Fa il mestiere che sai, che se non arricchisci camperai: Steve Earle – Ghosts of West Virginia

La vita è un pantano, amiche e amici. Ma non fatevelo dire da me, che ho il culo piantato sulla sedia davanti a un computer; ascoltate chi di vita ne capisce veramente, ascoltate Steve Earle, il virginiano dagli occhi di ghiaccio che ha vissuto più di quanto si dovrebbe, perlomeno secondo gli standard occidentali.

Il suo ultimo disco, “Ghosts of West Virginia”, parla proprio di vita, quella dei minatori dei Monti Appalacchi che da sempre si spezzano la schiena estraendo carbone in condizioni spesso disumane. Lo fa dando voce alle emozioni di questa umanità irredenta ma resiliente, alle prese con difficoltà quotidiane difficilmente immaginabili per molti di noi eppure ricca di vitalità. Lo fa cantando del loro mondo, fatto di elementi identitari (Union, God and Country) e di una fatica quotidiana che è una condanna (Devil Put The Coal In The Ground), di miti collettivi (John Henry Was a Steel Drivin’ Man) e di destini scritti dalla nascita (Black Lung), di tenerezze piccole ma profonde (If I Could See Your Face Again) e di rabbia orgogliosa di chiamare le cose col loro nome (It’s About Blood). Lo fa con i suoni di quel mondo, il country, il folk e il bluegrass, occasionalmente ispessiti dalla solidità rock che i Dukes, il gruppo di musicisti che lo ha accompagnato per decenni, sanno garantire. Lo fa con testi struggenti, scritti senza giri di parole da chi non ha tempo per elaborare metafore ardite o atmosfere suggestive, perché ha storie da raccontare, storie di vita vera, di carne e ossa, di amore e morte, di qui e ora. Lo fa, come sempre, da outsider, incapace dell’ipocrisia di stare sempre con la ragione e mai col torto e pronto – anzi, ormai aduso – a pagarne le conseguenze, ad esempio schiaffando in copertina una carta geografica con nomi di luoghi e simboli di lavoro e di morte. Lo fa da par suo, con l’ennesimo album da incorniciare.

Probabilmente non è un caso che un disco del genere sia uscito nel 2020. O forse sì, chissà; bisognerebbe chiederlo a Steve ed essere pronti ad accettare la risposta di uno che, erede di Tennessee Ernie Ford e Woody Guthrie e ormai ben al di là di Springsteen, è l’ultimo (l’unico vero?) cantore dell’America profonda, quella che, come ha scritto Mauro Zambellini, dietro i grandi numeri fatica ad arrivare a sera.

Disco dell’anno e, finché le cose andranno così, di ogni anno.

La vita è il sale dell’ottimismo: Devon Williams – A Tear In The Fabric

devon williams - a tear in the fabric

“Uno strappo nel tessuto”: titolo perfetto per descrivere questo tempo di lacerazione del tessuto sociale umano. Sennonché il quarto album del cantautore californiano Devon Williams, uscito il 1 maggio scorso, non tratteggia orizzonti collettivi, bensì intimamente personali, visto che, a leggere le note stampa che accompagnano il disco, nei sei anni che hanno separato questo lavoro dal precedente “Gilding The Lily” al suo autore sono successe cose che cambiano la vita, come la morte del padre per malattia e la nascita di una figlia. Ma, dal momento che, nelle parole di T.S. Eliot, la critica onesta e l’apprezzamento sensibile sono diretti non al poeta ma alla poesia, il vissuto personale dell’autore non assume alcuna rilevanza in merito alla qualità dell’opera, e dunque bisogna concentrarsi sul disco, che di qualità ne ha da offrire non poca.

Sembrerebbe che questa forma di pop cesellato venga incasellato come riproduttivo degli stilemi del pop anni Ottanta, ma c’è da dire che in questa temperie spintamente revivalista di quel decennio basta un sintetizzatore qui e là, un po’ di chorus applicato a chitarre pulite e risonanti nonché una certa dose di riverbero aggiunto ai suoni della batteria per classificare la proposta come “ottantiana”. Mi pare, quest’ultima, un’etichetta applicata con imprecisione in questo caso, perché, se è vero che la scelta sonora di Williams rimanda a certe soluzioni di formazioni come Prefab Sprout e China Crisis, nondimeno il contesto melodico che informa la scrittura trascende quell’epoca, citando anche il jingle jangle sessantiano, certo country e l’intimismo cantautorale di inizio anni Settanta. Insomma, quello di “A Tear In The Fabric” è pop nella più piena accezione, influenzato dal suo passato ma intenzionato a rivolgersi all’epoca presente; risultato che ottiene, peraltro, con uno dei più tipici artifici della musica popular: parlare di sé per esprimere sentimenti universali, nel tentativo di produrre risonanza emotiva in un uditorato di, potenzialmente, qualunque epoca. Solo il miglior pop ci riesce, e questo disco non ci va troppo distante.

Probabilmente per la qualità della stesura melodica, che cattura senza eccedere, e per la trama essenzialmente asciutta dei brani, nonostante l’uso di una strumentazione mediamente articolata (frequenti sono le sovrapposizioni di chitarra acustica ed elettrica, quest’ultima sempre pulita, su drappeggi di sintetizzatori); o forse per la voce così naturale di Williams, apparentemente monocorde ma capace di suonare autenticamente confessoria e di portare l’occasionale sollievo psicologico che i rimuginii esistenziali dopo un po’ richiedono. In ogni caso, la finestra aperta da questi dodici brani sul mondo interiore del loro autore invita ad affacciarsi e osservare il paesaggio, per scorgervi, volta per volta, le nuvole che si addensano (la title-track, condita dagli aromi agresti forniti da una lap steel discreta ma evocativa), una faccia amica (Out Of Time, che si potrebbe persino definire springsteeniana), foglie gialle portate dal vento (In Babylon), placide onde che al tramonto accarezzano la battigia con spuma dorata (il quasi power pop di Deadly Turn) o chissà cos’altro, scorci kinksiani, Waterboys protetti dal polistirolo o magari perfino degli Anathema depotenziati. Visioni dai colori tenui e tuttavia screziate, con il vantaggio che, nonostante le atmosfere siano principalmente intimiste e malinconiche, si scorge sempre una sensazione di speranza latente, di fiducia nella capacità di mettere tutto in prospettiva e saper affrontare le sfide man mano che si presentano e per quello che sono: emblematici al riguardo due inserimenti sonori, rispettivamente un estratto di No More Rock n’ Roll di Clifford T. Ward alla fine di A Tear In The Fabric e un tenero richiamo ai genitori di una voce di bambina, forse proprio la figlia di Williams, in Peace Now?. Malinconia serena, ecco cos’è “A Tear In The Fabric”, parto di un musicista non professionista che ha qualcosa da dire su di lui e (quindi) su di noi.

