La vita è il sale dell’ottimismo: Devon Williams – A Tear In The Fabric

devon williams - a tear in the fabric

“Uno strappo nel tessuto”: titolo perfetto per descrivere questo tempo di lacerazione del tessuto sociale umano. Sennonché il quarto album del cantautore californiano Devon Williams, uscito il 1 maggio scorso, non tratteggia orizzonti collettivi, bensì intimamente personali, visto che, a leggere le note stampa che accompagnano il disco, nei sei anni che hanno separato questo lavoro dal precedente “Gilding The Lily” al suo autore sono successe cose che cambiano la vita, come la morte del padre per malattia e la nascita di una figlia. Ma, dal momento che, nelle parole di T.S. Eliot, la critica onesta e l’apprezzamento sensibile sono diretti non al poeta ma alla poesia, il vissuto personale dell’autore non assume alcuna rilevanza in merito alla qualità dell’opera, e dunque bisogna concentrarsi sul disco, che di qualità ne ha da offrire non poca.

Sembrerebbe che questa forma di pop cesellato venga incasellato come riproduttivo degli stilemi del pop anni Ottanta, ma c’è da dire che in questa temperie spintamente revivalista di quel decennio basta un sintetizzatore qui e là, un po’ di chorus applicato a chitarre pulite e risonanti nonché una certa dose di riverbero aggiunto ai suoni della batteria per classificare la proposta come “ottantiana”. Mi pare, quest’ultima, un’etichetta applicata con imprecisione in questo caso, perché, se è vero che la scelta sonora di Williams rimanda a certe soluzioni di formazioni come Prefab Sprout e China Crisis, nondimeno il contesto melodico che informa la scrittura trascende quell’epoca, citando anche il jingle jangle sessantiano, certo country e l’intimismo cantautorale di inizio anni Settanta. Insomma, quello di “A Tear In The Fabric” è pop nella più piena accezione, influenzato dal suo passato ma intenzionato a rivolgersi all’epoca presente; risultato che ottiene, peraltro, con uno dei più tipici artifici della musica popular: parlare di sé per esprimere sentimenti universali, nel tentativo di produrre risonanza emotiva in un uditorato di, potenzialmente, qualunque epoca. Solo il miglior pop ci riesce, e questo disco non ci va troppo distante.

Probabilmente per la qualità della stesura melodica, che cattura senza eccedere, e per la trama essenzialmente asciutta dei brani, nonostante l’uso di una strumentazione mediamente articolata (frequenti sono le sovrapposizioni di chitarra acustica ed elettrica, quest’ultima sempre pulita, su drappeggi di sintetizzatori); o forse per la voce così naturale di Williams, apparentemente monocorde ma capace di suonare autenticamente confessoria e di portare l’occasionale sollievo psicologico che i rimuginii esistenziali dopo un po’ richiedono. In ogni caso, la finestra aperta da questi dodici brani sul mondo interiore del loro autore invita ad affacciarsi e osservare il paesaggio, per scorgervi, volta per volta, le nuvole che si addensano (la title-track, condita dagli aromi agresti forniti da una lap steel discreta ma evocativa), una faccia amica (Out Of Time, che si potrebbe persino definire springsteeniana), foglie gialle portate dal vento (In Babylon), placide onde che al tramonto accarezzano la battigia con spuma dorata (il quasi power pop di Deadly Turn) o chissà cos’altro, scorci kinksiani, Waterboys protetti dal polistirolo o magari perfino degli Anathema depotenziati. Visioni dai colori tenui e tuttavia screziate, con il vantaggio che, nonostante le atmosfere siano principalmente intimiste e malinconiche, si scorge sempre una sensazione di speranza latente, di fiducia nella capacità di mettere tutto in prospettiva e saper affrontare le sfide man mano che si presentano e per quello che sono: emblematici al riguardo due inserimenti sonori, rispettivamente un estratto di No More Rock n’ Roll di Clifford T. Ward alla fine di A Tear In The Fabric e un tenero richiamo ai genitori di una voce di bambina, forse proprio la figlia di Williams, in Peace Now?. Malinconia serena, ecco cos’è “A Tear In The Fabric”, parto di un musicista non professionista che ha qualcosa da dire su di lui e (quindi) su di noi.

