui i registi potevano attingere per le loro esigenze filmiche. Vista la natura seriale dell’operazione, spesso questi componimenti restavano anonimi, senza che i reali meriti di ciascuno potessero essere resi noti, e tuttavia queste condizioni consentirono ai compositori e ai musicisti una libertà creativa inimmaginabile in altri contesti di edizione musicale massiccia: basti pensare che i primi timidi abbozzi, all’inizio dei Settanta, dell’uso del sintetizzatore in Italia avvennero proprio in questo settore; per non dire dell’assorbimento delle più recenti tendenze d’oltreoceano (come il funk, che si stava impossessando delle colonne sonore dei film blaxploitation), recepite appieno e declinate secondo un gusto melodico in linea con la tradizione nazionale, o degli esperimenti con strutture armoniche ostiche, vicine a certe elaborazioni del jazz più avanguardistico e allora inaudite in campo cinematografico. Insomma, la library music, come venne battezzata da coloro che nei decenni successivi, in Italia e all’estero, si dedicarono alla sua riscoperta e divulgazione, aveva molto da offrire in termini di creatività, godibilità e potenziale immaginifico; caratteristiche che mantiene tuttora, e per la definitiva consacrazione le manca solo una versione musicale di Quentin Tarantino.

Tra le varie uscite, che ormai si susseguono ininterrotte ad opera di etichette specializzate, dedite al recupero dei master tape originali e alla loro rimasterizzazione e pubblicazione (spesso per la prima volta in assoluto, a decenni di distanza dall’incisione), va segnalata “Urbanistica”, opera del compositore romano Gerardo Iacoucci, con l’aiuto di Mario Vinciguerra (qui sotto lo pseudonimo M. Fusciati), uscito originariamente nel 1971 per la Octopus Records, etichetta specializzata nella library music, e riportato sul mercato con una ineccepibile ristampa su vinile (180g, busta antistatica e confezione in cartone spesso) dalla romana Four Flies Records. I brani di “Urbanistica” erano stati pensati come commento musicale di un documentario omonimo sullo sviluppo incontrollato delle città italiane, e infatti si trattava di “stacchetti”, ognuno denominato in base al luogo urbano oggetto di descrizione e di durata raramente superiore ai due minuti, e si può dire che per essi l’obiettivo del compositore di realizzare brani dall’alto potenziale immaginifico-descrittivo sia pienamente raggiunto: la mistura di funk sornione, aperture armoniche di jazz elettrico e soluzioni più classicamente cinematografiche a base di strumenti acustici disegna un paesaggio urbano ben leggibile nei suoi elementi principali, punteggiandolo nel contempo di dettagli visivi (per l’occhio della mente, beninteso) nitidi e caratterizzanti, realizzando la funzione forse più alta della musica, ossia il trasporto mentale. Ne esce un disco godibilissimo, in continuo movimento come la moderna metropoli e però reso disincantato dall’osservazione dei guasti prodotti dall’impetuoso sviluppo, economico e urbano, dei decenni postbellici sino ad allora. Perché i problemi che la città in espansione poneva già al tempo (inquinamento, sovraffollamento, scarsa qualità edilizia, mancanza di pianificazione territoriale, mancata previsione di spazi pubblici e, più in generale, di elementi identificativi e identitari) sono per molti aspetti gli stessi che odiernamente ci affliggono, a volte con significativi miglioramenti, altre con stasi o persino peggioramenti. Un brano come Speculazione Edilizia, che si direbbe uscito dalla penna di Henry Mancini, è emblematico sul punto sin dal titolo.

Insomma, un piccolo classico italiano dimenticato, che dell’Italia espone bene virtù, la creatività, e vizi, l’autolesionismo, e ci ricorda cos’è la città: luogo magnifico e terribile, fonte di identità e di alienazione, spazio di edifici e individui. Urbs, civitas e polis contemporaneamente, come ricorda la definizione di Edoardo Salzano che intitola l’articolo. Dedicato a lui, nel giorno del trasloco in un’altra area del PRG, la fascia di rispetto cimiteriale. Chissà se ha mai conosciuto quest’opera musicale, peraltro di un autore di sensibilità a lui vicina (Iacoucci, sopraffino pianista jazz, fu tra i fondatori, negli anni Settanta, della Scuola Popolare di Musica di Testaccio); ormai è troppo tardi per scoprirlo, però non per noi che, ascoltatori e cittadini, siamo ancora qui.

Tutta nostra la città. E la sua scienza.

Streaming for vengeance: The Dirt

Atteso lungamente e infine realizzato quando Netflix ha acquistato i diritti sull’omonimo libro, “The Dirt” ha visto la luce ieri, 22 marzo, portando la biografia dei Mötley Crüe all’unico vero grado di fruizione nella quale avesse senso, quello audiovisivo, nonostante il libro non mancasse di charme e si ponesse, in ragione delle incredibili vicende capitate ai quattro (spesso, viene da pensare, esagerate o amplificate per ragioni narrative), come un vero e proprio romanzo. Ma l’aspetto visuale è sempre stato cruciale per la faccenda Crüe, e quindi sarebbe stato limitativo e forse persino ingenuo pensare che la pur potentissima arma dell’immaginazione riuscisse a rendere compiutamente un’estetica e un periodo storico che più di ogni altro all’infuori della contemporaneità ha fatto del look e del glamour il proprio elemento distintivo. Godiamoceli con gli occhi non meno che con le orecchie, i Mötley Crüe, ché la mente non serve veramente. Anche se ci piacciono dalla A alla Z, è all’incirca verso la R che danno il meglio di sé.

Confesso subito: temevo che il film sarebbe stata l’ennesima produzione coeva di biopic musicali, prona sui dettami ideologici della contemporaneità e dunque capace di distorcere la realtà e le sue pur sgradevoli o persino orribili implicazioni in nome dell’onnipresente e in apparenza invincibile politically correct. Una soluzione del genere avrebbe ucciso un film de(l) genere, e anche un annacquamento ideologico avrebbe avuto effetti devastanti sulla narrazione, perché nulla di ciò che ha riguardato i Mötley Crüe è mai stato improntato alla correttezza, politica, ideologica o di altra natura; poteva funzionare – e ha infatti funzionato – per i Queen, ma non per Vince, Mick, Nikki e Tommy. Sono quindi sollevato nel constatare che del politically correct non c’è tutto sommato traccia in “The Dirt”: i protagonisti e il loro entourage erano bianchi, e come tali sono stati ricostruiti, senza posticce interpolazioni nel nome dell’equità razziale; il sesso, anche nelle sue componenti più selvagge e decadenti, era una componente essenziale del modo di essere del gruppo, e anche su nudità e simili non ci sono stati tagli significativi (anche se, trattandosi dei Mötley Crüe e di sesso, the more the better è sempre un’opzione); la droga, tutta, anche quella pesante e nelle sue peggiori implicazioni, c’è e pervade tutta la parabola narrativa, come è probabile che sia successo davvero e come si ricava dal libro e dalle altre fonti, orali (!) o scritte, a disposizione; il maschilismo e la violenza ci sono e si vedono; il decadentismo c’è e si vede e si sente, insomma. E già questo è un successo.

Ma se la sceneggiatura si dimostra fedele al libro, e la sua realizzazione non si distacca particolarmente dalla realtà, ottima risulta anche la scelta del cast: Douglas Booth è davvero simile a Nikki Sixx, l’aura maledetta e pericolosa di Iwan Rheon (basta ricordarselo nei panni di Ramsey Bolton in “Il Trono di Spade”) si attaglia perfettamente al taciturno Mick Mars e il tatuato Colson Baker riesce a rendere in maniera adeguata l’esuberanza adolescenziale di Tommy Lee. Senza parlare delle protagoniste femminili, sostanzialmente in secondo piano nella narrazione ma tutte perfettamente calate nella parte a ciascuna assegnata e, per così dire, esteticamente conformi. Neanche gli effetti speciali deludono, limitandosi a ricostruire e, beh, riprodurre lo show ultrapirotecnico del gruppo senza strafare, come sembra invece un must in quest’epoca di grafica computerizzata. L’ambientazione, poi, è perfetta: l’immaginario della California meridionale degli anni Ottanta è restituito alla perfezione, con il suo carico di palme, spider sportive, vestiti attillati di cuoio e animalier, feste, ville e blonde bombshells, e solo a voler fare i feticisti si può muovere alla produzione qualche piccolissimo appunto (l’auto in cui Vince e Razzle fanno l’incidente era una De Tomaso Pantera del ’79, non una Chevrolet Corvette; ma trovala tu, nel 2019, una De Tomaso Pantera…). E anche la regia risulta incredibilmente misurata nell’uso degli espedienti narrativi, limitandosi a una ricostruzione piana e cronologica della vicenda (ulteriore dimostrazione della bontà della sceneggiatura e, prima ancora, del libro da cui è tratta in maniera sostanzialmente pedissequa) che sa valorizzare gli elementi più spumeggianti senza per questo evitare di soffermarsi sui momenti più tragici della storia; il regista, Jeff Tremaine, viene da produzioni seriali improntate alla frenesia narrativa, ma “The Dirt” lo trova, in maniera forse sorprendente, consapevole del suo ruolo e delle esigenze di copione. Sulla scelta musicale, poi, non mi dilungo, rilevando come anche in questo caso abbia prevalso un self-restraint tanto incredibile quanto efficace (simile, in questo, allo stile chitarristico di Mick Mars) e come la versione trip-hop di Live Wire funzioni davvero bene, sia di per sé che per gli scopi narrativi a cui è adibita; per il resto spero prevalgano la curiosità e il desiderio di divertimento del pubblico.