Malinconia, ma anche serenità. Proprio quello che ci serve, adesso che la tela è lacerata.

Punk per focaccia: X – Alphabetland

x - alphabetland
Nel rock ‘n’ roll ventisette anni sono una vita, anche tra un disco e il suo predecessore, ma nel caso degli X un simile iato sorprende fino a un certo punto: troppo integra, infatti, la vicenda del quartetto losangeleno per poter pensare di contaminarla con uscite inutili. Punk, un tempo, significava anche integrità, e Exene Cervenka, John Doe, Billy Zoom e Dj Bonebrake, nuovamente insieme, lo sanno bene; come sanno che punk per decenni ha significato penuria di mezzi, se si deve dar credito alla recente rivelazione del chitarrista, secondo cui il segreto per una lunga carriera è non guadagnare abbastanza da poter andare in pensione. Problema diffuso oggigiorno, e per dei punk redivivi nientemeno che fiche di partecipazione; ma sarebbe sbagliato liquidare la reunion della formazione originale del più grande gruppo punk che L.A. abbia mai conosciuto come un nuovo declino della civiltà occidentale versione filthy lucre live, anche perché in tal caso difficilmente si sarebbe arrivati al parto discografico dopo trentacinque anni da quel “Ain’t Love Grand” che, inclinando parzialmente verso suoni più levigati e hard, sembrava chiudere più che degnamente la vicenda discografica degli X prima maniera, consegnandola a due ulteriori ellepì dignitosi ancorché anodini (l’ultimo “Hey Zeus!”, del 1993). E se è sempre difficile relazionarsi con simili rientri in scena, a maggior ragione cercando di mantenere il giusto equilibrio verso scelte apparentemente spregiudicate e dettate da ragioni finanziarie, è nondimeno corretto segnalare quando il prodotto di tali operazioni è (più raramente che non, ancor più incredibilmente che non) eccellente. E proprio questo è il caso.

“Alphabetland” sarebbe dovuto uscire ad agosto per la Fat Possum, ma, vista la situazione epidemiologica che costringe mezzo mondo a casa, il quartetto ha pensato di anticiparne di quattro mesi l’uscita, dandolo improvvisamente in pasto al pubblico senza alcun preavviso il 22 aprile scorso. Senza peraltro consegnarlo ai giganti dello streaming, ma affidandolo al solo BandCamp, con la possibilità, oltre che di ascoltarlo gratis, di comprarlo. Chissà quanti lo faranno; ma tutti coloro che decideranno di investire la non elevata somma si porteranno a casa un lavoro di qualità davvero elevata. Non ai livelli del capolavoro “Los Angeles”, beninteso, ma perfettamente in linea con il rock ‘n’ roll urticante e pensante che gli X hanno sempre messo sul piatto ed anzi potenzialmente il loro miglior disco da quell’epocale debutto che costituisce tuttora un manifesto del punk. Merito di un’acquisita maturazione strumentale e vocale, oltre che della presenza di idee, entusiasmo, esperienza e consapevolezza; gli ingredienti necessari per una rentrée discografica che produca qualcosa di rilevante, e qui ci sono tutti.

A cominciare dalla copertina, che impianta sullo sfondo di una figurazione agreste in stile impressionista un logo dai colori assai simili a quelli di un certo motore di ricerca; contraddizione visiva a cui è sottesa la valutazione che qualcosa non funziona in questo mondo preso a metà tra i due estremi. I testi si incaricano di rilevarlo, come quello di Water & Wine, ma è la forza d’urto complessiva del quartetto che non passa inosservata: undici pezzi di rock ‘n’ roll fatto come va fatto, due minuti di ampli a palla e la Gretsch di Billy Zoom che come al solito fomenta gli istinti bradi di punk e greasers indistintamente (ancora Water & Wine; stavolta l’assolo, capace di richiamare dalla tomba Chuck Berry, Cliff Gallup e Link Wray), mentre Exene Cervenka (sicuramente la più influente figura femminile del punk americano) e John Doe si scambiano duetti come se trentacinque anni fossero un battito di ciglia, con un brano che sconfina nell’hardcore (Delta 88 Nightmare) e due episodi inusuali (il simil-funk di Cyrano deBerger’s Back e il recitativo su base pianistica della conclusiva All The Time in The World) a variegare un assalto altrimenti serrato ininterrottamente. Tutti ultrasessantenni e giustamente viaggiano tutti in sesta, senza lesinare nulla in energia e coinvolgimento. Un miracolo, nientemeno. Punk fatto come si deve: perché si ha qualcosa da dire e si ha urgenza di dirlo; e chi ha più urgenza di quattro anziani musicisti in un’epoca di pandemia?

Sono passati quarant’anni, e i telefoni ormai non si riappendono quasi più, ma davanti a un disco come “Alphabetland” è impossibile essere off the hook. Possa vendersi come il pane; come il pan croc.

Quando arrivi all’ultima pagina, chiudi il libro: Lucifer – Lucifer III

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Senza mezzi termini: una delusione. Il terzo LP dei Lucifer, sagacemente intitolato “Lucifer III”, è uscito lo scorso 16 marzo, e ripropone il metodo già adottato per il lavoro precedente, faccenda del 2018 e sagacemente intitolato “Lucifer II”: registrazione all’home studio di Nicke Andersson, aggiunta alla chitarra di Martin Nordin (bassista dei Dead Lord e ormai membro stabile della formazione), scrittura e immagine saldamente in mano al poliedrico batterista. Il risultato, però, sa di stanchezza e stasi: non un riff memorabile; non una melodia veramente incisiva, nonostante si senta la mano di Nicke su buona parte di esse; la voce di Johanna Sadonis usata in maniera inefficace, spinta su atmosfere blues nonostante un timbro che meglio si attaglierebbe a toni bassi e un semi-recitativo capace di evocare atmosfere arcane, anziché ad acuti e coloriture; l’influenza di Blue Öyster Cult e Kiss, punti di riferimento del principale compositore, ormai fuori controllo, che fagocita quanto restava del feeling oscuro ed esoterico che aveva caratterizzato il gruppo nei primordi.

Ne rimane un hard rock pulito e melodico, indebitato fino al collo con gli anni Settanta ma incapace di ergersi oltre i modelli di riferimento anche sul piano compositivo. In fase di scrittura, invero, il calo di ispirazione rispetto al disco precedente, che pure seguiva le stesse coordinate, è impietoso. Restano la produzione, al solito ottima e ottimamente bilanciata; gli assoli di chitarra, mai autoindulgenti e sempre adeguati nell’arricchire i brani; e la scelta di inserire nella copia in vinile una bustina con il CD, utile per ascolti con scopi diversi e in sedi diverse. Voto buono ma non elevato per la copertina, allegorico affresco alla BÖC ma privo di tutti i riferimenti esoterici e del potenziale immaginifico del geniale gruppo newyorkese. Quanto ai brani, il singolo Leather Demon per un po’ rimane nella memoria, ma il resto ha il fiato corto sin dai titoli. Insomma, una delusione.

