Anno ucciso, uomo lagno. Il 2017 musicale di Note in Lettere.

Disclaimer: questo articolo è stato scritto usando un computer fabbricato da lavoratori sfruttati.

Il 2017 non è stato un granché come anno. Anzi, ad essere esatti, lo si può qualificare come un bel disastro. Non tanto sul piano personale, dove pure gli argomenti in tal senso non mancherebbero, quanto su quello musicale, ben più rilevante. Vi risparmio i necrologi, anche se a scorrere la lista c’è da sbalordire ogni volta: Chuck Berry, Allan Holdsworth, Chris Cornell, Gregg Allman, Fats Domino, Tom Petty, Grant Hart, Walter Becker, Al Jarreau, Butch Trucks, Clyde Stubblefield, Martin Eric Sin, Geoff Nicholls, Robert Dahlqvist, Charles Bradley, e da ultimo Malcolm Young. Solo per citare i più noti e più cari. Neanche profondendo sforzi per ucciderli sarebbe stato possibile ottenere una simile lista di lutti. Aveva ragione il Reverendo Gary Davis, veggente come tutti ciechi: la morte è impietosa su questa terra. E non va mai in vacanza. Quindi, come sempre impotenti di fronte al Grande Viaggio, non ci resta che salutare coloro che si sono incamminati e onorarne la memoria attraverso la coltivazione del lascito terreno, sulla cui consistenza fanno fede i nomi, prima ancora che le biografie e le opere.

Venendo, invece, ai vivi, il 2017 non si è rivelato significativamente elevato nelle uscite discografiche, anche se ciò non impedisce di ricadere una volta di più nell’ozioso giochino della sommatoria qualitativa degli ascolti. Anzi, tale circostanza è forse uno stimolo ulteriore al solito passatempo. Ecco, dunque, l’esito musicale dell’anno (quasi) trascorso secondo chi scrive. Come sempre, le scelte indicate sono numerate per ragioni d’ordine estetico dell’esposizione, senza che la collocazione numerica implichi giudizio di valore rispetto agli altri dischi inclusi. Sono ben gradite le selezioni dei lettori, a com(pleta)mento della presente. Ove mancanti, se ne parlerà a voce, qui o di là. Auguri a tutti.

Dischi notabili

1. Flamin’ Grooves – Fantastic Plastic
Qui.

2. Styx – The Mission
Ne avevo scritto qui, e con gli ascolti non è diminuito in consistenza e piacevolezza. Il pensiero di definire così un album degli Styx mi lascia stupefatto tuttora, ma è giusto rendere onore al merito. Che su Marte l’umanità ammari o meno, noi siamo a posto, quantomeno per i prossimi trentadue anni.

3. Rolling Stones – On Air In The Sixties
Rolling Stones - On Air
Contrariamente alle loro ultime uscite, di carattere esclusivamente speculativo, questo doppio, che raccoglie le incisioni per diversi programmi della BBC tra 1963 e 1965, ha un notevole valore documentale e non è di interesse solo archivistico-completistico, perché fa infine luce in maniera adeguata e professionale (le incisioni, in precedenza reperibili su svariati bootleg dalla resa fonica limitata, sono state ripulite negli studi di Abbey Road con un’innovativa tecnologia che consente di separare dal master tape le singole tracce per un nuovo missaggio delle stesse, sostanzialmente riportando l’incisione alla fase di produzione) sul periodo decisivo delle Pietre Rotolanti, quello in cui, sotto la guida di Brian Jones, azzannavano il blues di Chicago e il rock ‘n’ roll con l’ingordigia e la sicumera di imberbi giovincelli, dimostrando la forza di tali forme espressive ad un mondo, e soprattutto ad un’America, che ottusamente negava loro dignità a cagione del tasso di melanina che le aveva originate. E nulla rende al meglio tale decisivo passaggio musicale, culturale e sociale della viva energia di queste esibizioni live, istantanea del Novecento significativa ancorché negletta perlopiù. Il repertorio consta essenzialmente di riletture di (non ancora) classici del blues e del rhythm & blues, ma anche le rare puntate nel repertorio autografo, che allora muoveva i primi passi, (la graffiante zampata di Satisfaction e la dinoccolata spavalderia di The Spider And The Fly), dimostrano che si era di fronte a una formazione destinata a lasciare il segno (una malignità, ma significativa: quando, pigiato il tasto “Play”, parte Come On, chiudendo gli occhi sembra di trovarsi al cospetto dei Chesterfield Kings). Se oggi è immorale, o semplicemente folle, spendere cifre a due zeri per assistere ad un’esibizione della world’s oldest rock ‘n’ roll band, altrettanto lo sarebbe scansare questa eccezionale e ben più economica spiegazione del perché ci si vede domandare cifre ad almeno due zeri.

4. Hüsker Dü – Savage Young Dü
husker du - savage young du
Ancora una ricapitolazione di inizi, ma addirittura in triplice CD. Stavolta occasionata dalla dipartita del batterista e cantante Grant Hart, ma resa nondimeno doverosa dalla latitanza di materiale d’archivio del trio di Minneapolis. Oggetto di recupero è il periodo iniziale della formazione, quello che va dal primo demo del maggio 1979 (otto pezzi, qui raccolti) al 1983, anno di pubblicazione di “Metal Circus” e definitivo salto di qualità nella scrittura e nella carriera discografica. Nel mezzo, bozzetti di brani in fieri elaborati durante le prove, esibizioni dal vivo, outtake di studio, lati B di singoli. La ricca messe di materiale (quasi settanta tracce) non consente di ricapitolarlo tutto analiticamente, ma per comodità lo si può scindere in tre parti: il capitolo demo, molto più eclettico di quanto vorrebbe la vulgata secondo cui i primi Hüsker Dü suonano hardcore punk a velocità supersonica senza badare a sottigliezze e melodie, ché ci si imbatte invece nell’influenza tanto del ’77 (Nuclear Nightmare) quanto dei Sixties (Can’t See You Anymore è già jangle pop); il capitolo dal vivo, che ripulisce la resa fonica del materiale già udito sul debutto “Land Speed Record” pur conservandone la forza d’urto, confermando l’appartenza del gruppo al fenomeno hardcore; il capitolo sessioni di studio, che vede la formazione sperimentare tra passato (le bordate di Afraid Of Being Wrong e Punch Drunk, puramente e schiettamente hardcore) e futuro (la rilettura nervosa di Sunshine Superman di Donovan e Everything Falls Apart, che fotografano il passaggio al nuovo corso). Ciò che ne esce è la ricostruzione di una delle formazioni più creative e originali del rock americano degli anni Ottanta che esplora le sue capacità espressive, dimostrandole spiccate già in esordio ed affinandole a rapide falcate. These important years.

5. Filthy Friends – Invitation
invitation_filthy friends
Restando in tema di underground americano, questo quintetto, formato nel 2012 e poi nuovamente in attività dal 2016, vede a fare compagnia a Corin Tucker, chitarrista e cantante delle Sleater Kinney, nientemeno che Peter Buck, Kurt Bloch dei Fastback, Scott McCaughey (ex Minus-5 e R.E.M.) e Bill Rieflin (già nei King Crimson e nella touring band dei R.E.M.), con anche una comparsata di Krist Novoselic al basso. Visti i galloni alternative della formazione, e il suo atteggiarsi a “supergruppo” nello stile del più pomposo passato del rock, fa sorridere che il loro unico LP abbia visto la luce per l’etichetta Kill Rock Stars!, ma tant’è. Polemiche a parte, se “Infestation” fosse uscito negli anni Ottanta o primi Novanta, se ne parlerebbe ancora adesso come uno dei migliori album del circuito indipendente a stelle e strisce. Merito di canzoni che non si fanno imbrigliare stilisticamente né cedono al desiderio di distinguersi da tutti in forza di ideologie stilistiche preconcette: i tempi sono cambiati, la discografia è crollata e ognuno è libero di proporre qualsiasi cosa. I cinque, musicisti maturi, lo hanno capito e ne hanno fatto il loro punto di forza. E così, dopo l’apertura con il singolo Despierta, che echeggia a dodici corde per poi impennarsi elettricamente, ecco le carte mischiarsi in maniera sorprendente: il glam da arena di Windmill a fianco del pop acustico ma crespo di Faded Afternoon; una Any Kind Of Crowd che sorprende non sentir intonare da Michael Stipe giustapposta alla quasi-kissiana The Arrival; il garage-punk ortodosso di No Forgotten Son armonizzato con una Brother che sembrano i Muse capitanati da Debbie Harry; l’eccitazione power pop di You And Your King per nulla antitetica al delizioso congedo della title-track, che swinga districandosi tra certo jazz acustico e Macca il baronetto. Scrittura di livello altissimo, integrità artistica preservata, accessibilità massima: al tempo una cosa così non l’avrebbero tentata nemmeno i Replacements o i Meat Puppets. La vera meraviglia discografica del rock datato 2017.