Malinconia, ma anche serenità. Proprio quello che ci serve, adesso che la tela è lacerata.

Punk per focaccia: X – Alphabetland

x - alphabetland
Nel rock ‘n’ roll ventisette anni sono una vita, anche tra un disco e il suo predecessore, ma nel caso degli X un simile iato sorprende fino a un certo punto: troppo integra, infatti, la vicenda del quartetto losangeleno per poter pensare di contaminarla con uscite inutili. Punk, un tempo, significava anche integrità, e Exene Cervenka, John Doe, Billy Zoom e Dj Bonebrake, nuovamente insieme, lo sanno bene; come sanno che punk per decenni ha significato penuria di mezzi, se si deve dar credito alla recente rivelazione del chitarrista, secondo cui il segreto per una lunga carriera è non guadagnare abbastanza da poter andare in pensione. Problema diffuso oggigiorno, e per dei punk redivivi nientemeno che fiche di partecipazione; ma sarebbe sbagliato liquidare la reunion della formazione originale del più grande gruppo punk che L.A. abbia mai conosciuto come un nuovo declino della civiltà occidentale versione filthy lucre live, anche perché in tal caso difficilmente si sarebbe arrivati al parto discografico dopo trentacinque anni da quel “Ain’t Love Grand” che, inclinando parzialmente verso suoni più levigati e hard, sembrava chiudere più che degnamente la vicenda discografica degli X prima maniera, consegnandola a due ulteriori ellepì dignitosi ancorché anodini (l’ultimo “Hey Zeus!”, del 1993). E se è sempre difficile relazionarsi con simili rientri in scena, a maggior ragione cercando di mantenere il giusto equilibrio verso scelte apparentemente spregiudicate e dettate da ragioni finanziarie, è nondimeno corretto segnalare quando il prodotto di tali operazioni è (più raramente che non, ancor più incredibilmente che non) eccellente. E proprio questo è il caso.

“Alphabetland” sarebbe dovuto uscire ad agosto per la Fat Possum, ma, vista la situazione epidemiologica che costringe mezzo mondo a casa, il quartetto ha pensato di anticiparne di quattro mesi l’uscita, dandolo improvvisamente in pasto al pubblico senza alcun preavviso il 22 aprile scorso. Senza peraltro consegnarlo ai giganti dello streaming, ma affidandolo al solo BandCamp, con la possibilità, oltre che di ascoltarlo gratis, di comprarlo. Chissà quanti lo faranno; ma tutti coloro che decideranno di investire la non elevata somma si porteranno a casa un lavoro di qualità davvero elevata. Non ai livelli del capolavoro “Los Angeles”, beninteso, ma perfettamente in linea con il rock ‘n’ roll urticante e pensante che gli X hanno sempre messo sul piatto ed anzi potenzialmente il loro miglior disco da quell’epocale debutto che costituisce tuttora un manifesto del punk. Merito di un’acquisita maturazione strumentale e vocale, oltre che della presenza di idee, entusiasmo, esperienza e consapevolezza; gli ingredienti necessari per una rentrée discografica che produca qualcosa di rilevante, e qui ci sono tutti.

A cominciare dalla copertina, che impianta sullo sfondo di una figurazione agreste in stile impressionista un logo dai colori assai simili a quelli di un certo motore di ricerca; contraddizione visiva a cui è sottesa la valutazione che qualcosa non funziona in questo mondo preso a metà tra i due estremi. I testi si incaricano di rilevarlo, come quello di Water & Wine, ma è la forza d’urto complessiva del quartetto che non passa inosservata: undici pezzi di rock ‘n’ roll fatto come va fatto, due minuti di ampli a palla e la Gretsch di Billy Zoom che come al solito fomenta gli istinti bradi di punk e greasers indistintamente (ancora Water & Wine; stavolta l’assolo, capace di richiamare dalla tomba Chuck Berry, Cliff Gallup e Link Wray), mentre Exene Cervenka (sicuramente la più influente figura femminile del punk americano) e John Doe si scambiano duetti come se trentacinque anni fossero un battito di ciglia, con un brano che sconfina nell’hardcore (Delta 88 Nightmare) e due episodi inusuali (il simil-funk di Cyrano deBerger’s Back e il recitativo su base pianistica della conclusiva All The Time in The World) a variegare un assalto altrimenti serrato ininterrottamente. Tutti ultrasessantenni e giustamente viaggiano tutti in sesta, senza lesinare nulla in energia e coinvolgimento. Un miracolo, nientemeno. Punk fatto come si deve: perché si ha qualcosa da dire e si ha urgenza di dirlo; e chi ha più urgenza di quattro anziani musicisti in un’epoca di pandemia?