Potrebbe andare avanti così per anni, perché la formula funziona e dal vivo il gruppo offre uno show degno di questo nome, ma a livello discografico una riflessione si impone. Magari è solo un passo falso. O, più probabilmente, il matrimonio con il Principe delle Tenebre era solo morganatico. Sentiremo; per intanto, tempus regit actum, e l’actus poteva essere consumato in ben altro modo.

Ibam forte Via Sacra: Carl Dixon – One

carl dixon - one

Nella vita il tempismo è molto, se non tutto, e questo disco ha avuto un tempismo pessimo: uscito nel 1993, quando le quotazioni di AOR e suoni affini erano in picchiata da almeno un anno, non riuscì a intercettare praticamente nessuno dei potenziali interessati. Niente di strano, poiché la storia della musica è disseminata di casi simili, ma, a volte, il tempo fa giustizia di dischi di qualità che hanno scontato una sfortunata scelta dei tempi, e “One” di Carl Dixon è uno di questi dischi. Ma innanzitutto due parole sul suo autore.

Carl Dixon, canadese dell’Ontario, è il cantante dei Coney Hatch, gruppo di hard rock melodico al confine con l’AOR autore, tra il 1982 e il 1985, di tre LP di qualità apprezzabile ancorché non eccezionale. Il successo arrise al gruppo solo in patria, senza mai varcare il confine sud del ben più lucroso mercato statunitense, conducendo la formazione allo scioglimento nel 1986. Dopo qualche anno passato a comporre brani per conto terzi (dopotutto, era stato autore o coautore di tutti i brani dei Coney Hatch), Dixon decise che era il momento di lanciare una carriera solista, radunando attorno a sé sconosciuti musicisti canadesi (il più noto il chitarrista Mike Hall, ex membro dei Killer Dwarfs) ed esordendo nel 1993 con questo “One”, pubblicato per l’etichetta indipendente canadese Interplanet Music; scelta sensata, visto la risonanza del nome dell’autore principalmente nel pubblico indigeno, e però condanna ad attingere inevitabilmente ad un bacino d’utenza molto limitato, vista anche la penuria di mezzi che la casa discografica, che esordiva proprio con questo disco e il cui catalogo non ha superato le dieci pubblicazioni, era in grado di mettere a disposizione. Prevedibilmente, il disco non ebbe riscontri di pubblico, complice anche il mutato clima nel mainstream, e di fatto arrestò la carriera solista di Dixon, ripresa solo nel 2001. Queste avversità, tuttavia, non hanno impedito all’album di mostrarsi come un ottimo saggio di rock melodico e “adulto”, tanto da essere ritenuto meritevole di ristampa dalla tedesca AOR Heaven nel 2019, quando tutti se ne erano da lungo tempo dimenticati, riportandolo così ad una più ampia e meritata fruizione.

Con “One”, Carl Dixon sceglieva di percorrere strade parzialmente diverse da quelle battute con i Coney Hatch; non era più tempo, infatti, per le tastiere imponenti di “Friction” (1985). E però il nostro resta sempre legato all’hard rock melodico che ne ha decretato le pur parziali fortune; solo decideva, in questo frangente, di declinarlo in chiave più melodica e al tempo stesso più sobria, non lesinando in arrangiamenti ma mantenendo l’insieme legato a suoni che sanno di concreto, di heartland rock come pure di hard blues, e non (solamente) di plastica patinata. Sul piano della scrittura, invece, vengono tentate più strade, cosicché l’album, complice una notevole ispirazione e una certa varietà, risulta un ottimo riassunto dell’hard rock melodico del decennio allora da poco trascorso: se One Good Reason e Love Strikes si muovono nei territori dei Bad Company epoca “Holy Water”, Good Time To Be Bad fa il verso agli ultimi Bad English; se la compatta The Blood Rises richiama i lavori dei primi Coney Hatch (e consente al chitarrista di sublimare, una volta di più, la sua ossessione per gli AC/DC), Taste Of Love sculetta a braccetto di Def Leppard e Aerosmith; se Treacherous Emotion si staglia per i suoi chiaroscuri AOR, More Than A Memory chiama in causa il compatriota Bryan Adams; se l’acustica Love Is Waiting è un piacevole intermezzo in un clima elettrico (da notare il riff iniziale, fin troppo simile a quello di Fast Car di Tracy Chapman), Little Miss Innocent è un riuscitissimo omaggio ai Thin Lizzy con un pizzico di melodia in più; se Across The Great Divide è una ballata di gran classe che occhieggia al country più patinato, la conclusiva Get Where I Belong sposa magnificamente la causa dell’heartland rock in veste esclusivamente acustica. Certo non tutto è riuscito alla perfezione, come il flebile esercizio AOR di Against The Night o il calligrafico hard edonista di Hard To Leave, Hard To Love, e forse quindici brani in scaletta sono troppi (d’altronde, negli anni ’90 prevaleva l’idea che il CD dovesse essere riempito per tutta o quasi la sua durata), ma la sensazione è che il songwriting e gli arrangiamenti (ma anche i suoni, a cura del veterano produttore Ed Stone) siano stati curati con attenzione, per arrivare a un risultato che rispecchiasse i gusti e le intenzioni stilistiche dell’autore senza rinunciare a dimostrare una certa personalità nel panorama variegato ma dell’hard rock melodico. Tentativo senza fortuna commerciale, come si è detto, ma culminato in un prodotto durevole, capace di regalare emozioni piacevoli anche ad un ascoltatore distante decenni e non esattamente fidelizzato.

Immagino che ciò sia abbastanza per rendere orgoglioso l’autore; di certo basta a me per sentirmi contento nell’apprendere che esistono ancora album del genere, che non cambiano la vita (quali, d’altronde, lo fanno più?) ma che accompagnano piacevolmente e solidamente per un pezzo di strada, che è poi quella che noi scegliamo di fare con loro. Fino al prossimo incontro con un seccatore, magari noto nomine tantum, che pretenda insistentemente le nostre attenzioni in esclusiva.

Il trono scintillante: Night Flight Orchestra – Aeromantic

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Da mercoledì sono costretto a casa da una gastroenterite (o un’influenza intestinale, non si è capito bene; se non altro è escluso il contagio dal fatidico virus che in questi giorni è sulla bocca di tutto il mondo), sicché quale migliore occasione per recensire “Aeromantic”, il quinto lavoro degli svedesi Night Flight Orchestra, uscito lo scorso 28 febbraio? Fiato alle trombe, dunque.