6. Pretty Boy Floyd – Public Enemies
pretty boy floyd - public enemies
Non so chi tra i lettori abbia mai visto una foto della formazione dei Pretty Boy Floyd al tempo del suo massimo successo. Nel caso, eccone qui una. Il tutto ha un indubitabile potere respingente, ma, se solo uno abbia voglia di andare oltre l’apparenza (operazione complessa in casi, come questo, di apparenza sostanzializzata) e fermarsi a capire come la proposta musicale del quartetto sia sopravvissuta a mode e rivolgimenti in maniera essenzialmente inalterata, l’ascolto del nuovo disco dei Pretty Boy Floyd, riesumati da un silenzio discografico settennale ad opera della nostrana Frontiers, sembrerà la dimostrazione che, volendolo, è possibile fermare il tempo. Una dimostrazione delle più riuscite e divertenti, peraltro. Guardate la copertina: logo con lettering sottratto agli Iron Maiden e l’immancabile O che racchiude il pentacolo, alla foggia dei Mötley Crüe del periodo ’83 – ’85; e poi un disegno con pipistrelli, scheletro, armi e simboli mortifero-esoterico-complottistici sullo sfondo di una Gotham City da cartone animato. E tutto questo prima ancora di avere ascoltato una sola nota. Se uomini sui cinquant’anni spediscono sul mercato un prodotto del genere, convinti delle sue possibilità di affermazione commerciale, il buono dev’esserci necessariamente. E c’è, infatti: nella sospensione temporale. Anche qui, prima ancora di ascoltare una nota, basta leggere i titoli: High School Queen, Girls All Over The World, Do Ya Wanna Rock, American Dream, Run For Your Life, Shock The World. Non è nemmeno parodia, è proprio convinzione; come di cosa? Che sia ancora il 1988! Quando le chitarre erano fluo e il Muro non quello al confine col Messico. Che poi le canzoni siano pezzi di chewing glam metal tra i più gustosi mai consumati, senza per questo svelarsi come un tentativo di ricostruzione filologica (voglio dire, c’è persino una power ballad intitolata We Can’t Bring Back Yesterday!), resta irrilevante. Se credete che sia in atto una ripresa economica, comprate questo disco.

7. H.E.A.T – Into The Great Unknown
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Ancora non mi faccio persuaso (cit.), ma in qualche modo funziona. Il singolo era terrificante, un inconcludente papocchio di rock moderno senza appigli melodici di rilievo o potenza sonora veruna. L’album, però, in qualche modo regge, nuovamente orientato verso quell’hard rock duro e puro che la formazione svedese ha deciso di praticare a partire dal precedente “Tearin’ Down The Walls” ma ancor più copioso in Watt e grida. Non che questo significhi un’abdicazione dai doveri compositivi, e valga in tal senso la conclusiva title-track, però è innegabile che il motore non gira più liscio come in passato. Per il momento la cosa è tenuta sotto controllo, e quindi godiamoci il disco (che comunque resiste a plurimi ascolti), ma il futuro è ignoto, giustappunto.

8. Cannibal Corpse – Red Before Black
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Svariati recensori e i suoi stessi autori l’hanno definito “catchy“, e se non è strano appioppare un simile aggettivo ad un album dei Cannibal Corpse non so cosa lo sia. Eppure la definizione ha senso, perché in questi solchi (anche il CD ne ha, dopotutto), pur non distaccandocisi dall’usuale formula stilistica, si trovano alcuni dei riff più densi di groove apparecchiati dai cinque americani nell’arco di una carriera quasi trentennale, a tratti vicini a certe soluzioni thrash eppure sempre inconfondibilmente uguali a se stessi. Difficile segnalare un pezzo che si elevi dalla mischia di sangue, frattaglie, growl vocale e ritmi ora velocissimi ora schiacciasassi, ma l’ascolto d’insieme è fluido e piacevole, spingendo una volta di più a giocarsi le vertebre cervicali per il puro gusto di farlo. Nota di merito alla produzione, che sottolinea la potenza definendo i suoni senza per questo cadere in inutili eccessi tecnologici. Ennesima conferma della qualità eccezionale del più famoso gruppo death metal in attività.

9. The Night Flight Orchestra – Amber Galactic
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Sembra impensabile che qualcosa del genere provenga dai principali compositori dei Soilwork, il cantante Björn Strid e il chitarrista David Andersson, peraltro in combutta con il bassista Sharlee D’Angelo, anche lui forte di un pedigree metallico di tutto rispetto (King Diamond, Mercyful Fate, Spiritual Beggars, Arch Enemy). Eppure il side-project in questione è arrivato al decimo anno di attività e al terzo LP, nel corso del tempo incontrando il favore di un gigante discografico come la Nuclear Blast, solitamente poco avvezza a queste sonorità. Che sono quelle delle radio di fine Settanta e inizio Ottanta, rock melodico che non disdegna moderate escursioni progressive e stilettate chitarristiche senza per questo dimenticare le esigenze del grande pubblico in termini di melodia e ballabilità. Il risultato sono undici pezzi deliziosamente démodé, tra Toto, Alan Parsons Project, Electric Light Orchestra, Journey, Foreigner e tutto il resto che sapete o potete immaginare. Si è detto ripetutamente che la Svezia ha una marcia in più quando si parla di melodie; ebbene, “Amber Galactic” non fa mai eccezione alla regola, e sul punto valgano esemplificativamente Gemini, preclaro esempio di smash hit single nel 1984 di una dimensione parallela, e una Domino che nella predetta dimensione ha fatto ricchi Giorgio Moroder, Harold Faltermeyer e Kenny Loggins. Il riciclo musicale di quella stagione raramente ha dato frutti migliori.

10. L.A. Guns – The Missing Piece
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Mi ero ripromesso di evitare di inserire in questa lista troppi dischi di hard rock anni Ottanta, di quelli fatti da gente avvezza alla pubblicità ingannevole in forma di cerone e pantaloni attillati con i calzini arrotolati dentro il pacco. La verità è che non ci riesco, che il grigiore di un’epoca (interiore ed esteriore) di disfacimento e transizione come la presente mi sembra contrastabile unicamente con manifestazioni estetiche corrusche e animate da una joie de vivre autodistruttiva e irresponsabile ma nondimeno tale. E tanto (poco) mi basta. Resta che il nuovo disco degli L.A. Guns, il primo che vede insieme dopo decenni lo storico cantante Phil Lewis e il chitarrista fondatore Tracii Guns (pur in una risibile situazione di coesistenza di due diversi gruppi omonimi, questo e quello capitanato dal batterista storico Steve Riley assieme a un pugno di carneadi; situazione che accomuna diverse realtà della scena del Sunset Strip, tra cui i Great White, e che, oltre ad ingrassare avvocati e promoter, disvela latenti problemi egotici e/o finanziari dei musicisti), è indiscutibilmente un disco di hard rock stradaiolo come non se ne fanno da tempo, un saggio della materia vergato con un’ispirazione stupefacente (vabbè…) per dei veterani. Anzi, la stupefazione si incrementa con l’ascolto, che disvela soluzioni compositive variegate, inusitate per questa sigla, senza sacrificare l’impatto complessivo: se l’iniziale It’s All The Same To Me già da subito alza i livelli di deboscia e quanto segue nulla fa per ridurre l’aria viziosa, l’atipica ballata Christine, il lento semi-blues The Flood’s The Fault Of The Rain (probabilmente sarò l’unico al mondo a sentirci un’assonanza con Roof With A Hole dei Meat Puppets), una title-track che con giusto una patina di modernità in più potrebbe essere un successo degli Stone Sour e gli articolati cinque minuti della conclusiva Gave It All Away sembrano il parto di un’altra band. Magari una migliore, ma per adesso va più che bene così. Ritorno tanto inatteso quanto sorprendente in qualità.