Sono passati quarant’anni, e i telefoni ormai non si riappendono quasi più, ma davanti a un disco come “Alphabetland” è impossibile essere off the hook. Possa vendersi come il pane; come il pan croc.

Quando arrivi all’ultima pagina, chiudi il libro: Lucifer – Lucifer III

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Senza mezzi termini: una delusione. Il terzo LP dei Lucifer, sagacemente intitolato “Lucifer III”, è uscito lo scorso 16 marzo, e ripropone il metodo già adottato per il lavoro precedente, faccenda del 2018 e sagacemente intitolato “Lucifer II”: registrazione all’home studio di Nicke Andersson, aggiunta alla chitarra di Martin Nordin (bassista dei Dead Lord e ormai membro stabile della formazione), scrittura e immagine saldamente in mano al poliedrico batterista. Il risultato, però, sa di stanchezza e stasi: non un riff memorabile; non una melodia veramente incisiva, nonostante si senta la mano di Nicke su buona parte di esse; la voce di Johanna Sadonis usata in maniera inefficace, spinta su atmosfere blues nonostante un timbro che meglio si attaglierebbe a toni bassi e un semi-recitativo capace di evocare atmosfere arcane, anziché ad acuti e coloriture; l’influenza di Blue Öyster Cult e Kiss, punti di riferimento del principale compositore, ormai fuori controllo, che fagocita quanto restava del feeling oscuro ed esoterico che aveva caratterizzato il gruppo nei primordi.

Ne rimane un hard rock pulito e melodico, indebitato fino al collo con gli anni Settanta ma incapace di ergersi oltre i modelli di riferimento anche sul piano compositivo. In fase di scrittura, invero, il calo di ispirazione rispetto al disco precedente, che pure seguiva le stesse coordinate, è impietoso. Restano la produzione, al solito ottima e ottimamente bilanciata; gli assoli di chitarra, mai autoindulgenti e sempre adeguati nell’arricchire i brani; e la scelta di inserire nella copia in vinile una bustina con il CD, utile per ascolti con scopi diversi e in sedi diverse. Voto buono ma non elevato per la copertina, allegorico affresco alla BÖC ma privo di tutti i riferimenti esoterici e del potenziale immaginifico del geniale gruppo newyorkese. Quanto ai brani, il singolo Leather Demon per un po’ rimane nella memoria, ma il resto ha il fiato corto sin dai titoli. Insomma, una delusione.

Potrebbe andare avanti così per anni, perché la formula funziona e dal vivo il gruppo offre uno show degno di questo nome, ma a livello discografico una riflessione si impone. Magari è solo un passo falso. O, più probabilmente, il matrimonio con il Principe delle Tenebre era solo morganatico. Sentiremo; per intanto, tempus regit actum, e l’actus poteva essere consumato in ben altro modo.

Ibam forte Via Sacra: Carl Dixon – One

carl dixon - one

Nella vita il tempismo è molto, se non tutto, e questo disco ha avuto un tempismo pessimo: uscito nel 1993, quando le quotazioni di AOR e suoni affini erano in picchiata da almeno un anno, non riuscì a intercettare praticamente nessuno dei potenziali interessati. Niente di strano, poiché la storia della musica è disseminata di casi simili, ma, a volte, il tempo fa giustizia di dischi di qualità che hanno scontato una sfortunata scelta dei tempi, e “One” di Carl Dixon è uno di questi dischi. Ma innanzitutto due parole sul suo autore.