L’album mantiene immagine e immaginario legati agli aerei di linea e al volo che ha sinora caratterizzato la formazione, nel contempo spostando lievemente le coordinate del suono. Infatti, la proposta dell’Orchestra è stata levigata, e ora si appoggia maggiormente al lato più leggero e pop del suono radiofonico del periodo di riferimento, che stavolta sembra essere stato ristretto a un ipotetico 1980-1983, con giusto una puntata nel biennio ’85-’86. Il risultato è un ulteriore spostamento dell’asse sonoro in direzione di orecchiabilità e ballabilità dei brani, pur senza perdere la propria identità, e dunque le fondamenta hard rock che sorreggono il progetto: maggiore spazio è concesso alle tastiere, al basso (incredibile sentirne così distintamente il pulsare in un disco a marchio Nuclear Blast!) e alla cassa della batteria, che spesso detta un tempo “four on the floor” debitore della disco. Nel contempo, però, la scrittura si è fatta più accurata e gli arrangiamenti più ragionati, cosicché, se questo “Aeromantic” è un passo ulteriore verso l’alleggerimento sonoro (la commercializzazione, si sarebbe detto una volta), non risulta uno stacco rispetto a quanto realizzato in precedenza dal gruppo, bensì una naturale evoluzione, magari dettata da esigenze non strettamente artistiche ma pur sempre coerente con il primum movens del progetto, che è sempre stato la celebrazione dell’età dell’oro del rock radiofonico, e quindi il periodo 1978-1989.

Non mancano, quindi, variazioni stilistiche anche rispetto al recente passato, a quel “Sometimes The World Ain’t Enough” (2018) che già vedeva il gruppo applicare al proprio suono una dose rinforzata di patina ottantiana, nella forma di sintetizzatori e produzione scintillante. Ora tali elementi sono stati mantenuti, ma altri e leggermente diversi sono stati introdotti: la presenza più frequente e intensa delle due coriste, udite come mai in precedenza; la drum machine che apre Golden Swansdown, che peraltro è la cosa più somigliante a una power ballad tra le canzoni sinora composte dalla NFO; la tastiera con sequencer che apre il singolo Transmissions, donandogli un’ascendenza moroderiana, come pure il lungo assolo di violino che lo inframezza, in una versione danzereccia di certo metal neoclassico o magari del Rondò Veneziano. Pochi aggiustamenti, certo, ma notevoli in un contesto così “passatista” e utili per conferire sapore a una pietanza che corre il rischio di essere una ennesima riproposizione di un format ben collaudato. Ma le melodie ancora funzionano e scintillano e, nonostante comincino a ripetersi, avvincono ancora con la loro mistura di positività e melanconia: Divinyls ha un ritornello da cartone animato che non si schioda più dal primo ascolto e un ritmo in 4/4 a cui si resiste a malapena, If Tonight Is Our Only Chance assembla AOR dei primi anni ’80 e un ritornello rubato ai Survivor di era Rocky IV, This Boy’s Last Summer apre come gli ABBA e prosegue come una videolezione di aerobica di quelle belle e nei 2:55 di Taurus ci si immagina all’inseguimento dell’amata/o fuggita/o. Qualcosa, ovviamente, non funziona, e infatti una sforbiciata alla tracklist (dodici i brani) e, conseguentemente, al minutaggio avrebbe giovato, ma nel complesso “Aeromantic” è un altro luccicante tassello sulla disco ball che il sestetto svedese ha spedito nella stratosfera da ormai otto anni. Nota a margine: che un disco a marchio Nuclear Blast suoni così dinamico ha davvero dell’incredibile, e anche di questo piccolo dettaglio c’è da rendere merito all’Orchestra (produce il gruppo e mixa il tastierista-multistrumentista Sebastian Forslund). Chissà che alla casa discografica se ne accorgano e riflettano.

In conclusione, un disco piacevole e godibile per più ascolti, con cali più vistosi che nelle uscite precedenti ma con una sua autonomia nel catalogo del gruppo. E anche se il gate è spalancato, perché indugiare nell’imbarcarsi?

Mature threesome: Green Day – Father Of All Motherfuckers

green day - father of all motherfuckers

Ne stanno parlando tutti, per cui non mi dilungo. Premetto solo che non ho sentito per intero nessuno dei dischi pubblicati dai Green Day dopo “American Idiot”, uscito ormai diciassette anni fa; qualche pezzo era sufficiente a farmi interrompere l’ascolto, a causa della noia ingenerata da soluzioni stantie e ripetute all’eccesso. Anche stavolta, quindi, mi sono approcciato al nuovo disco di Billie Joe, Tre Cool e Mike D con la consueta freddezza, consapevole che probabilmente lo avrei accantonato di lì a poco, catalogandolo, magari avventatamente, ma non implausibilmente, come l’ennesimo prodotto di consumo da gettare nell’arena mediatica per avere una scusa (come se ne servisse una…) per intraprendere un altro tour mondiale. Sono contento di essere stato smentito, stavolta.

“Father Of All Motherfuckers” ha una copertina orribile, probabilmente realizzata in non più di un quarto d’ora da un grafico alle prime armi e/o sottopagato, e si concede persino all’odierna caccia alle streghe del politicamente corretto autocensurandosi, la quarta parola del titolo (che resta comunque puerile) coperta da un unicorno dall’esplosivo alito di arcobaleno. E anche così non riesce a non farsi volere bene. Il motivo, mi pare, è l’essere stato realizzato con intelligenza: solo dieci canzoni, alcune sotto i due minuti di durata, per una lunghezza complessiva di 26:12; praticamente un EP (a proposito, che smacco, e al tempo stesso che vittoria mediatica sul fronte della sensibilità ambientale, sarebbe stato farlo uscire in formato dieci pollici nella stampa in vinile!). Il gruppo ha capito che questa non è più l’epoca degli LP, e che la soglia media di attenzione di orde di individui la cui attività prevalente durante la giornata è affondare il naso in uno smartphone è davvero bassa, e dunque conviene “dire tutto subito”, pena una condanna più o meno tacita all’irrilevanza. E di tanto bisogna essere loro grati, perché, con così poco tempo a disposizione, l’album si mantiene interessante per tutta la durata, con continui aggiustamenti di atmosfera eppure sempre con un’identità riconoscibile. Ed è proprio questo l’altro aspetto di intelligenza del disco: la varietà.

