Doomotica: Here Lies Man – Ritual Divination

Le cose umane, si sa, procedono per ibridazione, più o meno consapevole, più o meno volontaria, e anche le forme espressive, come germinazione degli esseri umani, non si sottraggono a tale modus operandi. In musica, poi, l’ibridazione è la regola, quantomeno da quando, a metà del secolo scorso, le produzioni popular di matrice americana hanno conquistato il proscenio, e di ibridi variabilmente interessanti sono pieni gli annali della materia e non solo, spesso espressione genuina di commistione tra elementi vissuti parimenti in maniera identitaria, ma talvolta frutto di combinazioni obiettivamente poco felici.

Uno dei più recenti e interessanti esempi della materia è “Perpetual Divination”, quarto album degli Here Lies Man, quartetto di Los Angeles discograficamente attivo da un lustro e dedito ad una combinazione curiosa di rock mediamente hard e ritmi di matrice afrobeat o dub. Operazione curiosa ma a suo modo indovinata, soprattutto in quest’ultimo lavoro, uscito il 22 gennaio scorso, in cui la componente hard si ispessisce, ammantandosi di riff mastodontici di netta matrice sabbathiana, senza per questo perdere la componente ritmica schiettamente afrocaraibica. Sì crea così un amalgama sorprendente quanto riuscito, dove l’esuberanza percussiva convive perfettamente con la distorsione tossica della chitarra e gli inserti spettrali delle tastiere, a creare brani non necessariamente lunghi ma dal sicuro effetto ipnotico. Prevalentemente strumentale, e liricamente scarno anche nei brani cantati, “Perpetual Divination” allinea quindici divagazioni sull’asse Birmingham-Lagos-Kingston per oltre un’ora di musica magari ossessiva (nonostante i tempi siano costantemente medio-lenti) ma di grande fascino, che sia una Children Of The Grave girata afro come In These Dreams, la copula tra primi Judas Priest e Gregory Isaacs di Run Away Children, il funk pachidermico di I Wander o il garage nerissimo di Collector of Vanities. E suona benissimo, bilanciando alla perfezione la sezione ritmica e le sue esigenze motorie con l’impatto che si richiede a una chitarra dalla distorsione analogicamente tossica ma possente, senza sacrificare le tastiere. Un appunto si potrebbe muovere alla voce (o meglio, alle voci, atteso che quasi tutte le parti cantate sono corali, a ribadire, forse inconsciamente, il collegamento con il Continente Nero), poco pregnante sul piano emotivo e forse anche per questo lasciata in secondo piano nello spettro sonoro, ad aumentare l’effetto ipnotico-narcotico, ma il lavoro non ne esce pregiudicato nella sua notevole qualità. E resta il dubbio, ozioso ma immaginifico, di cosa sarebbe stato se, dopo il sesto album, Iommi e compagni avessero deciso di esplorare sonorità di matrice africana o caraibica.

Un disco che vale la pena provare, insomma, quantomeno per rendersi conto che in musica sono ancora possibili ibridi ulteriori e stimolanti. Perché di stimoli c’è sempre bisogno, figuriamoci adesso.

Diventi, inventi. Pillole musicali dell’anno incorso.

Non l’anno migliore della storia umana, bisogna dire. Nemmeno musicalmente, per quanto qui interessa. Naturalmente il giudizio sconta la situazione discografica attuale, in cui le uscite si susseguono in numero soverchiante e al pur benintenzionato ascoltatore-recensore, ancorché con poco tempo a disposizione, non resta che affidarsi all’intuito, ai suggerimenti, a letture e al caso, con ovvie ricadute in termini di rispondenza del giudizio più al gusto e alla percezione del recensore che all’effettivo contenuto del disco. Ma questo fa parte del rischio di leggere una recensione scritta da altri. In ogni caso, da queste parti il 2020 è risultato ancor più avaro di uscite memorabili che l’anno pregresso, al punto che risulta difficile persino compilare la canonica lista di dieci, e ciò che resta di più memorabile in assoluto sono, ahimè, i lutti eccellenti tra gli operatori musicali: Ennio Morricone, Little Richard, Eddie Van Halen, Neal Peart, Ken Hensley, Keith Olsen, Martin Birch, Charlie Daniels, Lee Konitz, Sean Malone, Justin Townes Earle, Leslie West e tutti gli altri. Sarebbe bello lasciarci tutto alle spalle, ma probabilmente questa volta sarà più difficile. Proviamoci, quindi. Proviamo a lasciarci tutto alle spalle, tranne qualche disco da tenerci stretto.
Auguri.
P.S.: come sempre, la numerazione non implica giudizi di valore, ma costituisce una mera elencazione.