Carl Dixon, canadese dell’Ontario, è il cantante dei Coney Hatch, gruppo di hard rock melodico al confine con l’AOR autore, tra il 1982 e il 1985, di tre LP di qualità apprezzabile ancorché non eccezionale. Il successo arrise al gruppo solo in patria, senza mai varcare il confine sud del ben più lucroso mercato statunitense, conducendo la formazione allo scioglimento nel 1986. Dopo qualche anno passato a comporre brani per conto terzi (dopotutto, era stato autore o coautore di tutti i brani dei Coney Hatch), Dixon decise che era il momento di lanciare una carriera solista, radunando attorno a sé sconosciuti musicisti canadesi (il più noto il chitarrista Mike Hall, ex membro dei Killer Dwarfs) ed esordendo nel 1993 con questo “One”, pubblicato per l’etichetta indipendente canadese Interplanet Music; scelta sensata, visto la risonanza del nome dell’autore principalmente nel pubblico indigeno, e però condanna ad attingere inevitabilmente ad un bacino d’utenza molto limitato, vista anche la penuria di mezzi che la casa discografica, che esordiva proprio con questo disco e il cui catalogo non ha superato le dieci pubblicazioni, era in grado di mettere a disposizione. Prevedibilmente, il disco non ebbe riscontri di pubblico, complice anche il mutato clima nel mainstream, e di fatto arrestò la carriera solista di Dixon, ripresa solo nel 2001. Queste avversità, tuttavia, non hanno impedito all’album di mostrarsi come un ottimo saggio di rock melodico e “adulto”, tanto da essere ritenuto meritevole di ristampa dalla tedesca AOR Heaven nel 2019, quando tutti se ne erano da lungo tempo dimenticati, riportandolo così ad una più ampia e meritata fruizione.

Con “One”, Carl Dixon sceglieva di percorrere strade parzialmente diverse da quelle battute con i Coney Hatch; non era più tempo, infatti, per le tastiere imponenti di “Friction” (1985). E però il nostro resta sempre legato all’hard rock melodico che ne ha decretato le pur parziali fortune; solo decideva, in questo frangente, di declinarlo in chiave più melodica e al tempo stesso più sobria, non lesinando in arrangiamenti ma mantenendo l’insieme legato a suoni che sanno di concreto, di heartland rock come pure di hard blues, e non (solamente) di plastica patinata. Sul piano della scrittura, invece, vengono tentate più strade, cosicché l’album, complice una notevole ispirazione e una certa varietà, risulta un ottimo riassunto dell’hard rock melodico del decennio allora da poco trascorso: se One Good Reason e Love Strikes si muovono nei territori dei Bad Company epoca “Holy Water”, Good Time To Be Bad fa il verso agli ultimi Bad English; se la compatta The Blood Rises richiama i lavori dei primi Coney Hatch (e consente al chitarrista di sublimare, una volta di più, la sua ossessione per gli AC/DC), Taste Of Love sculetta a braccetto di Def Leppard e Aerosmith; se Treacherous Emotion si staglia per i suoi chiaroscuri AOR, More Than A Memory chiama in causa il compatriota Bryan Adams; se l’acustica Love Is Waiting è un piacevole intermezzo in un clima elettrico (da notare il riff iniziale, fin troppo simile a quello di Fast Car di Tracy Chapman), Little Miss Innocent è un riuscitissimo omaggio ai Thin Lizzy con un pizzico di melodia in più; se Across The Great Divide è una ballata di gran classe che occhieggia al country più patinato, la conclusiva Get Where I Belong sposa magnificamente la causa dell’heartland rock in veste esclusivamente acustica. Certo non tutto è riuscito alla perfezione, come il flebile esercizio AOR di Against The Night o il calligrafico hard edonista di Hard To Leave, Hard To Love, e forse quindici brani in scaletta sono troppi (d’altronde, negli anni ’90 prevaleva l’idea che il CD dovesse essere riempito per tutta o quasi la sua durata), ma la sensazione è che il songwriting e gli arrangiamenti (ma anche i suoni, a cura del veterano produttore Ed Stone) siano stati curati con attenzione, per arrivare a un risultato che rispecchiasse i gusti e le intenzioni stilistiche dell’autore senza rinunciare a dimostrare una certa personalità nel panorama variegato ma dell’hard rock melodico. Tentativo senza fortuna commerciale, come si è detto, ma culminato in un prodotto durevole, capace di regalare emozioni piacevoli anche ad un ascoltatore distante decenni e non esattamente fidelizzato.