Il primo album del trio prodotto da Butch Walker, infatti, svela una serie di influenze maggiormente variegate, probabilmente attendibili ma di esibizione imprevedibile: e così sfilano il glam (Inghilterra, non Sunset Strip) della title-track e di Fire, Aim, Ready, orlate di battiti di mani e coretti yé-yé; la neo-psichedelia via Gary Glitter di Oh Yeah! (un titolo un programma); lo scintillio power pop, frizzante e agrodolce come di prammatica, di Meet Me On The Roof; il richiamo al passato (a quello degli stessi Green Day come ai Beach Boys) di I Was A Teenage Teenager, con una dinamica strofa-ritornello tipicamente anni Novanta; il brillante retro rock di Stab You In The Heart, tra Hives in grande spolvero e Cramps deprivati di ogni depravazione; lo sferragliante punk ‘n’ roll di Sugar Youth, tributo agli anni Settanta eppure perfettamente in linea con il catalogo della formazione; la scandita Junkies On A High, che si apre con un groove simile a Sophisticated Bitch dei Public Enemy (!) per trasformarsi quasi subito in una rilettura in sedicesimo di Boulevard Of Broken Dreams, pur non negandosi arrangiamenti più articolati, da pop inglese (ma magari qualcuno ci sentirà la Motown); la Stoccolma di inizio millennio trapiantata in California (la curiosa apertura a suon di chitarra riverberata) di Take The Money And Crawl; e, in chiusura, l’ottimo pasticcio di Graffitia, che mischia convincentemente glam da stadio, power pop, Clash e suggestioni garage. Di molto un po’, quindi, senza per questo perdere identità e, pertanto, immediatezza.

Complici forse gli impulsi dati dal nuovo produttore, avvezzo a sonorità variegate e a dare a ciascuna la giusta veste e il giusto risalto, i Green Day sembrano rinati con questo album; ma rinati a una vita nuova, diversa, in un certo senso adulta, perché consapevole del tempo trascorso e della necessità di mettere tutto in una prospettiva pur non smarrendo la propria identità, ed è forse questo l’aspetto più sorprendente della questione: non è solo un bel disco, “Father Of All Motherfuckers”; è, in un certo senso, l’album della maturità. Quella che può avere un gruppo punk in giro da trentaquattro anni, comunque: qualche selfie compiaciuto qui e là, ma con la consapevolezza che il tempo passa e quindi più volte che non occorre portare a casa il risultato, senza peraltro perdere il gusto di fare la giusta quantità di casino. Missione compiuta.

Non avrei mai pensato di dover spendere ancora soldi per i Green Day.

Sbagliandosi in para: The La’s – The La’s

the la's - the la's

Ha dell’incredibile quanto poco si parli di questo disco rispetto alla sua qualità, anche in relazione al fatto che non si tratta di una gemma nascosta, di scarsa tiratura e avara reperibilità, bensì di una celebrata opera di culto, oggetto di molteplici ristampe anche recenti. E tuttavia sul primo e unico album dei La’s continua perlopiù a sussistere un silenzio diffuso, interrotto solo dagli occasionali peana degli addetti ai lavori o di fan sfegatati. A opere del genere, ammetto, mi sono sempre accostato con scetticismo, vuoi per una innata diffidenza verso il parere critico istituzionalizzato, vuoi per una perplessità circa la posizione di alternativo a prescindere che i fan di tali gruppi spesso pretendono di ricoprire. Ma un ascolto ponderato di “The La’s” mi ha convinto della bontà di tali posizioni, e dunque passo a illustrare le ragioni per cui questo disco può migliorare la vita di chi lo faccia proprio, anche solo auralmente.

I La’s (contrazione di lads, “ragazzi” nel gergo britannico) nascono nel 1984 a, guarda caso, Liverpool. A capitanarli c’è il chitarrista e cantante Lee Mavers, che raccoglie intorno a sé il bassista John Power, il chitarrista Paul Hemmings e il batterista John Timson. La formazione cambierà più volte nel corso degli anni, mantenendo sempre il nucleo centrale di Mavers e Power, e sarà solo quando il secondo deciderà di gettare la spugna, nel 1991, che il gruppo verrà inghiottito dal gorgo della storia del pop per trasmodare nel quieto e spesso ingrato club delle formazioni di culto. Curioso, per un pop rock perfetto, fin troppo perfetto, nesso diretto e ineludibile tra i Beatles e ciò che verrà acclamato come Brit Pop. Non ci credete? Ascoltate e giudicate.

There She Goes è una delle canzoni pop definitive, le chitarre jingle jangle a rilegare una melodia vocale insidiosissima e inamovibile fin dalla sua prima apparizione aurale; per Timeless Melody, beh, parla il titolo, e comunque non siamo poi tanto distanti, solo con qualche tocco di Beatles in più e di Byrds in meno, come sancisce il ritornello che non sarebbe strano trovare in “Beatles For Sale”; I Can’t Sleep Tonight richiama certe ispidezze kinksiane che hanno condotto al garage, senza per questo dimenticare cori vischiosi e insidiosità ritmica, e si può dire che batte i più celebrati Hoodoo Gurus al loro stesso gioco; Liberty Ship mette insieme gli Scarafaggi, Eddie Cochran, i Fleetwood Mac di Oh, Well e forse anche Donovan in un salterino quadretto acustico, e lo stesso fa Doledrum, aggiungendovi giusto uno shottino di blues. Una maraviglia via l’altra, e non piccola parte di tale stupore è dato dal susseguirsi costante di canzoni di alto livello, che catturano l’orecchio e anche il corpo, episodi di un paio di minuti scarsi giù fino alla conclusiva Looking Glass, quasi otto minuti psichedelici di foggia barrettiana eppure sempre concentrati nel colpire l’ascoltatore, e state sicuri che i Temples ucciderebbero per un pezzo così.