Insomma, un prodotto magistrale, realizzato per divertire con stile e pienamente riuscito nei proprio intento. Perché, obiettivamente, fare un film sui Mötley Crüe nel 2019, oltre che vellicare gli istinti ludici degli oramai non particolarmente giovani fan, serve solo a intrattenere piacevolmente, stampando un sorriso sulle labbra (scegliete voi quali) degli spettatori e implicitamente rilevando la distanza tra lo show biz che fu, in cui comportamenti eccessivi di ogni sorta erano tollerati e in un certo senso considerati parte del rischio d’impresa, e quello odierno, in cui è ancor più vero di allora che il profitto è tutto e i tempi di realizzo non consentono di creare immaginari, suggestioni e circhi capaci di catturare durevolmente la fascinazione del grande pubblico. Questo hanno fatto, i Mötley Crüe; hanno catturato l’attenzione del pubblico, ed è difficile competere con loro in questo campo, anche oggi, anche in video.

Immagino che consigliare la visione di “The Dirt” a chi si interessa della materia (rock, ma anche divertimento) risulti, a questo punto, forzato. Ma forzato è stato anche il successo dei Mötley Crüe a fronte degli effettivi meriti musicali, e quindi ci può stare. Un ultimo appunto: siccome produce Netflix, il film è stato pubblicato solo su tale piattaforma, e non nei cinema (a quanto consta); pertanto, profittarne in streaming è l’unico vero modo di fruirne, puro divertimento e poi via a farsi distrarre da altro. ‘cause I’m a live, live wireless.

Streaming for vengeance, ecco come dobbiamo fare. Ecco cosa ci resta.

Come il vibrar di una molla: Dick Dale (1937-2019)

Un modo per dare un senso all’albosepolcrale festa del papà è celebrare un vero padre, qualcuno che ha dato origine a qualcosa di rilevante per la vita.

Il 16 marzo scorso è venuto meno l’ottantunenne Richard Mansour, in arte Dick Dale. La vulgata lo ricorda come “il chitarrista di Pulp Fiction”, alludendo a quella Misrilou che adorna i titoli di testa del film e che gli ha dato fama e profitti imperituri, ma non è per questo, o meglio non soprattutto per questo, che Dick Dale merita di essere ricordato, quanto, piuttosto, per essere stato uno dei più grandi innovatori e pionieri della chitarra elettrica: sua, infatti, è stata l’idea di usare il riverbero degli amplificatori Fender, per creare il suono spazioso e liquido della musica surf. Senza parlare della sua innovativa tecnica chitarristica, fatta di rapidissime pennate alternate che scandiscono melodie veloci e ossessivamente intense; accorgimento che non solo richiese un’ulteriore elaborazione degli amplificatori, ma anche l’uso di corde più spesse di quanto al tempo, i primissimi anni Sessanta, comunemente in uso, salvo poi diventare lo standard in epoca successiva e tuttora. Mancino, virtuoso, primo vero poster boy della Stratocaster (Buddy Holly ancora troppo compositore e Buddy Guy troppo stilisticamente settoriale) e consapevole del suo ruolo di strumentista d’eccezione, Dick Dale è stato il primo vero guitar hero, figlio adottivo della California (vi migrò diciassettenne con la famiglia, nel 1954) e del melting pot d’oltreoceano (padre libanese, madre polacco-bielorussa). Un Hendrix o un Eddie Van Halen ante litteram, insomma, capace di valorizzare le proprie radici inserendole nel vasto e allora plasmando campo del rock, introducendo nello stile chitarristico scale proprie della musica mediorientale e ampliando enormemente il vocabolario di tutti i chitarristi rock, a quel tempo fermi alla struttura armonica del blues e alla scala pentatonica.
Ecco perché Dick Dale è un padre. Nostro padre.

Il suo lascito musicale si compone di nove LP di materiale originale; pochi, per una carriera ultracinquantennale, ma monito del fatto che nel momento del massimo successo del nostro e del surf (1962-1964) l’industria andava principalmente a 45 giri. Sono quindi i singoli episodi il miglior modo di ricordare quest’uomo che tanto ha dato alla musica pur mantendendo sempre un basso profilo (eccetto che sul palco, dove non si è mai risparmiato): oltre al superclassico Misrilou (che, peraltro, è il riadattamento di una canzone tradizionale del Mediterraneo orientale), la sincopata Let’s Go Trippin’ (anticipo sulla Summer of Love?), la programmaticamente intitolata Shake ‘n’ Stomp, la frenetica rilettura del traditional ebraico Hava Nagila (a dimostrazione che il Mediterraneo è pur sempre il Mediterraneo) e la confessoria King Of The Surf Guitar. Una qualsiasi raccolta di singoli, insomma.

Il re della chitarra surf: questo è stato, il nostro Dick. Un re, il nostro Dick. Una vera festa del papà, non c’è che dire.

Bye Byalla, Richard.

I ragazzi dimenticati dal mondo: Gimme Danger

L’ennesimo documentario di argomento musicale? Sì e no.

In prevalenza Iggy-centrico come è lecito attendersi, ma anche ricco di dettagli forniti da altri protagonisti (Ron Asheton, Scott Asheton, James Williamson, Steve MacKay, Mike Watt, Kathy Asheton, il discografico e manager Danny Fields), “Gimme Danger” esplora la vicenda forse più torbida dell’intera storia del rock ‘n’ roll facendosi forza di un riuscito collage di frammenti di concerti (la cui forza narrativa è impareggiata e, forse, impareggiabile), sequenze di repertorio, spezzoni di prodotti televisivi e cinematografici d’antan e interviste ben calibrate. Le redini, beninteso, sono saldamente in pugno a Iggy Pop, che avvince con la sua voce profonda e inquietante e le sue peculiari metafore (“lo stile chitarristico di Williamson è come un cane antidroga che ti entra in casa e sniffa dappertutto, in ogni angolo, finché non trova quello che cerca”, o qualcosa del genere), ma l’intera storia è dinamite. Anche se la protagonista è un’altra: la musica.

Sono le canzoni degli Stooges il vero punto di forza di questo film, il cui suono esce dallo schermo con la consueta pericolosità e pervade le orecchie più di quanto riescano a fare con gli occhi le pur forti immagini. Niente è fuori posto; non una scelta sbagliata, non un classico assente. Anzi, c’è pure qualche aggiunta dal passato di Iggy, dalla riottosa contemporaneità dell’epopea del gruppo e anche dal mondo post-atomico del dopo-Stooges. Nulla di paragonabile, però, alla forza espressiva del materiale dei quattro e due mezzi qui celebrati, sfregio al buon costume e minaccia costante alla sanità mentale, come si conviene al rock ‘n’ roll quello vero. Ma che gli Stooges fossero la più grande rock ‘n’ roll band del mondo lo sapevamo già; veniamo alla pellicola.

Che parte col botto e per un’ora circa avvince ed a tratti mozza il fiato, ma verso la fine si perde, ché la vicenda realmente rilevante è durata poco più di quattro anni (1967-1970 e poi qualche mese tra ’72 e ’73), mentre sul periodo successivo si poteva calare il sipario quasi subito (anche perché a dilungarsi subentrava il rischio di incentrare l’attenzione sulla carriera solista del solo Iggy), e quindi l’estensione della narrazione fino alla reunion degli anni Duemila, nonostante costituisca con ottima probabilità un atto dovuto e una razionale chiusura del cerchio, servendo anche ad integrare il minutaggio, comporta un inevitabile calo di tono e intensità rispetto a quanto precede. Opinabile, poi, la ricostruzione dell’influenza del suono Stooges riferita al solo punk (sia primordiale che seguente) ma, soprattutto, imperdonabile l’omissione di qualunque riferimento, anche solo una menzione, all’ultima esibizione del gruppo, quel concerto del 9 febbraio 1974 a Detroit che segnò il punto di massima decadenza mai raggiunto dal rock, ammirevolmente documentato fin dal 1976 su “Metallic K.O.”; impensabile che Jarmusch, nel cui montaggio accorto e nella stessa scelta del soggetto si intravede un fan, ne abbia ignorato l’esistenza. Curiosa, poi, la mancanza di aneddoti a contenuto sessuale, in spregio della triade che da sempre accompagna il rock ‘n’ roll, ma probabilmente si tratta di una scelta stilistica per concentrare l’attenzione sulla natura “altra” della formazione e della sua musica. È doveroso, però, menzionare l’attenzione che il regista pone alla ricostruzione delle influenze del gruppo, disvelandole più variegate di quanto il suono scarno e selvaggio del suo corpo d’opera lasci immaginare: non solo, infatti, si fa menzione dei fermenti di musica d’avanguardia propugnati dal collettivo ONCE di Ann Arbor (che spingeranno i quattro giovani rocker a sperimentare la costruzione di nuovi strumenti musicali), ma anche viene ricostruita la temperie di magmatico sincretismo stilistico di quel Rinascimento pop che fu la fine degli anni Sessanta, periodo in cui una formazione che puntava a realizzare il rock più dionisiaco che si fosse mai sentito non trovava affatto strano guardare  per ispirazione a Miles Davis e James Brown, a Velvet Underground e Mothers Of Invention,  a Muddy Waters e John Coltrane  indifferentemente.