Altre pillole di 2017
Duel – Witchbanger
: texani che rifanno i Black Sabbath. Suoni analogici, riff scontati, voce al bourbon, groove da vendere. Duri e ottusi come il guscio di un armadillo.

Morbid Angel – Kingdoms Disdained: death metal americano che gorgoglia e bestemmia dal centro dell’universo, come solo deve fare. Di nuovo nessuna pietà. Per fortuna.

Marilyn Manson – Heaven Upside Down: meno riff blues e più atmosfere elettroniche e suoni metal, ma la sostanza c’è. Era meglio “The Pale Emperor”, ma il Reverendo è tornato per restare.

Don Barnes – Ride The Storm: inciso nel 1989 dal cantante dei .38 Special con fior di turnisti e lasciato a prender polvere sino a quest’anno. AOR vecchia scuola come non se ne sente più, a tratti (la title-track) memorabile come le cose migliori dell’epoca.

Target – In Range: come sopra, solo che l’anno era il ’79. Notabile per la voce magnifica di Jimi Jamison, a quel punto già giunta a maturazione timbrica. Per il resto un passabile southern rock che persegue le sue ambizioni radiofoniche flirtando con l’hard rock, così riflettendo la crisi del genere nel dopo ’77.

Steve Earle & The Dukes – So You Wanna Be An Outlaw: Una garanzia. Rock che sovente varca la Frontiera e si lorda della polvere della prateria; ma anche country che una volta ogni tanto si concede una serata in città. La conclusiva epopea western di Goodbye Michelangelo è toccante come non mai.

The Jesus And Mary Chain – Damage And Joy: c’è molto mestiere, ma la vena compositiva non si è esaurita. E, al solito, l’abito pop, sintetico ma anche acustico, dona proprio. Chiamiamolo Brit pop evoluto.

Gregg Allman – Southern Blood: in apertura è posto l’unico brano autografo, My Only True Friend, toccante testamento in forma di ballata al profumo di soul, che si apprezza vieppiù alla luce del supremum exitum. Il resto sono cover, nove, che spaziano da Tim Buckley ai Grateful Dead, da Willie Dixon ai Little Feat, da Bob Dylan a Jackson Browne (qui chiamato a duettare con Allman nella conclusiva Song For Adam), e si muovono in ambito più folk del solito, forse perché per il blues non c’è più tempo. Un congedo postumo con un sorriso, una carezza e una ritirata in punta di piedi, chiudendosi delicatamente la porta alle spalle.

L’altro 2017
Perché, ormai lo sappiamo, è il 2017 solo se ci credi.

Judas Priest – Jugulator
In occasione del ventennale l’ho rispolverato, scoprendolo più valido di quanto lo ricordassi e di quanto lo si è sempre fatto passare, forse per lo smarrimento di tutti i gruppi di heavy metal classico negli anni Novanta e senz’altro per la difficoltà a concepire i Priest senza Rob Halford. In realtà “Jugulator” è figlio legittimo del suo tempo, i suoni un concentrato di compressione al fine di incrementare lo spessore e i riff interamente pensati per creare il massimo groove possibile pur restando in velocità media, secondo lo schema portato al successo dai Pantera, ma la scrittura è solida e la voce di Ripper Owens non fa mancare nulla in termini di tecnica, aggressività ed espressività. Peccato solo per le intro e le outro che affliggono quasi ogni brano, aggiungendo a ciascuno almeno un minuto di troppo; in loro assenza, staremmo parlando del miglior album dei Judas Priest da “Painkiller”.

The Keys – The Keys Album
Incredibile scoperta casuale, ma di quelle destinate a durare. Perché l’omonimo LP del quartetto inglese, pubblicato nel 1981, è forse (ma forse neanche tanto forse) il miglior album di power pop di sempre. Prodotto da Joe Jackson, uscito su A&M, “The Keys Album” vedeva i Keys cesellare melodie meravigliose su chitarre cristalline e ritmi frizzanti, aggiungendovi strepitose armonizzazioni vocali, con un amore malcelato per il primigenio rock ‘n’ roll e la British Invasion ma un orecchio parimenti attento a ciò che accadeva nell’Inghilterra coeva, alle prese con new wave e rockabilly revival. E così Hello Hello è il singolo per cui i Cheap Trick degli anni ’80 avrebbero fatto carte false e One Good Reason tiene incredibilmente insieme Stray Cats e Wham! distillando il meglio da entrambe. E così il singolo I Don’t Wanna Cry si qualifica nientemeno come uno dei due o tre migliori pezzi power pop di tutti i tempi e la conclusiva World Ain’t Turning, stilisticamente vicina ai Plimsouls, non è tanto da meno. E così If It’s Not Too Much continua la tradizione di vestire Buddy Holly e Ricky Nelson della miglior sartoria britannica e Back To Black fa mostra di eco chitarristico e verve ritmica tipicamente rockabilly. E così fino alla fine, ossia finché si è costretti a ripartire da capo. La disgrazia, però, è che il disco non è mai stato ristampato e non ne esiste una versione digitale ufficiale, cosicché tocca o rivolgersi al mercato dell’usato, dove è difficile cavarsela con cifre contenute, o sfruttare il buon cuore di taluni utenti del solito sito dei video, a cui vi rimando. Imperdibile per chiunque.

Blue Ash – No More No Less
Altro classico del power pop, stavolta conclamato, ancorché di nicchia come il genere po(p)stula. Con questo debutto del 1973 il quartetto dell’Ohio intendeva alimentare la fiamma accesa dai Raspberries e dai Badfinger riportando in auge valori compositivi dei primi Sessanta. Con risultati artisticamente egregi ma di raggio limitato, visto che la penuria di vendite portava la Mercury a scaricare il gruppo già nel ’74, lasciandolo senza contratto per tre anni, fino ad un LP per l’etichetta di Playboy (!), ovviamente invenduto (il dico), e allo scioglimento nel 1979. Ma “No More No Less” resta una strepitosa istantanea della prima stagione power pop, quella più di tutte alle prese con l’alchemica individuazione dell’equilibrio tra armonia ed energia; spesso nella stessa canzone, come certifica in apertura Abracadabra (Have You Seen Her?), singolo esemplare, mentre le due cover in scaletta, Dusty Old Fairgrounds di Bob Dylan e Anytime At All di Beatles, fissano le coordinate stilistiche di riferimento, con giusto una punta di country in più. Nel mezzo, dieci pezzi autografi che avrebbero meritato miglior fortuna. Né più, né meno, per l’appunto.

The Bellrays – Black Lighting
Abbandonate le slabbrature punk degli esordi, gli ultimi Bellrays hanno abbracciato un suono pieno e a tratti quasi hard, senza per questo dimenticare chi sono e da dove vengono. Fermo che dal vivo sono insuperabili per quasi chiunque, “Black Lightning”, uscito nel 2011, ne è la prova: dieci pezzi, trenta minuti scarsi e una scarica emotiva che oscilla tra gli estremi di cui si compone il titolo, tra i muri chitarristici di Bob Vennum e gli affreschi vocali di Lisa Kekaula, tra la potenza di fuoco punk ‘n’ roll (la title-track, roba da far verdi d’invidia i Backyard Babies; Hell On Earth, punk allo spasimo; Everybody Get Up, machismo sonoro dal ritornello spietato) e una pur esuberante melanconia soul (Sun Comes Down è puro sound Hitsville U.S.A., la conclusiva Sun Comes Down legittimamente potrebbe essere griffata Motown, mentre nel mezzo Anymore è una lettera di congedo dalla vita con pochi equivalenti sul piano emozionale), tra l’anima black e la tempesta di fulmini. Difficile starne lontani, una volta scoperto.

Damnatio memoriae
Annihilator – For The Demented

Nomen omen.