C’è da chiedersi perché un disco di tal fatta non abbia avuto i riscontri che meritava. È presto detto, auspice l’album dei Lino e i Mistoterital citato nel titolo dell’articolo: il demo di debutto e i primi due singoli fecero sobbalzare le riviste e la BBC, ma Lee Mavers, autore di tutti i brani e maitre a penser del gruppo, non riteneva le incisioni, pure eseguite ripetutamente e con enorme accuratezza nell’arco di anni, di qualità sufficiente per essere pubblicate. L’etichetta indipendente Go! Discs, che aveva messo sotto contratto il gruppo dopo il notevole fermento generato dal passaparola e che aveva pubblicato la sua prima prova a 45 giri, pretendeva un prodotto da spedire sul mercato, e dunque impose al gruppo il produttore Steve Lillywhite (che al tempo aveva già lavorato, tra gli altri, con Ultravox!, Johnny Thunders, XTC, Psychedelic Furs, Simple Minds, Peter Gabriel, Rolling Stones e soprattutto U2), che cercò di finire il lavoro già iniziato (There She Goes era già stata registrata con la produzione di Bob Hogdson per l’omonimo 45 giri) assecondando le esigenze di purezza e immediatezza dell’impatto sonoro avanzate dal perfezionista Mavers, arrivando persino a ritappezzare interamente le pareti dello studio di incisione e a foderare la cabina della batteria con lastre di pietra pur di ottenere il suono desiderato. Nonostante gli sforzi e le prolungate sessioni di registrazione, quando, a quasi tre anni di distanza dall’inizio delle operazioni, le dodici canzoni previste per l’album furono completate, Mavers si disse insoddisfatto del risultato e pretese di riregistrare daccapo tutti i brani. L’etichetta, comprensibilmente, si rifiutò e, dopo aver imposto al produttore di consegnare i nastri, li pubblicò con il titolo “The La’s” nel 1990, nonostante le accorate proteste e i tentativi di blocco del leader del gruppo, non prima di aver dato a una simile meraviglia sonora una copertina altrettanto splendida, nella forma di una fotografia in bianco e nero di un occhio femminile scattata da Russell Young. E se i peana al disco furono ubiqui, il gruppo non ne seppe beneficiare, partendo per un mini tour promozionale interrotto a dicembre del 1991, quando il bassista John Powers, unico membro presente fin dagli esordi e sostegno di bilanciamento al delirio iperperfezionistico di Mavers, lasciò improvvisamente il gruppo. Che da allora giace congelato, non essendosi mai formalmente sciolto ma nemmeno mai riformato stabilmente, con il talentuoso leader rimasto vittima di se stesso e della sua immaginazione musicale tanto fervida quanto paralizzante.

Se ne ricava che il genio può anche essere una condanna: saper scrivere canzoni pop perfette non è sufficiente, se non si sa come portarle alla dimensione loro congeniale, ossia una fruizione quanto più possibile popular, e per farlo occorre una sufficiente dose di spregiudicatezza, nonché l’abilità di saper immaginare la resa del brano e procedere alla realizzazione dell’incisione in un tempo ragionevole rispetto all’ideazione compositiva e comunque in linea con le esigenze mercantili della musica, che è pop proprio perché deve essere venduta (e viceversa, beninteso). La vicenda La’s, quindi, consegna agli annali un monito per qualunque velleità di creazione, artistica ma non solo: per quanto accurata possa essere l’ideazione e rifinita l’idea, ad un certo punto bisogna concludere il processo creativo e pubblicare l’opera, pena l’irrilevanza. O anche solo il miglior album di pop inglese tra “Rubber Soul” e “What’s The Story (Morning Glory)”.

Una faticaccia, non c’è che dire.

Dc a 9: i dischi

Ed ecco, dopo due mesi di assenza e qualche tentativo di articolo abortito, l’annuale adempimento del dovere compilativo. Anno musicalmente avaro, questo 2019, che ha visto più defezioni rilevanti (João Gilberto, Dr. John, Dick Dale, Roky Ericsson, Rik Ocasek, Ginger Baker, Andre Matos) che album degni di menzione, tanto che a stento mi riesce di individuarne dieci per la consueta playlist. Un anno da dimenticare, insomma. Procedo dunque all’elencazione ritenuta adeguata, in no particular order come sempre, confidando che il 2020 possa portare un netto miglioramento da tutti i punti di vista. Augh.

Dischi notabili

1. REFUSED – WAR MACHINE
Qui. E il passare del tempo non attenua ascolti e riscontri. Il disco dell’anno, per quanto se ne può sapere da queste parti.

2. THE BACKDOOR SOCIETY – THE BACKDOOR SOCIETY
Qui. Confermati impatto e mestiere; una promessa, e chissà che il gruppo riesca a mantenerla.

3. EX HEX – IT’S REAL

ex hex - it's real

Questo trio americano interamente femminile ha pubblicato quest’anno il suo secondo ellepì, colmo di un power pop accattivante e ben costruito, che tiene insieme la freschezza melodica di matrice pop, l’esuberanza irruente di stampo punk e un vago ascendente hard rock nelle partiture di chitarra. E il coloratissimo risultato non delude affatto. Delle Go-Go’s per il Ventunesimo secolo, come peraltro suggerito dalla copertina.

4. THE NIGHT TIMES – HERE WE GO

the night times - here we go

Avete presente il detto anglofono secondo cui non si può giudicare un libro dalla sua copertina? Ecco, dimenticatelo, ché il debutto dei californiani Night Times confessa apertamente e con orgoglio le sue intenzioni già dalla foto di frontespizio: proporre una mezz’oretta del più puro e selvatico garage punk di stretta osservanza Sixties, le chitarre una pulita e una fuzzata, l’organo Farfisa o Vox, i ritmi convulsi, i tamburelli, le maracas, le urla e tutto il resto. Operazione riuscita alla perfezione, in un disco (uscito solo su vinile, peraltro) che trasuda eccitazione senza dimenticare la ballabilità, riuscendo così a trasmettere la sensazione di esuberanza ormonale che ha sempre costituito il primum movens del genere. Difficile e forse insensato selezionare singoli brani, ma mi pare comunque preferibile farsi scorticare cento volte da un pezzo come I Don’t Mind o agitarsi in preda alle convulsioni surf di Go Mental o al febbrile rockabilly di Charmed che cedere alle lusinghe di uscite più blasonate o sedicenti originali. Santino (?) dei Sonics in tasca e pepe al culo, insomma. Ben arrivati, tempi notturni.

5. AMYL AND THE SNIFFERS – AMYL AND THE SNIFFERS

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Debutto sulla lunga distanza dopo due EP in tre anni per questi quattro australiani, capitanati dalla magnetica Amy Taylor e autori di un tellurico punk garagistico, che richiama da vicino le più urticanti proposte proposte rock n’ roll di quella terra spargendo energia a piene mani grazie alla foga esecutiva dei musicisti e alla voce abrasiva e allupata della cantante, ideale continuatrice della scuola di Wendy O. Williams e Poly Styrene senza peraltro dimenticare un vago sentore pop preso a prestito dalla Debbie Harry degli esordi, che fa capolino qui e là e che l’ascoltatore attento potrà cogliere a tratti, negli interstizi del muro chitarristico e ritmico eretto dagli Sniffatori. Punk fatto come si dovrebbe, con il rock n’ roll come ragione di vita e anche un po’ più in basso. Down under, d’altronde.