Segnalo da ultimo di avere udito alla fine del film taluni spettatori lamentarsi dei sottotitoli in italiano, che effettivamente coprivano parte del materiale presente sullo schermo: per parte mia, se questo è il prezzo da pagare per evitare doppiaggi improponibili per il formato  documentaristico (anche perché a volte il mero tono della voce, sia pure in lingua originale, può significare di più del contenuto del discorso), ben vengano le sovrimpressioni, come “male minore” ma anche quale utile ausilio di comprensione per gli anglofoni nostrani.

Non scevro da pecche ma comunque avvincente e prezioso per ciò che documenta, “Gimme Danger” ottiene l’effetto che ogni documentario musicale dovrebbe generare per dirsi riuscito: quando esci dalla sala ti viene voglia di formare un gruppo, e fanculo se non sai suonare niente. Difficile dire lo stesso di altre uscite simili.

Parlare in rima per giungere in cima: Straight Outta Compton

“È duro essere negro. Ti è mai capitato? A me sì, una volta, quando ero povero“. Questa fulminante battuta di Larry Holmes riassume insuperabilmente uno dei film di ambientazione musicale più belli dell’anno e, forse, degli ultimi anni. Ma comunque non è un buon motivo per perderselo.

Due ore e mezza di trama sempre coinvolgente per narrare in maniera asciutta e, tutto sommato, con rigore storico una delle più incredibili vicende della musica popolare e dell’hip hop: la storia degli N.W.A., i “negri belli tosti” che seppero uscire dal giogo della ghetto life di Compton (uno dei più difficili sobborghi neri di Los Angeles, per “merito” loro divenuto uno dei simboli della disparità delle opportunità, su base razziale, nella land of opportunity) con la sola forza di beat coinvolgenti, di rime fluenti e spietate e, beh, di qualche dollaro di partenza ottenuto chiudiamo un occhio come (anzi, spalanchiamolo) per sfidare quasi involontariamente un establishment costruito sulla disuguaglianza passata per migliore dei mondi possibili. Peraltro senza alcuna ambizione rivoluzionaria, ma con l’unico desiderio di poter vivere, meglio se agiatamente e, perché no, sopra le righe come si confà a delle star, dei proventi della propria musica, che in questo caso è specchio brutale di una vita altrettanto spietata. Due ore e mezza che si sentono, perché la vicenda è densa di avvenimenti, ma non pesano, ché la curiosità del passaggio successivo è sempre dietro l’angolo. Il tempo giusto per la narrazione, insomma, che infatti non ne risente; tutt’altro.

Non c’è melodramma o compiacimento o retorica in questo film, ma solo un’esposizione dei fatti tendente al neutro anche quando gli eventi si presterebbero a coloriture accese, come nel caso del processo a Rodney King e della conseguente rivolta del 1992, del divorzio tra Ice Cube e la crew, alla fine del primo tour, o del colpo di scena riguardante Eazy-E. Circostanza ancor più curiosa ove si consideri che la pellicola è stata prodotta, artisticamente come economicamente, proprio dai diretti interessati, con in testa i due che ce l’hanno fatta e, in ragione dei ruoli assunti nella vicenda, più ci tengono a rendere chiara la propria posizione; anzi, la discrepanza tra i risultati raggiunti dagli uni (Ice Cube e Dr. Dre) e dagli altri (tutti gli altri, a parte Snoop Dogg e 2Pac, figure intraviste di sfuggita e con sostanziale funzione di “accidenti narrativi”) è appena abbozzata, lasciata sullo sfondo per la valutazione da parte dello spettatore in una sorta di glissato cavalleresco, come tale foriero di non poca sorpresa, giacché proveniente da un mondo di sceneggiate esaltate ed ego vieppiù ipertrofici quale quello del rap. E persino la fotografia non si espone troppo, evitando montaggi frenetici e virtuosismi non funzionali alla narrazione ed alla prestazione attoriale.

Un plauso per gli attori è, poi, doveroso: la caratterizzazione acquista sin dai primi attimi nitidi contorni naturalistici, e questo vale per i protagonisti come per i comprimari (gli spacciatori e i poliziotti del famigerato L.A.P.D.), risolvendosi in una prestazione notevole per intensità e coinvolgimento. Per impersonare un gangsta rapper non basta essere nero; bisogna sentirsi nero: operazione riuscita a tutti i protagonisti, ancorché a variabili livelli di eccellenza, ché se di tale attributo si connota la prestazione di O’Shea Jackson Jr. nei panni del padre e di Corey Hawkins come Dre, meno notevoli eppure sempre convincenti sono Aldis Hodge e Neil Brown nelle rispettive vesti di MC Ren e DJ Yella. Ma il risultato scenico è tale che consente di soprassedere sulla qualità del singolo apporto.

L’aspetto che costituisce l’incentivo in un certo senso ultimo alla visione per noi italofoni è il doppiaggio. L’ardua missione di rendere in lingua lo slang coloratissimo del ghetto e l’oggettiva impossibilità di tradurre le liriche dei numerosi brani uditi nel corso del film senza uccidere forza e flow è totalmente compiuta, superando le secche dell’usuale overdose di “Ehi, bello!” e “Ciao campione!“, prendendo atto che alcuni passaggi (lo “Yo!” con cui molti dei personaggi si apostrofano frequentemente, ormai assurto a simbolo linguistico per eccellenza del rap) sono semplicemente intraducibili e lasciando che la musica letteralmente parli da sé, con i soli sottotitoli a tradurre in italiano, peraltro con sorprendente efficacia, le rime che fluiscono potentissime in Dolby. Riprova ulteriore della raffinatezza del parco nazionale di doppiatori e della sua definitiva comprensione dello spirito dell’opera, che non può non giovare al godimento complessivo della pellicola.

In Gangsta Gangsta i nostri ammettono “N.W.A. is wanted for homicide“: se cercate il colpevole, può essere che lo troviate al botteghino.

Giganti sulle spalle dei giganti: The Sonics – This Is The Sonics

L’sms mi inchioda nel tardo pomeriggio: “Allora 8:30 davanti al cinema?“. Porca puttana. Avevo provato la tecnica del fingersi morto ma niente, non è andata. Ma vaffanculo.

Un film sui Pink Floyd poi! A me che dei Pink Floyd non è mai fregato un cazzo. Anzi no, non è esatto: a me che i Pink Floyd hanno sempre fatto cagare. Ecco, l’ho detto. Passi il rispetto per il genio tragico di Syd, la psichedelia pionieristica e tutto il resto, ma dal primo istante in cui ho sentito la loro musica li ho trovati dei pretentious wankers, come direbbero i nostri amici da Dover in su, e non fatemi tradurre ché ci son le signorine. Che poi nemmeno di un film sui Pink Floyd si tratta, ma di “Roger Waters The Wall”, una specie di documentario tratto dal faraonico tour a celebrazione del venticinquennale del disco omonimo, tenutosi nel 2014. Un film su una rockstar settantenne che usa scenografie da milioni, turnisti lautamente prezzolati e canzoni vecchie come lo Zimbabwe per vincere i suoi complessi. E con il futuro lavorativo appeso a un filo, e dopo una giornata passata gomito a gomito con gente che perlopiù anche no (“Ma che freddo! Ma perché sono nata in ottobre?” “Perché in gennaio era freddo“. Ha ha.) a fare cose che sì vabbè però, figurati che voglia che ho di trovarmi another dick in the hole. Provo a inventare scuse credibili come una promessa in campagna elettorale, ma ormai ho detto che sarei andato e la malcapitata destinataria non si merita un bidone così a ciel sereno. E quindi il quieto vivere (leggi “senso di colpa”) ha il sopravvento: “Arrivo per le 8:45, in caso prendi tu i biglietti“. Risposta: un cuore da chat, di quelli grandi e pulsanti. Ma vaffanculo.

E allora, visto che a quel punto è già sera, infilo a rapide falcate la porta della palestra, per espettorare almeno sul piano fisico il veleno che covo interiormente. Ma subito mi faccio ridere dietro dagli astanti, perché imposto sul lettore mp3 The Last Act Of Defiance (che, per inciso, condivido, soprattutto l’iniziale “The prison system, inherently unjust and inhumane…” eccetera eccetera, anche perché abito vicino al carcere ed ogni passaggio lì in fianco mi conferma che Johnny Cash non ci aveva capito nulla, perché là dentro la gente non sta a sospirare ascoltando i treni che passano, ma si ammazza a mani nude) e corro sul tapis roulant facendo air drumming in maniera sgraziata e plateale; operazione ripetuta immediatamente dopo, al suono di “Enemy Of God” dei Kreator, perché passare per cretino agli occhi di idioti è una voluttà da fine gourmet. Un altro paio di giri tra le macchine, doccia fugace e via nella ventosa notte autunnale coi capelli bagnati e il maglione a righe rosse e blu stile Nicke Royale, che, rifletto mentre raggiungo a rapide falcate il cinematografo con gli Hellacopters nelle orecchie, ho indossato quasi per caso e adesso può diventare una sorta di inconsapevole talismano. “Ma sì, mi porterà bene per la serata!”, mi incoraggio. Poi, però, ci penso sopra un attimo e casca il palco:”The Wall”. In concerto. Del solo Waters. Per almeno due ore. Ma vaffanculo.