Immagino che ciò sia abbastanza per rendere orgoglioso l’autore; di certo basta a me per sentirmi contento nell’apprendere che esistono ancora album del genere, che non cambiano la vita (quali, d’altronde, lo fanno più?) ma che accompagnano piacevolmente e solidamente per un pezzo di strada, che è poi quella che noi scegliamo di fare con loro. Fino al prossimo incontro con un seccatore, magari noto nomine tantum, che pretenda insistentemente le nostre attenzioni in esclusiva.

Il trono scintillante: Night Flight Orchestra – Aeromantic

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Da mercoledì sono costretto a casa da una gastroenterite (o un’influenza intestinale, non si è capito bene; se non altro è escluso il contagio dal fatidico virus che in questi giorni è sulla bocca di tutto il mondo), sicché quale migliore occasione per recensire “Aeromantic”, il quinto lavoro degli svedesi Night Flight Orchestra, uscito lo scorso 28 febbraio? Fiato alle trombe, dunque.

L’album mantiene immagine e immaginario legati agli aerei di linea e al volo che ha sinora caratterizzato la formazione, nel contempo spostando lievemente le coordinate del suono. Infatti, la proposta dell’Orchestra è stata levigata, e ora si appoggia maggiormente al lato più leggero e pop del suono radiofonico del periodo di riferimento, che stavolta sembra essere stato ristretto a un ipotetico 1980-1983, con giusto una puntata nel biennio ’85-’86. Il risultato è un ulteriore spostamento dell’asse sonoro in direzione di orecchiabilità e ballabilità dei brani, pur senza perdere la propria identità, e dunque le fondamenta hard rock che sorreggono il progetto: maggiore spazio è concesso alle tastiere, al basso (incredibile sentirne così distintamente il pulsare in un disco a marchio Nuclear Blast!) e alla cassa della batteria, che spesso detta un tempo “four on the floor” debitore della disco. Nel contempo, però, la scrittura si è fatta più accurata e gli arrangiamenti più ragionati, cosicché, se questo “Aeromantic” è un passo ulteriore verso l’alleggerimento sonoro (la commercializzazione, si sarebbe detto una volta), non risulta uno stacco rispetto a quanto realizzato in precedenza dal gruppo, bensì una naturale evoluzione, magari dettata da esigenze non strettamente artistiche ma pur sempre coerente con il primum movens del progetto, che è sempre stato la celebrazione dell’età dell’oro del rock radiofonico, e quindi il periodo 1978-1989.

Non mancano, quindi, variazioni stilistiche anche rispetto al recente passato, a quel “Sometimes The World Ain’t Enough” (2018) che già vedeva il gruppo applicare al proprio suono una dose rinforzata di patina ottantiana, nella forma di sintetizzatori e produzione scintillante. Ora tali elementi sono stati mantenuti, ma altri e leggermente diversi sono stati introdotti: la presenza più frequente e intensa delle due coriste, udite come mai in precedenza; la drum machine che apre Golden Swansdown, che peraltro è la cosa più somigliante a una power ballad tra le canzoni sinora composte dalla NFO; la tastiera con sequencer che apre il singolo Transmissions, donandogli un’ascendenza moroderiana, come pure il lungo assolo di violino che lo inframezza, in una versione danzereccia di certo metal neoclassico o magari del Rondò Veneziano. Pochi aggiustamenti, certo, ma notevoli in un contesto così “passatista” e utili per conferire sapore a una pietanza che corre il rischio di essere una ennesima riproposizione di un format ben collaudato. Ma le melodie ancora funzionano e scintillano e, nonostante comincino a ripetersi, avvincono ancora con la loro mistura di positività e melanconia: Divinyls ha un ritornello da cartone animato che non si schioda più dal primo ascolto e un ritmo in 4/4 a cui si resiste a malapena, If Tonight Is Our Only Chance assembla AOR dei primi anni ’80 e un ritornello rubato ai Survivor di era Rocky IV, This Boy’s Last Summer apre come gli ABBA e prosegue come una videolezione di aerobica di quelle belle e nei 2:55 di Taurus ci si immagina all’inseguimento dell’amata/o fuggita/o. Qualcosa, ovviamente, non funziona, e infatti una sforbiciata alla tracklist (dodici i brani) e, conseguentemente, al minutaggio avrebbe giovato, ma nel complesso “Aeromantic” è un altro luccicante tassello sulla disco ball che il sestetto svedese ha spedito nella stratosfera da ormai otto anni. Nota a margine: che un disco a marchio Nuclear Blast suoni così dinamico ha davvero dell’incredibile, e anche di questo piccolo dettaglio c’è da rendere merito all’Orchestra (produce il gruppo e mixa il tastierista-multistrumentista Sebastian Forslund). Chissà che alla casa discografica se ne accorgano e riflettano.