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Sarebbe peggio che ascoltare i Beatles senza tappi nelle orecchie: Flamin’ Groovies – Fantastic Plastic

Flamin' Groovies - Fantastic Plastic

Pensavo di essere troppo giovane per assistere alla pubblicazione di un nuovo album dei Flamin’ Groovies: troppo tempo, venticinque anni, è passato da quel “Rock Juice” che li vedeva ormai ben instradati sul viale del tramonto, canzoni sovente imbarazzanti a sancire il declino del gruppo di culto più “di culto” che il rocchenròll abbia mai prodotto. E invece sono contento di essere stato smentito. Felice, persino.

Dei Groovies dovreste già sapere, ma, se così non fosse, ecco una sinossi. Nati a San Francisco a metà anni Sessanta dalle ceneri di due formazioni folk, i nostri hanno la singolare caratteristica di avere sempre, intendo sempre, sbagliato la scelta dei tempi: con il trentatré giri di debutto, “Supersnazz”, anno 1969, si professavano apologeti del rock ‘n’ roll anni Cinquanta e della grafica anni Trenta quando tutti inseguivano la psichedelia e le utopie allucinate; con i seguenti LP provavano quindi ad allinearsi alle lancette della contemporaneità musicale, ma nemmeno il qualitativamente gigantesco “Teenage Head” (1971), che qualcuno icasticamente descrisse come “il modo in cui avrebbero suonato i Rolling Stones se avessero giurato fedeltà alla Sun Records anziché alla Chess” e che, pare, lo stesso Mick Jagger abbia definito superiore al contemporaneo ed osannato “Sticky Fingers”, riuscì a risollevarne le quotazioni. Col risultato di vedere la formazione sfaldarsi e riassestarsi (al posto di Roy Loney subentra il chitarrista e cantante Chris Wilson) e quindi ricomparire in Inghilterra a metà dei Settanta, sintonizzata su un suono debitore della British Invasion e delle sue risposte americane e pronta a farlo sapere al mondo con l’aiuto del gallese Dave Edmunds, produttore e spirito affine (suoi i Rockfield Studios, per i quali passeranno anche gli Stray Cats debuttanti). Ma anche stavolta il tempismo è pessimo, perché “Shake Some Action”, secondo lavoro qualitativamente gigantesco in carriera nonché vero e proprio classico del rock anni Settanta (o forse del rock in generale), esce nel 1977, quando infuria la tempesta punk e di una raffinata ma non sufficientemente energetica miscela di suoni inglesi del decennio precedente (“Il migliore album dei Beatles mai inciso dai Rolling Stones. O il contrario, non si è mai capito“, lo definì acutamente un critico di casa nostra) nessuno o quasi sa che farsene. Né miglior sorte ebbero i seguenti due dischi, datati ’78 e ’79 e calanti in qualità, al punto da spingere la formazione in ibernazione durante gli anni Ottanta (quando, cioè, il revival del garage e dei Sixties avrebbe potuto conferire al gruppo una qualche notorietà; ennesima errata scelta di tempo), salvo poi riemergere con il citato, e francamente scadente, “Rock Juice”, restando quindi una piccola attrazione concertistica per nostalgici nel corso del nuovo millennio. Sino ad oggi, 22 settembre 2017. Sino a “Fantastic Plastic”.

Tutto nasce quando, nel 2013, Cyril Jordan, leader indiscusso della formazione già dagli anni Settanta, nuovamente incontra a Londra il vecchio compare Chris Wilson, con cui non si parla da decenni. In qualche modo l’alchimia si ricrea, e i due, oltre a riprendere l’avventura Groovies insieme sul palco, entrano in studio alla fine di ogni tour per fissare su disco le idee compositive che la compresenza suscita loro. Quattro anni dopo, ecco il risultato. Appreso tutto ciò è legittimo lo scetticismo sulla qualità di detto risultato, e quindi l’unico modo per capire se questo pezzo di plastica suona giustappunto fantastico come da titolo è porlo nel lettore e premere il tasto con il triangolo disegnato.

Ebbene, “Fantastic Plastic” funziona. Eccome se funziona. Ovviamente si parla di un album di vecchie glorie (glorie…) che ritornano, e dunque nihil sub sole novum è la doverosa cautela in questi casi, ma la ricapitolazione stilistica è sufficientemente ispirata da suscitare piacere e sollievo per un rientro che sulla carta presentava ampi margini di incognita. Non tutto è ineccepibile, ad onor del vero: Don’t Talk To Strangers dei Beau Brummels si rivela graziosa ma prescindibile, Let Me Rock, vecchio arnese scritto nel ’72 e inciso per la prima volta quarantacinque anni dopo, appare un restauro riuscito a metà, Crazy Macy è un rockabilly un po’ dozzinale di cui non si sentiva particolare necessità e la strumentale I’d Rather Spend My Time With You ha il giusto twang nelle chitarre ma è anonima o poco meno. E però, ad onta di una scaletta inutilmente caricata di brani (dodici), i lati positivi prevalgono: l’apertura con What The Hell Is Going On, pietra dura della miglior cava stonesiana, riscalda cuori e corpi e invita a proseguire il tragitto, End Of The World trasmette in diretta da quel bilico tra melodia ed energia che furono i Settanta della band, She Loves You racchiude in un titolo scarafaggesco un ottimo esercizio di calligrafia parimenti made in Liverpool, I Want You Bad degli NRBQ risplende della migliore grazia jingle-jangle e fa il paio con l’altrettanto ottima e byrdsiana Cryin’ Shame (l’arpeggio iniziale, ovviamente di Rickenbacker a dodici corde, è persino sottratto per metà a Mr. Tambourine Man). Dovendo rendere in percentuale i “pro” e “contro” della musica in esso contenuta, “Fantastic Plastic” totalizzerebbe un ipotetico 65-35. Ma se aggiungiamo il miglior suono che i Flamin’ Groovies abbiano mai avuto in un disco di studio, un amalgama in cui le chitarre rilucono nitide quanto necessario senza sacrificare l’energia rock ‘n’ roll, le armonie vocali avvolgono senza farsi melense, ogni strumento ha una precisa collocazione nello spettro sonoro e, in generale, nel comporre il quadro d’insieme i dettagli sono valorizzati anziché sacrificati, e se altresì consideriamo il valore aggiunto di una copertina accattivante, dal meraviglioso fascino retro, opera dello stesso Cyril Jordan in omaggio allo stile di Jack Davis (famoso illustratore americano degli anni Cinquanta e Sessanta), allora il rapporto tra “contro” e “pro” è destinato a sbilanciarsi ulteriormente in favore dei secondi.

Un pezzo di storia del rock ‘n’ roll alza nuovamente la testa, e, vista la condizione delle sue vertebre cervicali, non si può che gioire per l’invidiabile forma dimostrata. Bentornati Groovies, goodbye foglio azzurro che siedi nel portafoglio inane.

(2017:2) x 4 dB

Istantanee dal 2017 musicale.

HAREM SCAREM – UNITED
Harem Scarem - United

Sono in giro da oltre venticinque anni ma non si sente più di tanto, o anzi sì, perché Harry Hess, pur avendo mantenuto intatte le abilità vocali, ha avuto l’accortezza di tagliare le frequenze più alte e ridicole, mentre la chitarra di Pete Lesperance guizza come sempre, capace di tecnicismi senza scordare le ragioni, primarie, della composizione. Nel corso degli anni i canadesi hanno variato parzialmente lo stile, spostandosi dal puro AOR degli esordi (anno 1991) verso un hard rock più squassante e poi, tra la fine dei Novanta e i primi Duemila, recuperando un certo approccio pop, servito beninteso in chiave power. Ora che tutto è crollato e si va avanti tutti per ordine sparso, anche gli Harem Scarem rempairano all’ovile del rock melodico e dimostrano di avere ancora da dire in un genere ormai esausto stilisticamente e martoriato da produzioni che puntano, riuscendoci, a venderlo al pubblico del metal. “United” trova il quartetto in gran forma, sia strumentale che compositiva, e forte di una maturità probabilmente inaspettata, ma piena: le ballad struggenti, doverose nel settore, vengono opportunamente limitate alla sola One Of Life’s Mysteries, che, asciugata com’è d’ogni pompa e romanticismo d’accatto, riesce a suonare sorprendentemente contemporanea e classica insieme, mentre la title-track, Sinking Ship e No Regrets sono hard melodico vecchia scuola, Bite The Bullet punta in maniera credibile e godibile alla fetta di mercato di gente come Nickelback e Shinedown, Gravity funkeggia meravigliosamente e The Sky Is Falling dispiega un non comune talento pop da far invidia a numerosi copisti scarafaggeschi e post-scarafaggeschi. Gli Europe un disco così non lo fanno dal 1991, se non dall’88.