Il film non era neanche male: mi sono addormentato solo due volte. E proprio per fugare il rischio di un’altra sonnolenza musicalmente indotta nei giorni seguenti mi sono immerso nell’ascolto di cui mi accingo a riferire. Con buona pace di Waters. Ah, Roger: se tutti quelli che hanno perso il padre in guerra ci avessero inflitto polpettoni del genere saremmo tutti come minimo diabetici. Ma v…eniamo al dunque.

Nessuno di noi, io che scrivo e voi che leggete, potrà mai capire fino in fondo l’impatto dei Sonics. E’ semplicemente al di fuori della nostra portata, per motivi essenzialmente anagrafici (quanti di noi erano ascoltatori attivi di rock ‘n’ roll già a metà degli anni Sessanta?) o, in subordine, geografico-culturali: in Italia i Sonics sono arrivati ben più tardi del momento del loro apogeo in terra americana e comunque in ambito anglofono, e cioè a metà dei Sessanta. Eppure i Sonics sono un classico del rock ‘n’ roll, roba da isola deserta nientemeno. A volte, però, è difficile riconoscerli come classico, e ciò essenzialmente per due motivi: perché se ne ignora completamente l’esistenza, essendo magari affaccendati in ascolti diversi o comunque non interessati alla filologia rock; oppure perché la loro influenza è così penetrante e capillare nel rock ‘n’ roll che la si dà in un certo senso per scontata. Anche senza contare il punk e il grunge, che da subito guardarono ai Sonics come padri putativi, persino i fanatici di garage si sono avveduti dei cinque di Tacoma via uno dei tanti revival che hanno interessato questa viscerale forma di rock nel corso dei decenni, in primis quello (è il caso di dirlo) oceanico degli anni Ottanta, e quindi hanno acquisito familiarità e intimità con pagine essenziali di questo genere quali The Witch, Cinderella o Strychnine solo ex post, spesso ampiamente.

Difficile, quindi, cogliere la portata deflagrante dei Sonics, il loro prendere il rock ‘n’ roll più selvaggio, quello nero dei Fifties, e rileggerlo aggiungendovi un sesquipedale tasso di ruvidezza sonora e una frenesia ritmica mai udita o quasi nel rock di allora (ma anche per tutti gli anni Sessanta, fino a “Kick Out The Jams”). E però siamo tutti scusati, perché, come ricorda William Ruhlmann quando recensisce per la AllMusic Guide “#1 Record” dei Big Star, il problema di arrivare tardi su un’opera lodata come influente è che probabilmente ti sei già imbattuto nelle opere che questa ha influenzato, e perciò le qualità di vera innovazione si perdono.

Breve riassunto: i Sonics si formano nel 1963 a Tacoma, nello Stato di Washington, da cui a stento proviene qualcosa di musicale ora e figuriamoci allora. Vi sono un organo, un sassofono, chitarra, basso e batteria, tenuti insieme da due dichiarati obiettivi: far ballare e assordare. Entrambi pienamente raggiunti con i primi due LP, “Here Are The Sonics” (1965) e “Boom” (1966), ambedue zeppi di incendiarie riletture di standard del rock ‘n’ roll giustapposte a deflagranti brani autografi e come tali divenuti due classici del rock più selvaggio di ogni tempo. Ma l’incantesimo dura poco, perché, con l’arrivo del ’67 e della Summer Of Love e il cambio di etichetta (dalla Etiquette alla Jerden), il gruppo perde mordente e viene scavalcato dall’onda psichedelica, che lo sommergerà al punto da impedirne il recupero persino nella seminale antologia garage-psych “Nuggets”, in quel 1972 ben più lontano di quanto il calendario segnasse. Seguiranno sparute antologie e diffusione tra i cultori di antichità Sixties (tra cui senza dubbio gente come Ramones, Dead Boys e Cramps), fino al definitivo sdoganamento per opera del garage revival di metà anni Ottanta, prima, e del grunge, poi. Da quel momento innanzi i Sonics sono un culto diffuso e consolidato, come è giusto che sia, e nel nuovo millennio, complice l’aria di nostalgia che si respira in ogni dove (musicale e non), sono tornati in pista quasi integri (3/6; non male, considerando che si aggirano tutti sui settanta e che, dei loro coetanei, gli unici ancora in giro con simili proporzioni di organico originale rispondono al nome di Rolling Stones), prima sul palco, poi, con sorpresa di tutti, su disco, inizialmente con un EP di materiale dal vivo, nel 2010, e infine con questo “This Is The Sonics”, uscito a febbraio scorso.

Cosa dire di originale e sensato su questo album? Innanzitutto che non è un esercizio calligrafico, buttato lì come scusa per intraprendere un tour. Non c’è tempo per tutto ciò, se hai passato i settanta e sei stato fermo per decenni. Ma nemmeno che si tratta di un disco dai suoni innovativi: la storia del gruppo non l’avrebbe consentito. Cos’è, dunque, “This Is The Sonics”? Troppo facile rispondere che non vi è contenuto nulla che già la copertina non annunci, però è proprio così: un concentrato deflagrante di rock ‘n’ roll anfetaminico ed eccitante, suonato con le palle sopra le mutande tanto quanto Agnelli portava il Rolex sul polsino, e il fatto che nella tracklist si rinvenga quasi subito una rilettura selvaggia ed azzeccata proprio di You Can’t Judge A Book By Its Cover non sposta di un millimetro i termini della questione; anzi, è significativo che la scaletta si apra con un’arrembante versione di I Don’t Need No Doctor, che a quell’età suona quantomeno coraggioso. E però veritiero, perché qui dentro ci sono i Sonics autentici, quelli del biennio ’65-’66, che suonano come se non fosse passato un giorno dall’alba del Vietnam e delle muscle cars, e infatti il suono roboante delle chitarre non proviene da effetti o pedali di sorta, ma dal puro e semplice volume sparato “to eleven” che distorce anche la migliore delle intenzioni (sonore e non). La potenza che trasuda, il coinvolgimento generato dall’ascolto, tutto ciò ha dell’incredibile, specialmente se si considera l’età dei musicisti e bene dice Federico Guglielmi quando osserva che un disco del genere “si direbbe opera di ventenni col pepe al culo e non di ultrasettantenni con tutte le ragioni per essere stanchi e disillusi“. Ecco, in questo senso “This Is The Sonics” è ciò che il titolo promette: sono i Sonics più autentici e che fanno quello per cui sono nati e per cui il mondo li tributa, e cioé suonare il rock ‘n’ roll in maniera no-nonsense, come si dice dalle loro parti; senza nascondersi dietro artifici di produzione, elaborate immagini di copertina o titoli accattivanti, perché una copertina praticamente monocroma, un’incisione in mono (ma, beninteso, da far tremare la terra; merito anche della produzione dell’ex Dirtbombs Jim Diamond, già dietro il mixer per i White Stripes, qui coadiuvato da Jack Endino) e un’affermazione di identità tra orgoglio e principio di non contraddizione bastano e avanzano per ricordare al mondo che essere stati giovani intensamente non vuol dire riuscire ad esserlo per sempre. Per dirla in guisa capitolina: “Roger, c’hai settant’anni. Stacce“. Stacce. E vaffanculo, ché questi sono i Sonics.

E quando guardi a lungo in un abisso, anche l’abisso ti guarda dentro: Montage Of Heck

 

Ho un rapporto difficile coi Nirvana. Edipico, più che altro: fu con loro che iniziai la lunga e interminabile discesa negli inferi del rock ‘n’ roll, e furono  loro il gruppo che mi cambiò la vita in termini di percezione dell’impatto di questo suono e della portata del messaggio che è in grado di veicolare. E però inizialmente li odiai. Li odiai perché i miei compagni di classe delle medie (in realtà due compagni e una compagna) non facevano che parlare di questo trio americano con un cantante strafigo (soprattutto la compagna) e tutto il resto, e, siccome sono bastian contrario di natura, e comunque avevo già sentito nominare quel gruppo qualche mese addietro, durante una vacanza sulla neve con ragazzi di un paio d’anni più grandi (anni che a quell’età pesano, specie se sei il più piccolo; e infatti ricordo ancora la vacanza come un incubo), mi fu facile liquidare il tutto come “cazzate” e tornare alla mia prima e prediletta cassettina, registratami da un amico e contenente un improbabile mistura di suoni molto diversi, dai Blur di Song 2 agli Iron Maiden di Aces High, passando per Deeper Underground dei Jamiroquai e persino Io No di Vasco Rossi. Era il 1997, d’altronde, e io avevo dodici anni; e che ne sa uno del rock ‘n’ roll, a dodici anni?