In conclusione, un disco piacevole e godibile per più ascolti, con cali più vistosi che nelle uscite precedenti ma con una sua autonomia nel catalogo del gruppo. E anche se il gate è spalancato, perché indugiare nell’imbarcarsi?

Mature threesome: Green Day – Father Of All Motherfuckers

green day - father of all motherfuckers

Ne stanno parlando tutti, per cui non mi dilungo. Premetto solo che non ho sentito per intero nessuno dei dischi pubblicati dai Green Day dopo “American Idiot”, uscito ormai diciassette anni fa; qualche pezzo era sufficiente a farmi interrompere l’ascolto, a causa della noia ingenerata da soluzioni stantie e ripetute all’eccesso. Anche stavolta, quindi, mi sono approcciato al nuovo disco di Billie Joe, Tre Cool e Mike D con la consueta freddezza, consapevole che probabilmente lo avrei accantonato di lì a poco, catalogandolo, magari avventatamente, ma non implausibilmente, come l’ennesimo prodotto di consumo da gettare nell’arena mediatica per avere una scusa (come se ne servisse una…) per intraprendere un altro tour mondiale. Sono contento di essere stato smentito, stavolta.

“Father Of All Motherfuckers” ha una copertina orribile, probabilmente realizzata in non più di un quarto d’ora da un grafico alle prime armi e/o sottopagato, e si concede persino all’odierna caccia alle streghe del politicamente corretto autocensurandosi, la quarta parola del titolo (che resta comunque puerile) coperta da un unicorno dall’esplosivo alito di arcobaleno. E anche così non riesce a non farsi volere bene. Il motivo, mi pare, è l’essere stato realizzato con intelligenza: solo dieci canzoni, alcune sotto i due minuti di durata, per una lunghezza complessiva di 26:12; praticamente un EP (a proposito, che smacco, e al tempo stesso che vittoria mediatica sul fronte della sensibilità ambientale, sarebbe stato farlo uscire in formato dieci pollici nella stampa in vinile!). Il gruppo ha capito che questa non è più l’epoca degli LP, e che la soglia media di attenzione di orde di individui la cui attività prevalente durante la giornata è affondare il naso in uno smartphone è davvero bassa, e dunque conviene “dire tutto subito”, pena una condanna più o meno tacita all’irrilevanza. E di tanto bisogna essere loro grati, perché, con così poco tempo a disposizione, l’album si mantiene interessante per tutta la durata, con continui aggiustamenti di atmosfera eppure sempre con un’identità riconoscibile. Ed è proprio questo l’altro aspetto di intelligenza del disco: la varietà.

Il primo album del trio prodotto da Butch Walker, infatti, svela una serie di influenze maggiormente variegate, probabilmente attendibili ma di esibizione imprevedibile: e così sfilano il glam (Inghilterra, non Sunset Strip) della title-track e di Fire, Aim, Ready, orlate di battiti di mani e coretti yé-yé; la neo-psichedelia via Gary Glitter di Oh Yeah! (un titolo un programma); lo scintillio power pop, frizzante e agrodolce come di prammatica, di Meet Me On The Roof; il richiamo al passato (a quello degli stessi Green Day come ai Beach Boys) di I Was A Teenage Teenager, con una dinamica strofa-ritornello tipicamente anni Novanta; il brillante retro rock di Stab You In The Heart, tra Hives in grande spolvero e Cramps deprivati di ogni depravazione; lo sferragliante punk ‘n’ roll di Sugar Youth, tributo agli anni Settanta eppure perfettamente in linea con il catalogo della formazione; la scandita Junkies On A High, che si apre con un groove simile a Sophisticated Bitch dei Public Enemy (!) per trasformarsi quasi subito in una rilettura in sedicesimo di Boulevard Of Broken Dreams, pur non negandosi arrangiamenti più articolati, da pop inglese (ma magari qualcuno ci sentirà la Motown); la Stoccolma di inizio millennio trapiantata in California (la curiosa apertura a suon di chitarra riverberata) di Take The Money And Crawl; e, in chiusura, l’ottimo pasticcio di Graffitia, che mischia convincentemente glam da stadio, power pop, Clash e suggestioni garage. Di molto un po’, quindi, senza per questo perdere identità e, pertanto, immediatezza.