STYX – THE MISSION
Styx-The Mission
Premessa: se mi si chiedesse di scegliere tra l’ascolto degli Styx e il quarantuno bis, mi troverei in difficoltà. Ragion per la quale mi sono approcciato a questo nuovo disco (il primo, leggo, di materiale originale dal 2003) con la necessaria cautela e il consueto scetticismo. E fu sorpresa: i brani funzionano tutti e tutti insieme, forti di melodie carezzevoli, chitarre ora spinte ora opportunamente dimesse (ricordo che parliamo del gruppo pomp rock per antonomasia), sintetizzatori ovviamente presenti ma non troppo invadenti e arrangiamenti studiati nel dettaglio per arricchire senza sovraccaricare. La storia narrata dai testi (trattasi, infatti, di concept album su una spedizione spaziale) si perde ed è giusto così, ma i minimi interludi sparsi senza regolarità all’interno della scaletta aumentano la varietà tra i brani e fluidificano l’ascolto, rendendolo piacevole da capo a piedi e giustificando persino una nuova pressione sul tasto con il triangolo. E fungano da esemplificative coordinate stilistiche  da un lato la spinta Gone Gone Gone, due minuti di boogie profondo viola, e dall’altro Time May Bend, crescendo di sintetizzatori, cori e chitarre coi piedi saldi nell’era di Ford e Carter ma la consapevolezza della maturitàLa perizia dei musicisti non è in discussione, beninteso, ma la qualità di “The Mission” si conferma stupefacente ad ogni passaggio, specialmente considerata la nicchia di attrazione concertistica per canizie nelle arene del Midwest in cui il gruppo si è confinato da decenni, legittimante riedizioni di greatest hits o poco più. Cappello.

CHEAP TRICK – WE’RE ALL ALLRIGHT!
Cheap Trick - We're All Alright!

Vista l’età dei musicisti, avere rassicurazioni sul loro stato di salute fa senz’altro piacere. Ma, più che il titolo, parla il contenuto dell’album: a neanche un anno dall’ultima uscita, i Cheap Trick accantonano temporaneamente le sottigliezze del loro stile per concentrarsi sul nocciolo duro e puro del loro rock. In breve: secondo senza contorno (quasi). Ma l’alterazione quantitativa dell’ormai classica miscela sonora non nuoce alla salute del gruppo e degli ascoltatori: otto tracce su dieci (lodevole il self-restraint anche nel minutaggio: un solo brano sfora i quattro minuti e solo altri tre che superano i tre minuti e mezzo) scalciano e saltano e sudano con in mente solo il divertimento esuberante e “sano” a cui questa formazione ha abituato i suoi adepti con gli episodi più strettamente rock ‘n’ roll, mentre le influenze pop restano limitate al piacevole power pop elettroacustico di Floating Down (più Firehouse che Knack, a onor del vero) e ad una She’s Alright tra Sud e California. Immaginate un disco fatto perlopiù di He’s A Whore e avrete un’idea di cosa vi aspetta. Non aspettate voi, però.

CHUCK BERRY – CHUCK
Chuck Berry - Chuck

Come tutti i testamenti, fa litigare chi rimane. E, come tutti i testamenti, è un’occasione per ripercorrere la vita del testatore. Della quale sappiamo che basta, a questo punto, ma sentire il vecchio rocker che ancora una volta strizza furbescamente l’occhio ai piaceri della vita secondo i desiderata del secolo americano non può che far nuovamente sollevare gli angoli della bocca. Come tutti i testamenti, una lettura è sufficiente. Ciao Chuck, grazie ancora.

Se hai culo, la sfiga è lì che te lo guarda. Colazione con i Plimsouls.

Questa musica non mi piace, è un po’ sfiga. Possiamo mettere qualcos’altro?“, mi fa la bionda stamattina a colazione. Mi alzo, vado allo stereo e metto su “Enemy Of God”. Lei bofonchia qualcosa di incomprensibile, perché è già in bagno a lavarsi i denti, e neanche tempo di finire la prima canzone è già fuori di casa. Però la domanda iniziale mi rimane in mente, con tanto di giudizio tranchant: questa musica “è un po’ sfiga“. Ha ragione eh, però mi secca ammetterlo, tutto qua. Per inciso, nello stereo c’era il primo dei Plimsouls.

I Plimsouls, dunque. Musica “un po’ sfiga“. Come dissentire, in effetti? Come altro definire quella soluzione in dosaggio volta per volta variabile tra grinta rock e dolcezza pop che va usualmente sotto il nome di power pop (stile del quale i Plimsouls sono considerati tra gli esponenti di spicco) e il cui insuccesso causa perplessità ad ogni ascolto, vista l’enorme accessibilità della proposta? Musica “un po’ sfiga” ci sta da dio, a pensarci bene; anche perché i testi e le atmosfere sonore esprimono sempre, dietro un’invitante glassa melodica, quel non so che di insoddisfazione e frustrazione, principalmente amorosa, e quel desiderio di rimandare potenzialmente all’infinito il rendez-vous con i problemi, nella migliore concezione adolescenziale della vita sociale. Power pop, quindi apologia zuccherosa della sfiga sentimentale, peraltro con pessimi riscontri commerciali; non c’è da stupirsi che non piaccia alle donne.

Eppure i Plimsouls avevano davvero tutto per farcela: il look, vintage ma non troppo; la capacità strumentale, presente ma non invadente; l’impatto dal vivo, primum movens dell’interesse dei contemporanei; e soprattutto le canzoni, per merito di un compositore talentuoso come Peter Case, capace di scrivere gioielli di pop-rock, ma perlopiù viceversa, che si fanno ricordare sol che si abbia la fortuna, o la voglia, di ascoltarli. Certo ce ne hanno messo anche del loro per finire come sono finiti, ma andiamo con ordine.

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Peter Case nasce a Buffalo, nello stato di New York, e nel 1976, a stento ventiduenne, è già a San Francisco, dove suona e vive per strada. Qui conosce Paul Collins, batterista, e Jack Lee, bassista, essi pure compositori devoti al rock dei Sessanta, principalmente alla British Invasion ed alla cruda risposta americana detta garage: formano così i Nerves, e il primo gennaio 1977 si spostano a Los Angeles in cerca di fortuna, suonando nei locali di quella metropoli e venendo lambiti dal clamore che investe punk e musiche collaterali, al punto da guadagnarsi ingaggi di apertura per Mink DeVille e Pere Ubu e un tour di spalla ai Ramones. Anno risaputamente frenetico, il ’77, e  così anche per i Nerves, che dopo l’EP omonimo (gioiello nascosto se mai ce n’è stato uno; anzi, mica troppo nascosto: chiedete ai Blondie di Hanging On The Telephone) si sfaldano: Jack Lee se ne va (diverrà songwriter di grande successo), mentre Case e Collins provano a mettere insieme i Breakaways, che però durano lo spazio limitato d’un mattin, e il primo dei due si trova costretto – Collins nel frattempo inventatosi bandleader dei Beat – a ripensare alla propria carriera. Trascorre così un anno, finché Case incontra due teppistelli locali con i quali comincia a provare assiduamente, lui alla chitarra e voce e i due, Dave Pahoa e Lou Ramirez, rispettivamente al basso ed alla batteria. Il calendario batte già il 1979 e la morte del punk quando il trio, battezzatosi The Plimsouls, inizia a battere il circuito dei club della Città degli Angeli, non facendosi mancare comparsate sulla scena del delitto (i famosi “templi” punk Oki Dog e Madame Wong’s) a sancire il collegamento con l’intento, proprio di quel movimento, di recuperare al rock la sua matrice “‘n’ roll” mercé quanto accaduto medio tempore. Nel frattempo, però, si è aggiunto alla formazione il chitarrista Eddie Muñoz, originario del Texas, e l’impatto dal vivo del sound del gruppo è ulteriormente aumentato. I responsi che ne vengono sono entusiastici e il passaparola degli spettatori frenetico, così sembra quasi naturale il materializzarsi di un manager, il fido Danny Holloway, e di un contratto discografico con la minuscola Beat Records. Siamo già ad agosto del 1980 quando esce l’EP “Zero Hour”, cinque canzoni dai suoni acerbi ma brillanti nel tenere insieme l’onda nuova di quegli anni a cavallo tra Settanta e Ottanta e l’eredità Sixties: ritmi sostenuti e armonie vocali, power chord e jingle jangle, il tutto con una coerenza anche qualitativa impeccabile e una gioiosa versione di I Can’t Turn You Loose di Otis Redding a ribadire l’attaccamento alle radici ultime della musica popolare americana. Nel frattempo l’attività live prosegue indefessa ma la stampa non manca di far sentire la propria penna acuminata, ignorando le salde radici rock ‘n’ roll e persino soul del quartetto e liquidandolo sbrigativamente come un’altra power pop band con il cravattino, da accantonare come un reflusso collaterale dell’esposizione goduta in chiusura dei Settanta dai Knack (quelli di My Sharona, beninteso) e da un pugno di altri gruppi di area sia sonora che geografica. Per il momento il dissenso è tenuto sotto controllo e le aspettative sono alte, e infatti alla fine del 1980 il talent scout Michael Barackman conduce i Plimsouls alla Planet Records, sussidiaria della major Elektra.