Poi, però, accadde qualcosa. Iniziai ad ascoltare, e non solo a criticare, quel gruppo tanto chiacchierato, e allora capii. Oddio, capii…diciamo che mi colpì. Ecco, sì, mi colpì subito. La forza espressiva di quel suono fatto di elementi essenziali – una voce martoriata, chitarre come unghie sulla lavagna e un batterista che pesta come se piatti e tamburi gli dovessero dei soldi (questa l’ho presa da Rolling Stone; ma ci arriviamo) – mi entrò dentro e marchiò indelebilmente la mia sensibilità, additandomi la via (che poi sarebbe “una delle vie”, ma lo scopri dopo; se lo scopri) e imprimendomi nel DNA quel bisogno di eccitazione ritmata e viscerale, quell’amplificatore emotivo che dal Ventesimo secolo chiamiamo rock ‘n’ roll. Eccitazione ma anche disperazione, perché nella musica dei Nirvana non c’era traccia dell’esuberanza erotica così tipica del rock, ma un senso di straniamento dalla realtà, che richiede l’omologazione e uccide la diversità, che è, a sua volta, una spinta alla creatività. Kurt Cobain cantava che era contento perché aveva trovato i suoi amici nella sua testa, sottintendendo che altrove non ce ne fossero. Era facile credergli, specialmente se hai dodici anni e tutto il mondo ti sembra incomprensibile, ostile ed ostico nel suo comprimerti tra spensieratezza fanciullesca e nuove esigenze adolescenziali. Io, che ero figlio unico e passavo molto tempo con i miei genitori e i loro amici, venendo, così, troppo presto a contatto con diverse ansie tipiche della vita adulta, la politica in testa, ci credetti.

Iniziai così una caccia compulsiva a qualsiasi materiale (fra cui diversi libri, uno dei quali contente proprio la raccolta di tutti gli articoli di Rolling Stone) che parlasse dei Nirvana e di quel loro leader tanto magnetico, finendo per racimolarne ed assimilarne parecchio nei successivi tre-quattro anni, fino a quando, cioè, le costanti e vorticose scoperte di altre sonorità ebbero il sopravvento su quella iniziale passione. Che, però, non si sopì mai fino in fondo e, soprattutto, aveva già lasciato i suoi strascichi in termini di approccio alla realtà circostante e di irrimediabile scollamento tra mondo esterno e aspirazioni interiori: l’inadeguatezza, il disgusto di sé, il sentirsi incompreso e alieno dal qui e ora (che poi era un minuto numero di coetanei in due o tre scuole superiori di una città piccola e urbanisticamente favorevole alla socializzazione), come pure dalle coordinate spazio-temporali che avevano originato quella disperazione così musicalmente feconda, divennero parte integrante del mio vocabolario emotivo. Tipico passaggio adolescenziale, d’accordo, e però amplificato da un’ipersensibilità scoperta tramite quel pugno di dischi dei tre di Seattle. Adoravo i Nirvana, e particolarmente Kurt Cobain, perché non solo mi avevano mostrato degli stati d’animo così pregni di significato, ma che quegli stessi stati emotivi potevano essere usati per produrre qualcosa di rilevante, di sublime, capace di elevare chi ne avesse fatto esperienza e lo avesse riconosciuto come proprio al di là del sillogismo ormonale della massa dei coetanei, omologati nelle esigenze e nella condotta. Il tutto senza dimenticare lo spirito punk rock, fatto di caustica dissacrazione e settarismo strutturato, di critica apodittica e nichilismo apatico. Insomma, per me quella camicia a quadrettoni bianchi e rossi e quei jeans stinti erano un manifesto ideologico; contraddittorio, perché la camicia era un regalo materno proveniente dal mercato e i jeans erano stati stinti dalla domestica, su mia precisa richiesta, immergendoli in candeggina (“mamma non stirarmi la giacca di pelle, sono un ribelle“; mi manchi, Roberto), ma pur sempre partecipato, perché, avevo e ho la presunzione di ritenere, compreso e, quindi, accettato con tutte le sue implicazioni, in primis l’estraniazione autoimposta dal mondo, a causa di quella passione totalizzante per il rock, per quel rock ‘n’ roll così semplice ma così vitale ed autentico, che nessuno poteva, o quantomeno sembrava poter, condividere. Kurt Cobain ce l’aveva fatta, perché non avrei potuto farcela io? Tanto più che mi sarei salvato, perché avevo il suo esempio, un sacrificio che non si era consumato invano.

È con l’animo agitato dalla commistione tra la rimembranza di questa “purezza ideologica” giovanile e il sospetto – dettato dalla maturità e dalla consapevolezza che dovrebbe portarsi dietro – che essa non sia servita ad altro che a plasmare una personalità in senso problematico e incline all’autosabotaggio sulla via della realizzazione personale, che mercoledì mi sono recato alla proiezione, in anteprima nazionale, di “Montage Of Heck”, documentario sulla vita di Kurt Cobain prodotto dalla sua unigenita Frances Bean e diretto dal capace Brett Morgen, nome prestigioso del settore. Angosce e aspettative mascherate bene alla mia accompagnatrice e solo in parte esplicitate nel tipico chiacchiericcio di commento post-visione. Nel mezzo, centoquarantacinque minuti di proiezione cinematografica sulla vita dell’uomo che forse maggiormente ha dato un imprinting alla mia.

“Il documentario carino, con tecniche miste (immagini di repertorio, riprese amatoriali private della famiglia, nuove interviste a poche e selezionatissime persone strette a cobain, animazione, lyric video) e canzoni sia originali sia manipolazioni di demo. A tratti noiosetto e sorvola su alcune cose secondo me importanti. Ma valeva la pena vederlo.” Così recensivo a caldo, via sms, l’opera. Un giorno di riflessione non mi ha ancora permesso di capire se, in realtà, il me a freddo concorda con quel giudizio, e condanna quindi senza appello la mancata audizione di persone vicine al protagonista e importanti nella sua vita (Dave Grohl, ad esempio; ma anche Buzz Osborne, Chad Channing, Dan Peters) o di altri colleghi a lui variamente legati (Mark Lanegan, Curt e Chris Kirkwood, Michael Stipe; magari persino Axl Rose), qualche incongruenza narrativa (decisamente sfumato è il passaggio dagli inizi del gruppo alla pubblicazione di “Nevermind”) e qualche mancata doverosa riflessione di più ampio respiro (Kurt Cobain come “l’uomo che sbriciolò le barriere erette dai media statunitensi intorno al punk”, per dirla con Eddy Cilia, e la sua consapevolezza di questo ruolo e delle relative implicazioni e possibilità; consapevolezza che Cobain aveva eccome, dato il suo ripetuto spendersi in battage pubblicitario, in forma di interviste o concerti congiunti, a favore di alcune delle più ispirate realtà del rock indipendente americano, dai Meat Puppets alle Breeders, dai Flipper ai fIREHOSE), o se, invece, il documentario era bello, toccante (specialmente i filmati familiari che vedono i coniugi Cobain interagire, nel loro modo peculiare, tra loro e con la figlioletta neonata) e ben riuscito nell’intento di mostrare al pubblico che dietro ogni rockstar, persino quella più antitetica e recalcitrante alle convenzioni che lo status le impone (significativo che Cobain citi più volte i Guns ‘n’ Roses, al tempo il gruppo più famoso del mondo e a tutt’oggi gli ultimi eredi della tradizione di “sesso, droga e rock ‘n’ roll”, vera e propria antitesi musicale e comportamentale rispetto ai Nirvana), si cela un essere umano, magari dalla personalità ingente ed equivoca, con tutti i suoi limiti connaturati, e io sono il solito stronzo a cui non va mai bene niente. Questa seconda, probabilmente. Però c’è da dire che un conto è lo spettatore fan, che conosce a memoria anche più dei fondamentali della vicenda e si sente, perciò, legittimato a nutrire elevate aspettative per un’opera ampiamente postuma (sono venticinque giorni dal ventunesimo anniversario del decesso) e quindi debitamente ponderata, anche nella ricerca del materiale (e qualcosa mi dice che tale categoria di spettatori o ha schivato completamente la proiezione, subodorando una subdola operazione commerciale o, al più, un’irrilevante agiografia stile “Last Days”, o, vedendo il film, ha giudicato insufficiente il risultato), e un altro il quivis de populo attratto dal titolo altisonante e dal glamour che la vicenda biografica di una stella del rock promette, e tale spettatore senz’altro avrà trovato soddisfazione nell’indubbia carica emotiva (ma per nulla retorica) della pellicola e nella natura curiosa delle immagini presentate, senza stare troppo a domandarsi perché in apertura e in chiusura dell’opera viene posta Territorial Pissing progressivamente privata delle parti strumentali e ridotta al solo urlo angoscioso, né quale sia il senso ultimo del testo di Smells Like Teen Spirit, ma contento di poter raccontare all’aperitivo che ha visto il film su “Kart Cobèn”. Ecco, ferma questa dicotomia degli astanti in sala, se avete letto i primi tre paragrafi, sapete che tipo di parere è il mio e, dunque, quanto è attendibile per la vostra sensibilità. Here we are now, entertain us: d’altronde, Brett, te lo dovevi aspettare da qualcuno.

Ultima annotazione: stringe il cuore una mano gelida nel vedere un uomo così intelligente e dotato, ma per colpe non sue troppo fragile e bisognoso di amore, affidarsi ad una donna il cui unico intento, punto o poco celato,  sembra quello di entrare nella dorata prigione del jet set hollywoodiano, in quello stesso humus da cui sono germogliate le spore che hanno mortalmente avvelenato il più grande talento musicale degli anni Novanta, alfine riuscendoci ed abbracciandone i riti, innanzitutto i connotati resi deformi e mostruosi da chirurgia plastica e trattamenti estetici. Stringe, la mano, e la sua presa si fa ancor più ferrea e ghiacciata quando sovvengono memorie dei diffusi accrediti alla suddetta di influenza nell’emancipazione femminile in ambito rock. Sic transit Gloria (Steinem) mundi.