6. RIOT CITY – BURN THE NIGHT

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L’ondata di revival del metal classico è ormai grandemente scemata rispetto all’inizio del decennio, ma ciò non significa che non continuino a uscire ottimi dischi ispirati alle sonorità heavy degli anni Ottanta; anzi, la sopravvenuta riduzione della platea permette di apprezzare ancora di più i risultati più alti e di commuoversi per la dedizione di chi continua a praticare il genere prediletto a prescindere dalle mode. Questa volta il plauso cade sui Riot City, giovani canadesi (provenienza geografica che stupisce ben poco per questa proposta) che a maggio hanno debuttato con un gioiellino di heavy speed totalmente ottantiano, che guarda a Judas Priest, primi Iron Maiden, Raven, Vicious Rumors e Savage Grace per produrre una colata di acciaio ispirata al power metal americano e forgiata sulle chitarre armonizzate e sugli acuti perforanti di Cale Savy. Intensità costante, riff perfettamente concatenati, ritmica serrata, oltre ad una produzione che valorizza i singoli strumenti senza cedere a tentazioni ottusamente filologiche (proverbiale la mancanza di dinamica di molti album storici del metal anni Ottanta) e ad una copertina che riesuma l’Hellion, custode del priestiano “Screaming For Vengeance”, fanno di “Riot City” il miglior album di heavy metal uscito quest’anno. Chissà che fine hanno fatto gli Striker, a proposito.

7. DUFF MCKAGAN – TENDERNESS
Qui. Ribadisco: chi l’avrebbe mai detto.

8. LES GRYS-GRYS – LES GRYS-GRYS

les grys grys - les grys grys

Francesi di Montpellier, i cinque Grys-Grys hanno esordito quest’anno con un LP di ascendenza sessantiana di qualità incredibile, maturo nei riferimenti stilistici e nella scrittura: sfacciatezze mod si fondono a umori psichedelici, l’esuberanza garage si appaia all’allusività rock-blues, suoni ricercati corredano essenziali jungle beat e la ricercatezza melodica non pregiudica l’impatto. Who, Stones, Bo Diddley, Electric Prunes, Yardbirds, Sonics e molti altri copulano felici in questo disco. Come dei Creation Factory più raffinati, insomma. Davvero incredibile.

9. JEFF DAHL – ELECTRIC JUNK

jeff dahl - electric junk.png

Questo disco non è nemmeno indicato su Discogs, e di mister Dahl a tutt’oggi non esiste nemmeno una pagina di Wikipedia, nonostante le decine di uscite a suo nome e le comparsate in dischi e progetti musicali altrui, a conferma della natura elusiva di questo piccolo eroe dell’underground, attivo sin dalla fine degli anni Settanta e in qualche modo riuscito a eludere persino quel fazzoletto di notorietà quantomeno settoriale che l’informazione telematica garantisce a praticamente chiunque. Merito, o colpa, di un atteggiamento a suo modo incompromissorio, incentrato sulla riproposizione costante di un punk n’ roll coinvolgente anche se raramente memorabile (mirabile eccezione “Wasted”, uscito nel 1991) e dunque presto archiviato nella sezione del revivalismo carbonaro come materia per cultori. A riprova della coerenza dell’uomo si pone questo “Electric Junk”, autoprodotto e pubblicato con diffusione streamingzita e una volta di più zeppo delle solite melodie trascinanti flagellate da chitarre essenziali, rese con mezzi e suoni parimenti essenziali, nel più puro spirito del ’77. La presenza è motivata più dal valore simbolico della coerenza stilistica e attitudinale che dall’effettiva consistenza dell’opera, e nondimeno “Electric Junk”, pur non essendo più di quanto il titolo promette, si fa ascoltare con un certo piacere anche più di una volta.

10. TUXEDO – TUXEDO III

tuxedo - tuxedo III

Se Michael Jackson fosse vivo e facesse un disco così sarebbero in tanti a spellarsi le mani in applausi. E invece ne è autore un duo di produttori americani, giunti ormai al traguardo del terzo album e animati dall’intento ben preciso di rivitalizzare la disco, aggiornandone lo spirito all’epoca del #metoo e del reggaeton. Divertirsi e divertire con stile e colorando di glamour le lenti deformanti della popstalgia è lo scopo di “Tuxedo III”, ed è pienamente raggiunto: le drum machine essenziali conducono al bersaglio il ritornello appiccicoso di You And Me, Tuxedo Way anima party di ieri e di domani cavalcando un basso insidioso con commento di coretti da Studio 54 e c’è persino tempo per abbassare luci e ritmi con un accenno di ballata, quella Toast 2 Us che ha fatto propria la lezione del R&B anni ’90 senza peraltro dimenticare qualche aroma jazz, a dimostrazione che anche la più filologica delle riproposizioni non è mai una totale copia carbone del passato. Un disco con dichiarati intenti mercantili e tuttavia realizzato con una certa classe e la giusta dose di leccata sfrontatezza. Gli(lle)tterati e orgogliosi.

Altre pillole di 2019
SPIDERGAWD – V: una garanzia: rock duro ma composto e suonato con intelligenza, con in mente first and foremost la canzone e le sue esigenze, la melodia in primis. Che in questo album è un po’ più presente rispetto al passato, ma che nondimeno non comporta alcun sacrificio in termini di qualità e integrità. Magistrali per continuità.

BELLRAYS – PUNK FUNK ROCK SOUL VOL. 2: una garanzia vol. 2: la miscela si è fatta più blended, con più rock classico e soul a sopperire alla foga punk degli esordi, ma la classe non è acqua e qui si sente ancora una volta: Bob Vennum e i ragazzi sprigionano il fulmine o la scossa alla bisogna, e Lisa Kekaula è la solita pantera che sa cavalcarla con sfrontatezza, aggressività o sensualità. Si nota un leggero appannamento della scrittura rispetto al passato anche recente (leggi: anni Dieci), ma che suonino tozzo hard (Perfect), boogie lascivo (Bad Reaction) o pensosi blues (Every Chance I Get), i Bellrays restano sempre la solita, grandiosa macchina da rock n’ roll.

SACRED REICH – AWAKENING: non esattamente perfetto, ma un incoraggiante segnale nell’ottica del rientro nel genere, che poi è il thrash metal legato alla vecchia scuola, quella degli anni Ottanta, suonato con intelligenza e senza fanatismo, come è proprio di chi quel periodo lo ha vissuto in prima persona. Certo, i giorni di gloria (?) sono alle spalle, ma fa sempre piacere sapere che, in tempi di sommovimenti politici latinoamericani, c’è chi suona, oh se suona, la sveglia.

KING GIZZARD & THE LIZARD WIZARD – INFEST THE RATS NEST: gli imprendibili e imprevedibili australiani da due LP l’anno colpiscono ancora, forgiando nove tracce di heavy metal misto a speed metal ottantiano e con una punta di hard rock, suonato con intelligenza e senza cadere in frusti stereotipi. Impatto, atmosfera, coinvolgimento e la solida, mefitica voce di Stu MacKenzie. Davvero notevole, poi, in chiave di estetica metal, la gigeriana copertina. Ci stava bene in Top 10 (anche perché, diciamocelo, ‘sto Jeff Dahl, ma chi cazzo è?), però ormai è andata così. Da ascoltare senza esitazione.