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L’album di debutto vede la luce il 20 febbraio 1981, è nuovamente prodotto da Danny Holloway e segna un notevole passo in avanti per la formazione: il maggior budget per la registrazione ha permesso di rifinire i dettagli rispetto all’EP (dal quale, peraltro, è qui ripresa la sola Zero Hour, che la nuova produzione addomestica appena e nel contempo rende più incisiva), inserendo anche alcuni dettagli che colorano apprezzabilmente il sound, come le tastiere, suonate dallo stesso Case, vero e proprio trait d’union tra gli organi del garage e i synth della new wave, e soprattutto gli ottoni, che riannodano i fili che legano anche musicalmente i Plimsouls al soul: emblematica sul punto la versione funkeggiante di Mini Skirt Minnie, già nel catalogo di Wilson Pickett, mentre il resto è tutta farina del sacco di Case, a parte una Women scippata agli Easybeats e ricettata da una banda di punk. E che farina! Lost Time se non sono gli Stones all’apogeo, quelli dei primi Settanta, poco ci manca; NowNickels And Dimes vestono un’impeccabile sartoria power pop made in L.A., e chissà che sorte avrebbero avuto fossero state su altri dischi; Hush, Hush si fa strada insidiosa con una melodia chitarristica infestante e un ritmo quasi glam lato Gary Glitter; Want What You Got può qualificarsi “hard mansueto” ed è straniante non meno che invitante; I Want You Back parte rockabilly ed Everyday Things muove da Eddie Cochran, ma entrambe quasi sconfinano nel punk via Buddy Holly, confermando il fil rouge che lega attraverso i decenni e le epoche il rock ‘n’ roll nelle sue declinazioni più esuberanti.

Un discone, detta così. Per taluni lo fu, lo è stato e lo è, ma al tempo il pubblico si accorse a stento della sua pubblicazione, poiché “The Plimsouls” non arrivò oltre la posizione 153 della classifica di Billboard. Forse perché una proposta così “passatista” non era (più) in linea con lo spirito dei tempi e con il rinnovamento sociale, estetico e musicale che l’alba reaganiana prometteva all’America e al mondo. Come che sia, la performance commerciale del disco (e dei due singoli che da esso furono estratti, Zero HourNow) si dimostrò ben poca cosa, soprattutto a fronte degli entusiastici riscontri di chi assisteva ad un’esibizione dal vivo dei Plimsouls, definita unanimemente un concentrato di sudore, elettricità, ritmo e melodia come pochi altri gruppi erano in grado di apparecchiare. Il disinteresse discografico spinge allora il gruppo ad una mossa curiosa ma vincente: si inventa un’etichetta, la Shaky City, e per i suoi tipi dà alle stampe un sette pollici contenente un brano scritto da Case tempo addietro e da subito principe delle scalette live. Million Miles Away fa la sua comparsa fonografica nel 1982 e sbalordisce immediatamente: riff a dodici corde minaccioso ma invitante, ritmica compatta, andamento spedito ma dondolante, ritornello irresistibile; un capolavoro che vale una carriera senza nemmeno sforzarsi di apparire tale. Dev’essere per questo che la regista di “Valley Girl” (in italiano “La Ragazza di San Diego”), un film adolescenziale a basso budget (nel cast anche un esordiente Nicholas Cage), si accorge della sua esistenza e inserisce non solo la canzone nella colonna sonora, ma anche i Plimsouls che la suonano nella pellicola, facendoli esibire davanti alle telecamere e dunque valorizzandoli nella dimensione in cui rendono meglio. Il film, uscito a fine aprile del 1983, conosce rapidamente un successo inaspettato, ed anche il singolo ne beneficia, finendo al numero 82 di Billboard e riaccendendo sul quartetto i riflettori della discografia che conta: si fa allora avanti la Geffen, convinta di poter convertire in una band da classifica quel quartetto così inspiegabilmente recalcitrante al successo, nonstante le indubbie doti compositive ed esecutive fino a quel momento dimostrate.

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Ad “Everywhere At Once”, anch’esso classe 1983, i Plimsouls affidano quindi il compito di rompere il muro di indifferenza discografica che li circonda, forti di un’etichetta major, di adeguati mezzi, di un produttore, Jeff Eyrich, giovane ma già discretamente esperto ed empatico  verso il loro sound (in quello stesso periodo lavora con T-Bone Burnett), e, soprattutto, di un pugno di canzoni potenzialmente vincenti. Non solo A Million Miles Away viene recuperata ed inserita in scaletta, ma anche altri brani, alcuni da lungo collaudati sul palco, hanno le carte in regola per insegnare alle radio e alle orecchie d’America (e non solo) qualcosa su come si fa il pop a base di chitarre: Play The Breaks, scritta con l’aiuto di Eyrich, riluce di chitarre cristalline ed eccitazione corale; How Long Will It Take?, resuscitata dall’EP “Zero Hour”, beneficia della produzione più curata, che le restituisce in impatto mettendone nel contempo in risalto il nitore power pop, e così anche la conclusiva title-track, a cui gli abbellimenti pianistici e l’afflato epico conferiscono un sapore quasi springsteeniano. Riferimento non casuale, ché nella scrittura di Case, a ben guardare, si possono rintracciare gli stessi referenti spazio-temporali (mutatis mutandis, ovviamente) di quella del Boss, e traspare quindi una maggiore attenzione compositiva ai modelli tipicamente roots, come l’andamento quasi bluegrass di Play The Breaks o il dinoccolato rock ‘n’ roll di Magic Touch. Ma questo richiamo alle radici, oltre ad arricchire parzialmente la tavolozza, cozza con i suoni lucidi e radiofonici che la produzione si prefigge (dopotutto siamo ancora in era new wave), e produce quindi un disco che, pur di grande spessore, non è all’altezza del debutto, se non per certi apici che lo superano, complici anche alcuni brani non completamente all’altezza delle aspettative (Shaky City scivola via facilmente ma difetta di una melodia veramente incisiva, la cover di Lie, Beg, Borrow And Steal smarrisce l’eccitazione garagista dell’originale di Mouse & The Traps e Oldest Story In The World è una ballad con aromi surf che, al di fuori del ritornello, non convince più di tanto). “Everywhere At Once” soffre, insomma, il suo stesso titolo. Ma le sue pur veniali manchevolezze diventano insormontabili in un ambiente commercialmente e musicalmente avverso, e dunque l’album riesce persino a peggiorare il piazzamento del suo predecessore, assestandosi ad un numero 183 che sancisce, di fatto, la fine dei Plimsouls: nonostante un tour prolungatosi per tutto il 1984, anche con qualche minimo riassestamento di formazione, all’inizio del 1985 il gruppo ha finito la sua corsa. Case sarà solista di area Americana essenzialmente in acustico (imperdibili i primi due LP, l’omonimo del 1986 e The Man With The Blue Postmodern Fragmented Neo-Traditionalist Guitar del 1989), gli altri sopravviveranno in formazioni locali e in più occasioni il gruppo si riformerà per suonare dal vivo, dando alle stampe anche il dignitoso “Kool Trash” (1998), con il batterista dei Blondie Clem Burke in formazione.