Vinile e celluloide: Top 20 colonne sonore hard ‘n’ heavy anni Ottanta

PREMESSA
Esattamente un anno fa, il 5 gennaio 2014, mandavo alla redazione di Classix Metal, rivista con la quale al tempo collaboravo, questo articolo e due scritti connessi. A tutt’oggi non è stato pubblicato, anche se non escludo che la sua uscita in edicola possa avvenire a breve (recentemente, infatti, sono stato contattato dal vicedirettore, che, oltre a domandarmi se fossi interessato a redigere un ultimo articolo, mi ha comunicato la probabile futura pubblicazione di questo mio pezzo). In ogni caso, mi sembra trascorso un tempo sufficiente a legittimare il mio utilizzo dell’articolo senza pregiudizio per nessuno; convincimento avvalorato dalla natura tuttora inedita dell’opera, sulla quale, peraltro, non vige nessun diritto di esclusiva in capo a persona diversa dall’autore. Provvedo quindi alla pubblicazione integrale di articolo e connessi “box”, con giusto l’espunzione dell’unico riferimento a Classix Metal, sperando di non fare cosa sgradita alla redazione, costituita di persone competenti, corrette e piacevoli, di cui serbo, e desidero continuare a serbare, un’ottima opinione. La quale, invece, non ho di questo articolo, “tagliato” per esigenze editoriali specifiche, che, al giorno d’oggi, vivrei come una costrizione, anziché come un’occasione di labor limae. Sono, tuttavia, affezionato a questo pezzo, perché mi ricorda un periodo ormai terminato della vita; lo considero un canto del cigno. Dite voi, giudici ultimi, se il pennuto è intonato o meno.

VINILE E CELLULOIDE

Nel secolo americano, il ventesimo, gli anni ’80 sono stati forse il decennio che più ha visto gli U.S.A. in posizione dominante: gli anni dell’ultraliberismo e della finanza trionfante, dello scudo spaziale e dell’affare Iran-Contras, della lacca e dell’aerobica, di “Miami Vice” e di “Dallas”. E di Schwarzenegger e Stallone: nel diffondere la cultura a stelle e strisce, infatti, il cinema ha ricoperto un ruolo determinante. Ma se suoni e immagini sono singolarmente mezzi potentissimi per veicolare messaggi ed emozioni, ancor più potenti essi risultano quando vengono combinati, e infatti nessuna opera cinematografica può fare a meno della propria colonna sonora, che in certi casi risulta persino più memorabile della stessa pellicola. Le colonne sonore seguono tendenzialmente due forme stilistiche: fanno utilizzo di strumenti e sonorità classiche, affidandosi alla grandiosità e alla versatilità delle orchestre per commentare le immagini, o si servono della musica popolare a loro contemporanea (o dell’epoca in cui il film è ambientato) per meglio costruire l’ambientazione, e quest’ultima soluzione risulta particolarmente interessante per la sua costante mutevolezza, necessaria per adattarsi ai gusti e alle mode dei tempi. Negli anni ’80 questo secondo filone ha prodotto il definitivo ingresso del metal in ambito cinematografico. Il nostro genere musicale, del resto, non solo costituiva la next big thing del momento, ma risultava anche funzionale a diverse esigenze filmiche: le sue tematiche macabre e violente erano perfetto complemento del cinema horror, che conosceva in quel decennio particolare fortuna (anzi, il binomio diede origine a uno specifico filone di “heavy metal horror movies”, dove protagoniste erano proprio metal band, talvolta persino interpretate dagli stessi musicisti) e le sue sonorità epiche e maestose si prestavano magnificamente a commentare trame tipicamente americane di “rise, fall and rise again”. Nel corso degli anni ’80, quindi, l’ hard ‘n’ heavy, in tutte le sue varianti (ma soprattutto in quelle più accessibili, come AOR e glam), apparve in numerose soundtrack, a corredo di opere cinematografiche dei più disparati genere, fortuna commerciale e meriti artistici. Cercando di rifuggire dall’ovvio, come ci è congeniale, abbiamo fatto lavorare le meningi e abbiamo rispolverato venti colonne sonore (tutte pubblicate ufficialmente) di film del periodo. Ne è uscito qualche bel ricordo (per chi c’era) e qualche chicca curiosa, persa tra le pieghe del tempo: a voi dire se ne è valsa la pena. E ora, volume, motore, azione!

FUSI DI TESTA (WAYNE’S WORLD, 1992)

Spin-off cinematografico di un popolare sketch della trasmissione Saturday Night Live, questa storia di due metallari nerd e del loro programma tv divenne un vero e proprio caso culturale, introducendo, oltre alla consueta carrellata di gadget, persino tormentoni linguistici. La colonna sonora fa storia a sé, perché riesce nel mirabile intento di condensare decenni di rock in 14 pezzi, finendo in vetta a Billboard e riportandoci, dopo circa 15 anni, anche “Bohemian Rhapsody”. Una compilation è spesso questione di equilibri interni, e questa scelta di pezzi – Black Sabbath ma anche Red Hot Chili Peppers, Soundgarden ma anche Rhino Bucket – si dimostra perfettamente bilanciata in ogni sua parte. Lavoro eccellente, la cui unica pecca è la mancata inclusione di Ugly Kid Joe e Temple Of The Dog, pure uditi nel film.

 

SOTTO SHOCK (SHOCKER, 1989)

Per il re dell’horror Wes Craven fallimento al botteghino (c’entrerà la recitazione di Kane Roberts?) ma successo musicale, con la nascita, per l’occasione, del supergruppo The Dudes Of Wrath: Paul Stanley e Desmond Child alla voce, Vivian Campbell e Guy Mann-Dude alle chitarre, Rudy Sarzo al basso e Tommy Lee alla batteria. Risultato? Due pezzi di puro hard rock del tempo, con l’omonimo “Shocker” che si segnala per la potenza e il ritornello memorabile. Ma anche il resto vale il prezzo del biglietto: i Megadeth in formazione a tre (caso unico nella loro storia) riscuotono grande successo con la cover di “No More Mr. Nice Guy”, i Dangerous Toys convincono con “Demon Bell” e Iggy Pop si misura con la tozza ma avvolgente “Love Transfusion”, scritta da Alice Cooper e Desmond Child. E la scossa la prendiamo anche noi: a ogni ascolto.

 

NON APRITE QUELLA PORTA 3 (LEATHERFACE: THE TEXAS CHAINSAW MASSACRE III, 1990)

Terzo capitolo della saga della famiglia Sawyer, noti “motosegaioli” del Texas orientale, e primo non diretto dall’originario ideatore Tobe Hooper: sadismo, anche nei dialoghi, a ogni piè sospinto e atmosfere notturne e minacciose. Quale altro commento musicale, dunque, se non il thrash? Questa colonna sonora punta più di ogni altra sui suoni estremi dell’America del tempo, inanellando qualche chicca (eccellente “When Worlds Collide” degli speedster Wrath, come pure l’opener “Leatherface” dei Lääz Rockit) e risultando nel complesso di livello insospettabilmente alto: curioso il rock ‘n’ roll della one-off band Utter Lunacy, formata da membri di Bulletboys, Poison, Jethro Tull, Hurricane e Dio. Album tanto valido quanto raro, non fu beneficiato dal successo del film (dal quale la Northstar trasse una saga a fumetti in 4 volumi). Peccato.

BLACK ROSES (1988)

Ancora luoghi comuni cinematografici sul metal: una band di satanisti, i Black Roses, cerca di corrompere le menti giovanili con la sua musica infernale, lasciandosi dietro una scia di sangue. E la band viene creata davvero, appositamente per incidere la colonna sonora, contattando il meglio del panorama hard ‘n’ heavy: Mark Free alla voce, Mick Sweda e Alex Masi alle chitarre, Chuck Wright al basso e Carmine Appice (che ha anche una piccola parte nel film) alla batteria. Il risultato sono quattro ottimi brani di heavy americano, scritti e suonati con la massima perizia. Completano il tutto altri sei pezzi di Lizzy Borden, David Michael Phillips, Bang Tango, King Kobra, Tempest e Hallow’s Eve. Opera di livello soprendentemente elevato e migliore della pellicola a cui si accompagna, non casualmente questa soundtrack è uscita su Metal Blade.

THE DECLINE OF WESTERN CIVILIZATION PART II: THE METAL YEARS (1988)

Bloccata sul Sunset Strip da un ingorgo, Penelope Spheeris si accorge della folla di appariscenti capelloni e capisce che è tempo di dare un seguito al suo documentario sul punk losangeleno, narrando la sensazione del momento: ne esce “La Commedia Umana” versione metal, tragedia (gli Odin dentro una jacuzzi che, birre e donne alla mano, cianciano di quanto poco gli manca per diventare rockstar) con qualche perla (Paul Stanley sdraiato tra due playmate che sentenzia: “ciò che il denaro ti consente è di dimenticarti del denaro”). La colonna sonora sfodera il meglio della scena: la versione live di “Bathroom Wall” dei Faster Pussycat batte l’originale, e l’altrimenti inedita “You Can Run But You Can’t Hide” degli Armored Saint è uno dei loro apici. Se poi aggiungiamo Motörhead, Megadeth, Queensrÿche e Metal Church, il quadro è completo: la migliore soundtrack metal anni 80.