Complici forse gli impulsi dati dal nuovo produttore, avvezzo a sonorità variegate e a dare a ciascuna la giusta veste e il giusto risalto, i Green Day sembrano rinati con questo album; ma rinati a una vita nuova, diversa, in un certo senso adulta, perché consapevole del tempo trascorso e della necessità di mettere tutto in una prospettiva pur non smarrendo la propria identità, ed è forse questo l’aspetto più sorprendente della questione: non è solo un bel disco, “Father Of All Motherfuckers”; è, in un certo senso, l’album della maturità. Quella che può avere un gruppo punk in giro da trentaquattro anni, comunque: qualche selfie compiaciuto qui e là, ma con la consapevolezza che il tempo passa e quindi più volte che non occorre portare a casa il risultato, senza peraltro perdere il gusto di fare la giusta quantità di casino. Missione compiuta.

Non avrei mai pensato di dover spendere ancora soldi per i Green Day.

Sbagliandosi in para: The La’s – The La’s

the la's - the la's

Ha dell’incredibile quanto poco si parli di questo disco rispetto alla sua qualità, anche in relazione al fatto che non si tratta di una gemma nascosta, di scarsa tiratura e avara reperibilità, bensì di una celebrata opera di culto, oggetto di molteplici ristampe anche recenti. E tuttavia sul primo e unico album dei La’s continua perlopiù a sussistere un silenzio diffuso, interrotto solo dagli occasionali peana degli addetti ai lavori o di fan sfegatati. A opere del genere, ammetto, mi sono sempre accostato con scetticismo, vuoi per una innata diffidenza verso il parere critico istituzionalizzato, vuoi per una perplessità circa la posizione di alternativo a prescindere che i fan di tali gruppi spesso pretendono di ricoprire. Ma un ascolto ponderato di “The La’s” mi ha convinto della bontà di tali posizioni, e dunque passo a illustrare le ragioni per cui questo disco può migliorare la vita di chi lo faccia proprio, anche solo auralmente.

I La’s (contrazione di lads, “ragazzi” nel gergo britannico) nascono nel 1984 a, guarda caso, Liverpool. A capitanarli c’è il chitarrista e cantante Lee Mavers, che raccoglie intorno a sé il bassista John Power, il chitarrista Paul Hemmings e il batterista John Timson. La formazione cambierà più volte nel corso degli anni, mantenendo sempre il nucleo centrale di Mavers e Power, e sarà solo quando il secondo deciderà di gettare la spugna, nel 1991, che il gruppo verrà inghiottito dal gorgo della storia del pop per trasmodare nel quieto e spesso ingrato club delle formazioni di culto. Curioso, per un pop rock perfetto, fin troppo perfetto, nesso diretto e ineludibile tra i Beatles e ciò che verrà acclamato come Brit Pop. Non ci credete? Ascoltate e giudicate.

There She Goes è una delle canzoni pop definitive, le chitarre jingle jangle a rilegare una melodia vocale insidiosissima e inamovibile fin dalla sua prima apparizione aurale; per Timeless Melody, beh, parla il titolo, e comunque non siamo poi tanto distanti, solo con qualche tocco di Beatles in più e di Byrds in meno, come sancisce il ritornello che non sarebbe strano trovare in “Beatles For Sale”; I Can’t Sleep Tonight richiama certe ispidezze kinksiane che hanno condotto al garage, senza per questo dimenticare cori vischiosi e insidiosità ritmica, e si può dire che batte i più celebrati Hoodoo Gurus al loro stesso gioco; Liberty Ship mette insieme gli Scarafaggi, Eddie Cochran, i Fleetwood Mac di Oh, Well e forse anche Donovan in un salterino quadretto acustico, e lo stesso fa Doledrum, aggiungendovi giusto uno shottino di blues. Una maraviglia via l’altra, e non piccola parte di tale stupore è dato dal susseguirsi costante di canzoni di alto livello, che catturano l’orecchio e anche il corpo, episodi di un paio di minuti scarsi giù fino alla conclusiva Looking Glass, quasi otto minuti psichedelici di foggia barrettiana eppure sempre concentrati nel colpire l’ascoltatore, e state sicuri che i Temples ucciderebbero per un pezzo così.