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A memoria della vigoria live dei Plimsouls (dimensione che essi stessi hanno sempre privilegiato e identificato come prevalente nel loro approccio alla materia musicale, lamentandosi che le incisioni di studio non sono mai riuscite a riprodurre su nastro l’eccitazione dei concerti) restano oggi tre dischi dal vivo, dei quali “One Night In America”, registrato in un luogo imprecisato, forse Cleveland, in una serata del 1981 e pubblicato già nel 1989 dalla francese Fan Club, si pone come documento definitivo, sfoggiando una scaletta di soli classici (anche A Million MIles Away e altri pezzi poi finiti sul secondo LP) e una serie di riletture (Time Won’t Let Me degli Outsiders, One More Heartache di Marvin Gaye, Come On Now dei Kinks, Dizzy Miss Lizzy e Sorry degli Easybeats) che disvela l’intento di non farsi rinchiudere nel recinto power pop (ma poi, è mai esistito consapevolmente, quantomeno allora?) e di portare al pubblico solo una dose da cavallo del buon vecchio rock ‘n’ roll, sia esso garage, rhythm & blues, beat, folk rock o tutte queste cose insieme, al punto da farne, con buone probabilità, il miglior disco dei Plimsouls. Non inferiori per impeto e trasporto, tuttavia, sono anche “Live! Beg, Borrow And Steal”, che documenta la serata di Halloween 1981 allo storico Whiskey-a-go-go con scaletta non dissimile da quella di “One Night In America”, e “Beach Town Confidential (Live At The Golden Bear 1983)”, che restituisce l’atmosfera frizzante di un’esibizione angelena del tour di supporto a “Everywhere At Once”, con scaletta incentrata su tale album ma con interessanti variazioni sul tema cover, viste le riuscite riletture di Making Time (Creation), Jumpin’ In The Night (Flamin’ Groovies) e Fall On You (Moby Grape). E forse partire dai dischi dal vivo per esplorare l’universo Plimsouls non è poi una cattiva idea.

Si può dunque riassumere la vicenda Plimsouls con “sfiga”? Anche, ma non solo. Perché la sorte avversa non basta a spiegare una parabola di difficile comprensione; occorre considerare anche il periodo storico, quell’inizio degli anni Ottanta in cui si  intendeva tagliare di netto con il passato, non solo a livello musicale, e dunque era difficilmente pensabile reperire gran copia di orecchi e portafogli disposti ad aprirsi ad una riproposizione  – aggiornata e modificata, ma sempre riproposizione – di stilemi a quel punto vecchi di un quindicennio, specialmente in un’epoca di costante susseguirsi di novità musicali anche dirompenti e di vivo interesse per le stesse. Né, e dispiace rilevarlo, ha giovato il tentativo di “tenere il piede in due scarpe”, non contestando l’assimilazione al fenomeno power pop quando esso sembrava ancora commercialmente rilevante (anche se la sovrapposizione tra tale rilevanza e la carriera dei Plimsouls è stata minima a livello temporale) e a livello di produzioni nei dischi di studio, ma al tempo stesso cercando di smarcarsi dall’etichetta new wave – ché in tale fenomeno perlopiù il power pop veniva ricondotto –  per rimarcare le radici rock ‘n’ roll quando ciò è apparso preferibile. In ultima analisi, sfiga sì, ma anche errori. Ma più sfiga. Molta più sfiga. A me, però, i Plimsouls hanno portato bene: ora so che la colazione è il pasto più importante della giornata.

That’s (not) all folks!: Imperial State Electric – All Through The Night

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O tempora o mores: al giorno d’oggi la gente fa notti di coda avanti ai negozi per comprare l’ultimo modello dello smartphone più trendy che ci sia, mentre venticinque anni fa aperture notturne e code apocalittiche si registravano all’uscita di dischi, e se avete mai usato la vostra illusione lo sapete senz’altro. Dico ciò perché è inusuale, in questi tempi, che un’imminente pubblicazione musicale susciti un entusiasmo soverchiante, capace di impadronirsi ripetutamente dei pensieri dell’individuo. A volte, però, accade ancora. A me, quantomeno.

Non ho tema di ammetterlo: era da quando ne è stata annunciata la lavorazione che attendevo l’uscita del nuovo disco degli Imperial State Electric. Probabilmente perché le qualità di Nicke Andersson in termini di composizione e scelta sonora esercitano su di me un’intensa seduzione. Immagino che ciò mi qualifichi come fan, e quindi inadatto a recensire l’opera con parvenza di rigore critico, ma, avendo seguito la carriera della formazione sin dai suoi esordi o quasi, provo a fare il punto sul  nuovo album.

Con un titolo che richiama troppo da vicino il debutto dei Def Leppard perché si tratti di una casualità e una copertina minimale,  ispirata alla schermata introduttiva delle pellicole Warner Bros. prebelliche o poco più, “All Through The Night” si pone già ictu oculi ad un crocevia tra epoche diverse, anche se non quelle che ci si aspetterebbe, giustappunto, ictu oculi. Perché qui continuano pervicacemente a dominare le sonorità del rock dei Sessanta-Settanta, nonostante sia possibile notare una linea evolutiva in relazione ai dischi precedenti. Infatti, la parabola degli Imperial State Electric, partiti come progetto solista o quasi di Andersson e solo successivamente divenuti un gruppo vero e proprio, si è manifestata nel senso di un progressivo allontanamento dalle sonorità più strettamente power pop (inteso in senso classico, ossia quello degli anni Settanta) per veleggiare alla scoperta del variegato ed affascinante arcipelago della  musica dei Sixties, con riferimenti selezionati accuratamente, secondo un approccio da appassionati-collezionisti, ma innestati con un’abilità   compositiva che rende il risultato personale quali che siano gli stilemi del passato prescelti per il tributo/emulazione. E, continuando in questa tendenza, che aveva visto il predecessore “Honk Machine” marcare il più netto stacco stilistico di tutti (quattro) i precedenti LP, “All Through The Night” fotografa la band ancora nel corso dell’esplorazione ma restia a lasciarsi definitivamente alle spalle la formula che ne ha decretato la seppur  parziale fortuna; situazione che si riverbera sul disco, rendendolo in uno godibile ed interlocutorio.

Interlocutorio perché i brani più “tradizionalmente” Imperial State Electric, fatti di minutaggio contenuto, chitarre spianate e melodie vocali insidiose, mostrano la corda a livello compositivo, anche a causa di una struttura armonica e ritmica che non lascia troppo spazio a variazioni di sorta, e quindi si cade sovente nel già, quando non arci-, sentito. Non che le varie Empire Of Fire, Remove Your DoubtGet Off The Boo-Hoo Train o  Bad Timing (quest’ultima con un riff portante “non dimentico”, diciamo così, di quello di Carry On My Wayward Son dei Kansas) siano brutti pezzi; anzi, sono esplosioni rock ‘n’ roll come è  ormai difficile trovarne in giro. Sono, semplicemente, irrilevanti. Poco male, dunque, ma le aspettative che è lecito nutrire verso Nicke, Dolf e gli altri suggerivano un risultato di qualità superiore.