IL MIO AMICO SCONGELATO (ENCINO MAN, 1992)

Sorta di “Ace Ventura” ante litteram, questo film godette poco riscontro di pubblico. Eppure i produttori le avevano tentate tutte, e per rendersene conto basta leggere la tracklist della colonna sonora, sagace riassunto delle tendenze del periodo: apre Vince Neil con “You’re Invited But Your Friend Can’t Come”, preludio alle vette del di poco successivo LP “Exposed”, proseguono i Cheap Trick con una spinta cover di “Wild Thing” e i Queen con un remix hard di “Stone Cold Crazy”, quindi spazio alla contemporaneità crossover con Scatterbrain e Infectious Grooves, senza dimenticare per strada Steve Vai e l’Edgar Winter Group e un paio di furbe puntate nell’easy listening e nell’hip hop. Operazione di marketing anche godibile ma riuscita a metà, il cui principale risultato è di far risaltare il distacco qualitativo tra nomi storici e giovani virgulti.

MORTE A 33 GIRI (TRICK OR TREAT, 1986)

Questo film è divenuto ormai leggendario, a causa di due camei attoriali: Gene Simmons nei panni del dj (memorabile nella versione originale il tormentone “wake up sleepy heads, it’s party time!”) e Ozzy ad impersonare un telepredicatore che si scaglia contro la degenerazione del rock ‘n’ roll. E che dire della scena con la madre del protagonista che guarda sconcertata la copertina di “Unveiling The Wicked” degli Exciter chiedendosi che razza di persona ha allevato? La soundtrack è affidata ai Fastway, che per l’occasione immergono il loro hard rock dai suoni tradizionali in una patina di riverbero da cui lampeggia l’insegna “Eighties”. Almeno quattro pezzi si imprimono immediati nella memoria: l’anthem “Trick Or Treat”, la viscida “Stand Up”, il ritornello di “After Midnight” e la potenza di “Tear Down The Walls”. Il vero classico del connubio metal-horror.

AIRHEADS – UNA BAND DA LANCIARE (AIRHEADS, 1994)

Grottesca storia di un trio che sequestra un dj radiofonico nella sua stazione per far udire il proprio demo, “Airheads” vanta una eccellente colonna sonora, assemblata con criterio e capace di soddisfare inveterati metalhead senza sacrificare la sua contemporaneità, quei primi anni ’90 in cui il rock “alternativo” dominava le classifiche: non solo gli Anthrax alle prese con “London” degli Smiths e il duetto Motörhead-Ice T funzionano, ma anche le altre scelte si rivelano azzeccate, come i 4Non Blondes che rifanno i Van Halen e il quasi scan rock dei D Generation. La chiusura, affidata a “We Want The Airwaves” dei Ramones, certifica la scanzonata comicità del film. Curiosità: per impersonare il bassista, Steve Buscemi si è ispirato a Rex dei Pantera, dal quale ha mutuato anche il nome.

ROCKY IV (1985)

Nel 1984 Reagan viene rieletto Presidente con la più alta percentuale di voti di sempre: è quindi naturale che le coordinate ideologiche del suo mandato influenzino le arti. Archetipo di tale influenza è questo film, la cui colonna sonora è un trattato di AOR, una finestra sul periodo in cui tastiere e melodia dominavano l’etere: semplicemente immortali i contributi dei Survivor, spettacolari “No Easy Way Out” di Robert Tepper e “Hearts On Fire” di John Cafferty & The Beaver Brown Band (entrambi seguiranno Stallone anche su “Cobra”) e “Living In America” nientemeno che l’ultimo vero acuto di carriera per James Brown. Fu, prevedibilmente, un successo da milioni di copie. Nel film vi sono anche brani strumentali, composti da Vince DiCola (noto per il suo lavoro sul lungometraggio animato “Transformers”) e pubblicati ufficialmente solo nel 2010.

AQUILA D’ACCIAIO (IRON EAGLE, 1986)

Anno chiave per la U.S. Navy, il 1986: non solo il bombardamento di Gheddafi, ma anche il boom di arruolamenti per il successo di “Top Gun”. Un piccolo “thanks”, però, la Marina potrebbe riservarlo anche a questo film, inserito nel filone della guerra aerea e ispirato proprio alla campagna libica, la cui colonna sonora contempla alcuni grossi nomi dell’hard rock: King Kobra, Dio, Eric Martin, Helix. In questo contesto l’inclusione di George Clinton (e non dei Twisted Sister, pure ascoltati nel film) e degli Urgent risulta una curiosa stravaganza, per non dire un’espressione del cerchiobottismo dei discografici. Far girare questo disco equivale a calarsi nell’epoca, con tutti i suoi cliché (l’all American boy trionfante, il riscatto del veterano del Vietnam, i cattivi comunisti sconfitti, i synth magniloquenti, i rullanti annegati nel riverbero) insieme rassicuranti e inquietanti.

DÈMONI 2…L’INCUBO RITORNA (1986)

Pur potendo contare sul gotha dell’horror italiano (regia di Lamberto Bava e produzione di Dario Argento, che collabora anche alla sceneggiatura) “Demoni” non riscosse successo. Ci provò, un anno dopo, questo sequel, di dubbia qualità ma comunque curioso (nel cast Nancy Brilli, la decenne debuttante Asia Argento e persino un cameo di Michele Mirabella!). La soundtrack è nelle mani dell’inglese Simon Boswell, già con Dario Argento ai tempi di “Phenomena”: ne escono due avvolgenti e inquietanti strumentali, che calano le coeve tendenze delle sonorità cinematografiche (synth e drum machine) in un contesto prettamente hard rock. Notevoli anche le canzoni, che spaziano dal dark (Dead Can Dance e Gene Loves Jezebel) al puro hard rock (“Dynamite” degli Scorpions e “Rain” dei Cult), con i Fields Of The Nephilim a fare da trait d’union.

MANGIA IL RICCO (EAT THE RICH, 1987)

Grottesca spy-story con punte di cannibalismo, questa pellicola inglese irrorata di humor nero ottenne pochi riscontri, nonostante l’atmosfera trucidamente demenziale e la partecipazione di Lemmy e Paul McCartney. La colonna sonora, va da sé, è un affare da “motoristi”: sei pezzi sono affidati al trio britannico (oltre a una versione live dell’inedita “On The Road”, da “Orgasmatron” vengono l’omonima, “Built For Speed”, “Doctor Rock” e “Nothing Up My Sleeve” e dall’allora nuovo “Rock ‘n’ Roll” “Eat The Rich”, per la quale venne girato un video con spezzoni del film) e persino il chitarrista Würzel contribuisce da solista con “Bess”, lento strumentale bluesato alla Gary Moore. Il resto sono un pessimo synth pop, due strumentali e qualche contorno dell’attore e musicista Simon Brint. Curiosità per inveterate teste di motore e nulla più.

THIS IS SPINAL TAP (1984)

L’opera di Rob Reiner è uno spartiacque nella percezione del metal presso il grande pubblico, e le sue battute sono ormai diventate parte integrante della cultura anglofona. Narrando la storia della fittizia band inglese Spinal Tap, Reiner dipinge un impietoso ritratto del carrozzone rock, e l’effetto maggiormente comico è che la realtà è riuscita a superare l’immaginazione (una trovata su tutte: il black album). Curiosamente infimo è il livello del contributo musicale: spinti dal successo del film, gli attori-musicisti formarono davvero gli Spinal Tap e pubblicarono due LP accolti da totale indifferenza, sparendo subito. A parte i revanscismi di un pubblico metal punto nel vivo dal film, l’ascolto di quest’opera prima spiega il motivo del flop: scialbo rock vagamente hard e inutilmente pomposo, dal fiato corto e persino irritante. Il cinema può dare alla testa più dell’headbanging.

BILL AND TED’S BOGUS JOURNEY (1991)

Si tratta del sequel del fortunato “Bill and Ted’s Excellent Adventure” (1989), anch’esso permeato di sonorità hard ‘n’ heavy. Il ritorno è però preferibile sul piano musicale, perché la colonna sonora risulta maggiormente focalizzata e di piacevole ascolto. Mancavano sei mesi al boom del grunge e la tracklist lo dimostra: inediti di Slaughter, Winger e Richie Kotzen affiancano Megadeth (“Go To Hell” fotografa il passaggio tra il periodo più tecnico e la svolta radiofonica), Faith No More (“The Perfect Thing”, eccellente outtake delle session di “The Real Thing”), King’s X e Primus, con i Kiss di “God Gave Rock ‘n’ Roll To You II” a fare da numi tutelari. Le parti strumentali sono affidate a Steve Vai, e solo un paio sono incluse nel disco. Che è da avere, anche solo perché molti brani sono altrimenti inediti.

UN AGENTE SEGRETO AL LICEO (IF LOOKS COULD KILL, 1991)

Una scanzonata parodia dei film di spionaggio alla James Bond, la cui trama vede un dissoluto diciottenne sventare un complotto internazionale. La soundtrack è coerentemente calibrata sulle coordinate edonistiche e ridanciane della sceneggiatura, e l’hi-tech AOR della title-track (affidata alla meteora Glenn Medeiros), il convincente power pop degli inglesi Outfield e quel distillato di AOR che è “Maybe This Time” degli Stabilizers sgomitano fianco a fianco con Bang Tango, Robin McAuley (la melensa “Teach Me How To Dream”) e Trixter (“One Mo’ Time” anticipa i Bon Jovi di “Keep The Faith”). Menzione per “Loud Guitars, Fast Cars, Wild Wild Livin’” del supergruppo Contraband (Richard Black, Michael Schenker, Tracii Guns, Shane Pedersen, Bobby Blotzer), che è anche l’apice del suo unico e deludente LP. Disco riuscito a metà, come il film.