ATLANTEAN KODEX – THE COURSE OF EMPIRE: il metal in uno dei suoi massimi picchi emotivi: heavy cadenzato e crepuscolare per descrivere la fine di un’epoca, quella della civilità occidentale. Mai troppo veloce e sempre decadentemente melodico, per un risultato incredibilmente icastico. Difficile da descrivere a parole, ed è un buon segno. Sarebbe stato bene in Top 10, ma è la fine di un’epoca, per l’appunto.

L’altro 2019
UNIDA – COPING WITH THE URBAN COYOTE
Questo disco mi ha letteralmente salvato la vita, nel periodo buio da fine agosto a inizio ottobre. L’ho scoperto per caso, qui, e altrettanto casualmente ho deciso di ascoltarlo; la sua potenza, quel suono pastoso e saturo, quel basso di inaudito spessore, quella foga esecutiva mi hanno investito, facendomi capire che c’era ancora qualcosa di valido nella vita e un motivo per lottare. Mi ci sono quindi aggrappato, e la voce ululante di John Garcia mi ha sorretto. Anzi: il “your eyes don’t look just the same” all’inizio di If Only Two mi ha inchiodato alle mie responsabilità di vivente, spingendomi a cercare un rilancio, che ogni ascolto di questo disco ha spinto sempre un passo oltre. Non potrò mai ringraziare abbastanza gli Unida (e chi me li ha fatti scoprire) per ciò che hanno fatto, e cioè “Coping With The Urban Coyote”, che, per quanto mi riguarda, trasmoda da titolo a missione. Mi accorgo adesso che il testo della canzone in realtà dice “your eyes both look just the same“: mi piace pensare che non sia un caso.

J.P. BIMENI & THE BLACK BELTS – FREE ME
Dopo gli Excitements, è ancora Barcellona via l’Africa a dettare i tempi del nuovo vecchio soul: J.P. Bimeni è ruandese, risiede nella città catalana e possiede una voce di potenza e sensualità incredibilmente prossima a quella di Otis Redding e Marvin Gaye; i Black Belts sono un quartetto indigeno dedito al soul strumentale sulla scia di MGs e Bar-Kays. Insieme firmano un LP, uscito nel 2018, di ottima qualità, in cui convivono ballate col cuore in mano (I Miss You) e agrodolci esuberanze (Honesty Is Luxury), in un contesto che distilla il suono Stax per l’epoca di Trump. Se l’onestà è un lusso, come il disco proclama, vale nondimeno la pena concederselo, e sul piano musicale “Free Me”, clamorosa opera prima, è un lusso d’altri tempi.

SIZIKE – U ZEMLIJ CUDA
Recentemente ristampato, questo LP uscito originariamente nel 1986 è opera dei Data, un collettivo jugoslavo a prevalenza serba autore di un pop sintetico e ballabile, tipico del periodo, proteso ad emulare i dettami modaioli imperanti illo tempore eppure nient’affatto privo di quella cifra estetica e stilistica di area slava, fatta di kitsch inconsapevole e senso del ridicolo nullo o quasi. Sintetizzatori analogici, batterie elettroniche d’antan e vocalizzi femminili prevalentemente in lingua realizzano un gioiellino di esotica motilità (facile prevederne l’acquisto/acquisizione da parte di dj hipsterici desiderosi di stupire la platea) senza per questo impedire l’ascolto casalingo o l’uso a mo’ di tappezzeria sonora. A corredo della ristampa ci sono anche tre brani altrimenti inediti dei Data, sempre in stile. Una godibile mezz’ora di new wave danzabilmente hipster e un inusuale angolo prospettico per riflettere sulla globalizzazione e sugli abiti in materiali sintetici; avvertenza: forte potenziale di culto.

ROY AYERS UBIQUITY – RED, BLACK & GREEN
Il soul jazz dei Settanta, il decennio d’oro del genere, al massimo della sua forza espressiva: ritmo irresistibile anche nelle sue declinazioni più pacate, arrangiamenti curati, varietà nell’improvvisazione e orgogliosa esibizione delle radici. La disco e le sue sbornie sono poco oltre (siamo nel 1973) e non saranno ignorate, ma qui Ayers suona ancora perché deve, per sé e per gli altri, per il corpo e per la mente; non a caso aprono e chiudono rispettivamente le riletture di Ain’t No Sunshine (Bill Withers) e Papa Was A Rolling Stone (Temptations), con la consapevolezza afrocentrica della title-track, posta a metà, a fare da spartiacque. Uno degli album migliori di uno dei maestri del vibrafono a capo di una delle sue formazioni più solide.

Damnatio memoriae
BLIND GUARDIAN TWILIGHT ORCHESTRA – LEGACY OF THE DARK LANDS
Il disco orchitestrale, finalmente.

BRUCE SPRINGSTEEN – WESTERN STARS
Come sopra. Ma la goduria vera è leggere gli inerpicamenti dei critici musicali per giustificare, contestualizzare, interpretare. Your eyes both look just the same.

Noi parliamo di quel che sappiamo e testimoniamo quel che abbiamo veduto; ma voi non accogliete la nostra testimonianza: Refused – War Music

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La guerra avvampa nuovamente in Medio Oriente, la Spagna rischia lo smembramento territoriale, il Regno Unito si appresta ad uscire dall’Unione Europea a condizioni incerte. Esisteva forse un momento migliore per il ritorno dei Refused?

“War Machine” esce oggi per Spinefarm e ovviamente non è neanche paragonabile a “The Shape Of Punk To Come”; d’altronde, si sa che i classici, quando non vanno out of style, tornano in vita come altri da sé, privati della loro forza antagonistica. Però è perfetto. Perché di quel disco epocale è la continuazione in senso più musicale, per così dire; più schiettamente melodico e meno stilisticamente schizofrenico, ma con un’organicità che era difficile attendersi da un gruppo che non pubblicava nulla (rectius: nulla di rilevante) da una ventina d’anni. E una pari coerenza: nulla dell’attitudine brutalmente antagonista e della rabbia di denuncia è venuto meno per i Refused, anche perché il mondo non cessa di fornire spunti in tal senso. Titoli come I Wanna Watch The World Burn, curiosamente uno dei pezzi più quieti, Blood Red, The Infamous Left e Economy Of Death sono più che eloquenti.

Mi pare che un tempo dischi del genere fossero definiti post-hardcore. Io non me ne intendo, ma mi pare che il “post-” non c’entri nulla. O forse sì, ché questa è l’epoca dei post, e anche i dischi sono cosa di ieri. Ecco, forse a questa riottosa macchina da guerra si può rimproverare solo di essere un disco, oggetto dell’altroieri che pretende di parlare all’oggi, epoca delle immagini, con le parole, lingua di ieri. Insomma, “War Machine” è la forma del punk che è venuto. E meno male.