Godibile perché, come detto, i rimaneggiamenti del passato proseguono e una volta di più intrigano, mantenendo alta l’attenzione e le future aspettative verso un gruppo che, in tal modo, dimostra di saper ancora stupire (se  non stilisticamente, quantomeno qualitativamente) e di avere ancora qualcosa da dire. E così nella title-track collidono rock ‘n’ roll e northern soul dei Sessanta-primi Settanta, con un ritornello a presa rapida che non si schioda più dall’orecchio, in Over And Over Again il power pop è speziato di aromi West Coast quali armonie vocali e stratificazioni chitarristiche in scia di Hotel California, su Break It Down intrecci di voci maschili e femminili  (rispettivamente quella di Andersson e quella di Linn  Segolson) portano al passo un country-rock che s’indovina  invece smanioso di trottare, mentre il singolo Read Me Wrong è un sapido trattatello di folk-rock che tiene insieme Iuchéi e Iuesséi (you essay?) e suona molto meglio all’interno della tracklist che da solo e la conclusiva No Sleeping (unico brano, dei dieci in scaletta, sopra i quattro minuti) si risolve in un piacevole  esercizio di calligrafia tardobeatlesiana, sulla falsariga di While My Guitar Gently Weeps (utile un confronto con la struttura armonica di The Masterplan degli Oasis), ma nondimeno costituisce il perfetto congedo di un LP variegato senza essere inusuale.

Come riassumere, in conclusione, “All Through The Night”? Mi cimento: una prova di maturità stilistica, riuscita al 70-75%. Chi vi si volesse approcciare probabilmente  ne godrà subito, ma poi non commetta la leggerezza di accantonarlo, perché si tratta del tipico disco a cui l’affezione è direttamente proporzionale al numero di ascolti.   E magari alla prossima uscita ci incontreremo davanti al negozio; di notte, in coda, illusi.

Dallas Powers: The Roomsounds – Elm St.

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Lo ricorderanno tutti i lettori: Elm St. è la famigerata strada in cui per la prima volta si manifestava Freddy Krueger. Ma per gli appassionati di musica la cosa non si ferma qui, perché una via omonima esiste effettivamente a Dallas, Texas, ed è ab immemore l’epicentro (uno degli epicentri, quantomeno) della brulicante scena musicale cittadina.

Da questo microcosmo di creativi, sfaccendati, affamati o semplici curiosi vengono anche i Roomsounds. Un quartetto fondato da Ryan Michael, transfugo da trascorsi punk nel natio Connecticut, con il chitarrista Sam Janik, il bassista Red Coker e il batterista Dan Malone, con l’obiettivo dichiarato di far rivivere il migliore classic rock della tradizione a stelle e strisce, àuspici le migliori colonne portanti britanniche: e dunque via di Tom Petty & the Heartbreakers, Allman Brothers Band, blues elettrico, neo-garage d’inizio millennio, sprazzi country e tutto l’armamentario, ottimamente sorretto da un’immagine perfetta, vintage ma non oltranzista.

Del 2012 è il debutto “Ripper”, che irrompe sulla scena d’oltreoceano causando un certo qual passaparola per la qualità della proposta. Alla quale fa seguito ora, dopo tre anni e oltre duecentocinquanta concerti, il nuovo LP, intitolato giustappunto “Elm Street”, in uscita domani 25 marzo. Inciso a Muscle Shoals e già questo basterebbe; ma in realtà l’indicazione è fuorviante, perché, rispetto al passato, le tendenze melodiche sono aumentate a descapito dei decibel (“Mentre il nostro primo album era più rock ispirato dal blues, questa volta mi sono orientato maggiormente verso un’atmosfera power pop. Ho suonato una Rickenbacker per un po’, che in un certo senso si presta ad un jangle alla Beatles, Byrds e Tom Petty. E poi mi sono trovato ad approfondire band come i Badfinger, i Big Star, e Nick Lowe. Ma, alla fine, sono sempre quattro accordi nello spirito del rock ‘n’ roll“, ha dichiarato Ryan Michael, chitarrista-cantante e principale compositore), per un risultato comunque di ottimo livello. E, per sincerarsene prima di scucire i sudati denari, qui si può ascoltare in anteprima l’intero “Elm St.” in streaming.

Dei Black Crowes per il nuovo millennio? Chissà. Intanto, però, i Roomsounds sono pronti per riempire la stanza. La mia di sicuro. Spero non sia l’unica.

Armatevi e partiamo: Imperial State Electric – Honk Machine


Mi piacerebbe dirvi che per scrivere questa recensione ho atteso di ascoltare attentamente il disco, cogliendone le singole sfumature, ma la verità è che il 21 agosto, quando “Honk Machine” venne lanciato sul mercato, ero in ferie in un posto dove questo genere di cose non arriva (non agevolmente, quantomeno). E quindi mi sono procurato il disco al mio ritorno, qualche giorno fa, e dopo qualche ascolto (ma solo perché l’intero LP dura 32 minuti: non brillo per pazienza con i dischi) posso infine riferirne con una certa qual contezza.

A mia parziale discolpa posso dire che era necessario solo un po’ di spirito di osservazione, che avrei potuto fare l’esegesi della copertina senza ascoltare il disco e non ci sarebbe stato molto da aggiungere sulla musica. Guardatela anche voi: in alto campeggia la scritta “STEREO”, che fa il verso alla dicitura “MONO” stampigliata sul frontespizio dei dischi negli anni Sessanta, ed è dunque logico inferirne un omaggio alle sonorità di quel decennio. E poi i ritratti dei quattro musicisti, effigiati a mezzobusto all’interno di circonferenze, in guisa di icone bizantine: il leader Nicke Andersson e il chitarrista Tobias Egge, collocati nella riga superiore, sfoggiano ognuno una spilla al bavero della giacca, rispettivamente di Blue Öyster Cult e Big Star, a loro volta icone anni Settanta di certo hard rock evoluto e del power pop. Sessanta e Settanta, hard rock e power pop: sarebbe servito altro, onestamente?

Solo che individuare immediatamente le coordinate sonore non è tutto. Perché dopo bisogna capire com’è il risultato, se le influenze sono state usate saggiamente. Ecco, su questo versante (che è poi quello decisivo) ho qualche appunto: per la prima volta dopo cinque anni di carriera e quattro LP di materiale originale, dal punto di vista qualitativo gli Imperial State Electric non progrediscono ma consolidano. Si appoggiano laddove è ovvio trovarli, ma senza guizzi nella scrittura che li facciano apparire una volta di più per ciò che sono, e cioè la migliore rock band degli anni Dieci. Nella vena autoriale di Andersson comincia a farsi strada con insistenza un manierismo che rischia di diventare eccessivo, e infatti “Honk Machine”, contrariamente ai suoi predecessori, è afflitto da una certa quota di materiale interlocutorio, come la moscia e malinconica Colder Down Here o il pop fragoroso di Just Let Me Know, ad un passo dai Raspberries, cantato da Egge. Ma questa constatazione non deve distogliere dall’ascolto, perché il disco resta di livello medio-alto, con picchi di assoluta brillantezza laddove il songwriting, spesso forte del sodalizio tra la Stella Polare Andersson e la Croce del Sud Dolf de Borst, si volge ad esplorare le terre dei Sixties: la sfolgorante melodia jingle-jangle del singolo All Over My Head (indubbiamente il brano migliore), l’anfetaminica crociera sul Mersey di Maybe You’re Right e il lento soul Walk On By, con tanto di coriste e organo Hammond. Tra questi due poli qualitativi, una variegata commistione di soluzioni intermedie: il rock ‘n’ roll vitale di Guard Down e Let Me Throw My Life Away, il power pop biblico di Another Armageddon (notevole, tuttavia, l’interplay tra le chitarre alla fine dell’assolo, che cita That Smell dei Lynyrd Skynyrd), l’hard sferragliante di Lost In Losing You, che rimanda proprio ai BÖC, e del brano conclusivo, prodigo di chitarre soliste.

Insomma, aria di cambiamento, che persino i suoni particolarmente pastosi sembrano sottolineare: non più abbondanza di Detroit e New York, ma una spinta contemporanea in direzioni, quella del pop inglese anni Sessanta e quella dell’hard americano primi anni Settanta, se non opposte, quantomeno di non immediato accostamento. Ebbene, “Honk Machine” dice che l’accostamento funziona ma necessita di rifiniture. Le attendiamo fiduciosi, consapevoli fin dai tempi degli Hellacopters che non basta una nuvola a fare un temporale. D’altronde, è Nicke stesso a farcelo notare: dapprima il dubbio “Is that a dark cloud over my head?” (All Over My Head), quindi la risposta “Every cloud has a silver lining” (Another Armageddon). E dal vivo sarà senza dubbio un altro Armageddon, fatto apposta per rodare la “macchina del casino”. Attendiamo fiduciosi, per l’appunto.