I MIGLIORI (BEST OF THE BEST, 1989)

Altra ossessione dell’epoca sono le arti marziali, e il cinema, calando tale passione “esotica” nel contesto culturale reaganiano, improntato alla supremazia americana ad ogni costo, crea un filone apposito, uno di quelli che più si serve di musica hard ma orecchiabile, specialmente AOR. Questa pellicola di seconda fascia schiera il batterista dei Traffic Jim Capaldi (ottima “Something So Strong”), i Golden Earring (ovviamente presenti anche con una versione live di “Radar Love”), la futura star del country canadese Charlie Major e un paio di nomi minori, tra cui risalta la anthemica title-track, di Stubblefield & Hall, perfetta per una sessione in palestra e brano migliore di un pur già valido lotto. Istantanea da un’epoca in cui calci e pugni nel dojo si potevano raccontare anche con le canzoni.

SONS OF STEEL (1988)

La trama di questo film di fantascienza australiano a base di viaggi nel tempo (pensate che originalità! E fu anche presentato a Cannes…) prevede un ritorno al passato per evitare il bombardamento di Sydney. Ne è autore Black Alice, avventuriero a metà tra Stallone e Rob Halford. Lo accompagnano musicalmente proprio i Black Alice, band di Perth (della quale l’attore protagonista del film, Rob Hartley, è il cantante) che firma l’intera soundtrack, costituente il suo secondo LP. I primi cinque pezzi sono heavy martellante ed enfatico e fungono da ideale commento alle atmosfere distopiche e violente della pellicola, ma la seconda parte del disco si perde un po’ tra sdolcinatezze sonore che non sono nelle corde della band e strumentali noiosi, affossando il disco. Che infatti fu il canto del cigno del quartetto australiano, scioltosi l’anno seguente.

 

ROCKTOBER BLOOD (1984)

Uno dei primi esempi di “metalsploitation”, questo slasher narra le vicende di una band assetata di sangue durante le sessioni per il primo disco. A fare da corredo alle immagini un album diviso a metà: il lato A è dei losangelini Sorcery (il cui cantante, Nigel Benjamin, ex Mott The Hoople e London, recita nel film come manager della band), quartetto tuttora attivo (si è costruito una reputazione per uno stage show in costumi di ispirazione fantasy) e dedito a un hard rock piuttosto canonico, mentre il lato B è affidato al rock grintoso ma melodico dei Facedown, sovrastato dalla ruvida ugola della cantante Susie Major. Nessun pezzo svetta per qualità, ma il disco ha il suo valore di costume (estetica, sonora e visuale, pienamente figlia del suo tempo) e venale (è relativamente raro e non ne risultano ristampe).

ROCK ‘N’ ROLL NIGHTMARE (1988)

Jon Mikl Thor, canadese, è un fenomeno del metal anni 80, e si è ormai impresso nella leggenda per le sue pose alla Conan e le trovate sceniche (indimenticabile la sbarra di metallo piegata con i denti!). L’evidente egocentrismo dell’uomo si è peraltro sublimato anche in ambito attoriale, del quale è massima (ed è tutto dire…) espressione questa pellicola, dal titolo eloquente circa la trama (stavolta la band sono i Tritonz). Pure la colonna sonora è integralmente opera di Thor, che, accompagnato proprio dai fittizi Tritonz, dà vita (oddio, vita…) al tipico hard martellante e cromato al quale i suoi precedenti album ci avevano abituato. Non agli stessi livelli del suo “capolavoro” “Only The Strong” ma pur sempre un divertente esempio di come coniugare sonorità heavy metal e atmosfere cinematografiche orrorifiche.

HARD ROCK ZOMBIES (1985)

Classico caso in cui il titolo racchiude la trama (che pure contempla figli nascosti di Hitler, nani e una cittadina di nome Grand Guignol), questo trucido esemplare di spazzatura su celluloide può tuttavia fregiarsi di una soundtrack composta e prodotta da uno dei nomi di culto di area AOR: Paul Sabu. Sei pezzi con le radici saldamente impiantate nelle sonorità tipiche del nostro, a cavallo tra chitarre graffianti e tastiere ariose, anche se maggiormente inclinate verso queste ultime: più Kidd Glove che Only Child, insomma. La storia ha decretato che la gloria di Sabu alberga in altri solchi, ma qualche spunto di qualità, come l’anthem “Street Angel”, non manca. Un altro mattoncino nel truculento edificio dell’horror di serie cadetta degli Eighties, con E.J. Curcio, voce e basso dei Silent Rage, nei panni del protagonista Jesse.

DAL PROFONDO DELLE NOTE: NIGHTMARE

Freddy Krueger è un’icona del cinema e tormenta i sonni del pubblico fin dal 1984, anno del primo film della serie di “Nightmare”, che vede ad oggi sette sequel e il remake del 2010. La fortuna commerciale di “Nightmare” coincide con quella dell’heavy metal, e non sorprende quindi che le loro strade si siano ripetutamente incrociate. Ma se i primi due episodi seguono una coeva tradizione horror di musiche scarne per solo synth (resta comunque memorabile l’inquietante tema composto da Charles Bernstein), è dal terzo episodio che le cose cominciano a farsi “pesanti”: asse portante del film è “Dream Warriors” dei Dokken (anche se la scelta originaria era caduta su “Into The Fire”, che infatti fu inclusa nella versione per cinema, venendo poi eliminata dall’edizione home video), che riscosse un enorme successo e venne pubblicata su singolo, con tanto di video girato con Robert Englund, inducendo i produttori a proseguire con il connubio metal-horror nei capitoli successivi della saga. E così il quarto film (1988) è un’apoteosi metallica fatta dello street degli ottimi Sea Hags, del southern AOR di Jimmy Davis & Junction, dei Love/Hate e dei Vinnie Vincent Invasion con “Love Kills” (per cui fu girato anche un video con Freddy), mentre su “Nightmare 5 – Il mito” (1989) si odono “Bring Your Daughter…To The Slaughter” di Bruce Dickinson (vi suona anche Janick Gers), i Romeo’s Daughter, gli W.A.S.P. e l’hard melodico e cromato degli Slave Raider e del mastodontico Mammoth. Ma i tempi stanno cambiando, e il nuovo capitolo, datato 1991, riduce il voltaggio: di strettamente hard ‘n’ heavy, infatti, ci sono solo due validi brani dei Johnny Law (americani autori di un unico, omonimo LP hard blues) e “Nothing Left To Say” dei Fates Warning, e ciò nonostante un’apparizione di Alice Cooper (già partecipe della soundtrack della saga “rivale” “Venerdì 13”) come padre di Freddy. Da qui in poi il metallo si dirada, per riapparire nel nuovo millennio con l’orgia nu metal di “Freddy vs. Jason” (2003).

THE SYNTHTRACK OF THE EIGHTIES: HAROLD FALTERMEYER

Ogni lettore ha familiarità con “Axel F”, tema strumentale portante della trilogia di “Beverly Hills Cop”, come pure con il “Top Gun Anthem”, che vede Tom Cruise vittorioso sui MiG russi ricordare il compagno caduto sulle note della chitarra di Steve Stevens. Entrambi tali monumenti della musica per il cinema si devono alla prolifica penna di Harold Faltermeyer, tastierista e compositore tedesco nonché uno dei maggiori responsabili dell’introduzione del sintetizzatore nelle soundtrack degli anni 80. Dotato di orecchio assoluto, ingegnere del suono per la Deutsche Grammophon, nel 1978, a Monaco, Faltermeyer si imbatte in Giorgio Moroder, altoatesino emigrato in Germania ma con in testa l’America: vi approderanno insieme, firmando alcune prestigiose colonne sonore (“Midnight Express”, “American Gigolo”) a base di suoni sintetici e armonie pop, fino al definitivo coronamento con “Top Gun”, la soundtrack più venduta di sempre: di Faltermeyer sono “Mighty Wings”, data ai Cheap Trick, il tema e tutte le musiche strumentali udite nel film (le prime mai registrate con modalità DDD e delle quali la sola “Memories” è stata pubblicata ufficialmente: nel 1999, con la versione estesa del CD). Metà anni 80 è il periodo più prolifico per Harold, i cui suoni sono ormai stilema consolidato del cinema d’azione: dopo la trilogia di “Beverly Hills Cop”, nell’87 commenta “The Running Man” di Schwarzenegger, nell’89 scrive la musica per “Tango & Cash” e l’anno seguente produce la soundtrack del film tedesco “Fire And Ice”, componendo tre ottimi pezzi AOR (la title-track, “Thunder & Lightning” e “Never Give Up”) per la cantante Marietta. Molto rilevante anche l’attività di produttore e songwriter, per gente del calibro di Donna Summer e Billy Idol. Con la nuova decade Faltermeyer rientra in Germania e diminuisce le uscite, dedicandosi ad altri progetti musicali (musical, videogiochi), ma è tornato a comporre per il cinema nel 2010 (“Poliziotti fuori – Due sbirri a piede libero”, con Bruce Willis). Ideale compendio della sua opera è l’antologia doppia “Portrait Of Harold Faltermeyer: His Greatest Hits”.