C’è da chiedersi perché un disco di tal fatta non abbia avuto i riscontri che meritava. È presto detto, auspice l’album dei Lino e i Mistoterital citato nel titolo dell’articolo: il demo di debutto e i primi due singoli fecero sobbalzare le riviste e la BBC, ma Lee Mavers, autore di tutti i brani e maitre a penser del gruppo, non riteneva le incisioni, pure eseguite ripetutamente e con enorme accuratezza nell’arco di anni, di qualità sufficiente per essere pubblicate. L’etichetta indipendente Go! Discs, che aveva messo sotto contratto il gruppo dopo il notevole fermento generato dal passaparola e che aveva pubblicato la sua prima prova a 45 giri, pretendeva un prodotto da spedire sul mercato, e dunque impose al gruppo il produttore Steve Lillywhite (che al tempo aveva già lavorato, tra gli altri, con Ultravox!, Johnny Thunders, XTC, Psychedelic Furs, Simple Minds, Peter Gabriel, Rolling Stones e soprattutto U2), che cercò di finire il lavoro già iniziato (There She Goes era già stata registrata con la produzione di Bob Hogdson per l’omonimo 45 giri) assecondando le esigenze di purezza e immediatezza dell’impatto sonoro avanzate dal perfezionista Mavers, arrivando persino a ritappezzare interamente le pareti dello studio di incisione e a foderare la cabina della batteria con lastre di pietra pur di ottenere il suono desiderato. Nonostante gli sforzi e le prolungate sessioni di registrazione, quando, a quasi tre anni di distanza dall’inizio delle operazioni, le dodici canzoni previste per l’album furono completate, Mavers si disse insoddisfatto del risultato e pretese di riregistrare daccapo tutti i brani. L’etichetta, comprensibilmente, si rifiutò e, dopo aver imposto al produttore di consegnare i nastri, li pubblicò con il titolo “The La’s” nel 1990, nonostante le accorate proteste e i tentativi di blocco del leader del gruppo, non prima di aver dato a una simile meraviglia sonora una copertina altrettanto splendida, nella forma di una fotografia in bianco e nero di un occhio femminile scattata da Russell Young. E se i peana al disco furono ubiqui, il gruppo non ne seppe beneficiare, partendo per un mini tour promozionale interrotto a dicembre del 1991, quando il bassista John Powers, unico membro presente fin dagli esordi e sostegno di bilanciamento al delirio iperperfezionistico di Mavers, lasciò improvvisamente il gruppo. Che da allora giace congelato, non essendosi mai formalmente sciolto ma nemmeno mai riformato stabilmente, con il talentuoso leader rimasto vittima di se stesso e della sua immaginazione musicale tanto fervida quanto paralizzante.

Se ne ricava che il genio può anche essere una condanna: saper scrivere canzoni pop perfette non è sufficiente, se non si sa come portarle alla dimensione loro congeniale, ossia una fruizione quanto più possibile popular, e per farlo occorre una sufficiente dose di spregiudicatezza, nonché l’abilità di saper immaginare la resa del brano e procedere alla realizzazione dell’incisione in un tempo ragionevole rispetto all’ideazione compositiva e comunque in linea con le esigenze mercantili della musica, che è pop proprio perché deve essere venduta (e viceversa, beninteso). La vicenda La’s, quindi, consegna agli annali un monito per qualunque velleità di creazione, artistica ma non solo: per quanto accurata possa essere l’ideazione e rifinita l’idea, ad un certo punto bisogna concludere il processo creativo e pubblicare l’opera, pena l’irrilevanza. O anche solo il miglior album di pop inglese tra “Rubber Soul” e “What’s The Story (Morning Glory)”.

Una faticaccia, non c’è che dire.