1. Green Day – Father Of All Motherfuckers
Qui. Con il progredire dell’anno il clima sereno che qui si respira, forse perché mancava la percezione della tragedia imminente, è diventato quasi assurdo, e però sempre piacevole e utile. Mi tocca ribadire la considerazione formulata al tempo: non avrei mai pensato di dover spendere ancora soldi per i Green Day. Bravi.

2. Night Flight Orchestra – Aeromantic
Qui. Rimane confermato il giudizio iniziale: gradevole ma inferiore ai due dischi che lo hanno preceduto; sarà la matrice maggiormente pop o la stanchezza che comincia ad insinuarsi nella composizione secondo coordinate intrinsecamente limitate. In ogni caso, per gli amanti di queste sonorità è una chicca.

3. X – Alphabetland
Qui. My my, hey hey, rock ‘n’ roll is here to stay.

4. Devon Williams – A Tear In The Fabric
Qui. Non mi pare di aver letto peana di questo disco e del pensoso pop chitarristico e cantautorale che vi alligna. E va bene così; etiamsi nemo, ego sic. Si parla di uno strappo nel tessuto, d’altronde.

5. Evildead – United $tate$ of Anarchy
Qui. Non è un capolavoro e nemmeno aspira ad esserlo, però non escono più tanti dischi così, lucide e impietose istantanee spazio-temporali con i suoni che sono nubi di ieri sul nostro domani odierno. Meno male, verrebbe da dire. O forse no.

6. Kylie Minogue – Disco
Partiamo da una constatazione: per essere una cantante professionista, l’australiana non ha una gran voce, in termini sia tecnici che espressivi. Però ha intuito, e ha capito che adesso è il momento di divertere la mente del pubblico dalla situazione attuale. E cosa c’è di più divertente delle sonorità che furono dello Studio 54, disco e R&B spruzzato di funk, rilette secondo lo stile già collaudato dai Daft Punk con “Random Access Memories”? Il risultato è un disco sorprendentemente godibile, cantabile come il migliore pop, ballabile come la migliore disco e colmo di idee melodiche variegate e altamente orecchiabili. E altrettanto sorprendentemente regge a plurimi ascolti. Sorprendente, appunto; soprattutto se prima di quest’anno sciagurato non avevate mai ascoltato un disco della popstar australe. Ora potete.

7. Steve Earle & The Dukes – Ghosts Of West Virginia
Qui. Musica radicata, solida e inscalfibile, eppure carica di emotività ed empatia, come il suo autore. A cui, qualcosa mi dice, il futuro prossimo non cesserà di fornire spunti.

8. Mr. Bungle – The Raging Wrath Of The Easter Bunny Demo
Non è tuttora chiaro per quale ragione Mike Patton abbia deciso di ripescare dall’archivio il primo demo dei Mr. Bungle, inciso nel 1986, e riproporne i pezzi di grezzo thrash-core con la formazione originale integrata da alcuni amici musicisti, che rispondono al nome di Dave Lombardo e Scott Ian. Certo è che ne è uscito un manicaretto di thrash metal, che si lascia alle spalle gli sperimentalismi che hanno sempre caratterizzato questa band per gettarsi a capofitto in un vortice di tupa tupa e riff affilati, sovrastati dalla voce proteiforme di Patton, per un risultato non dissimile da “Speak English Or Die” dei S.O.D., non fosse che per i titoli dei brani (Hypocrites/Habla Espanol O Muere), o dai Corrosion of Conformity degli esordi, omaggiati con l’arrembante rilettura di Loss For Words, che rivaleggia con l’originale. La dimostrazione definitiva che il thrash metal, se fatto bene, non invecchia.

9. Once & Future Band – Deleted Scenes
Il secondo album di questo trio di San Francisco tesse le trame di un rock d’altri tempi, o forse proprio di questi, epoca di riciclo e recupero. Infatti, tengono qui banco le sonorità del periodo compreso tra la fine dei Sessanta e i primi anni Settanta, le armonie (vocali e non) di scuola liverpool-californiana e la stratificazione progressive, il pop evoluto degli Steely Dan, un tocco di psichedelia e un pizzico di teatralità che si potrebbe ricondurre ai primissimi Queen, per un risultato eccellente in cui i nove brani (dei quali solo due superano i cinque minuti, e uno per soli tre secondi) sono composti ed eseguiti per farsi ascoltare, senza indulgere in contorsioni strumentali o soluzioni artificiosamente inusitate. Godibile, intelligente e ottimamente costruito, questo disco è permeato dal senso della misura e dalla comprensione degli elementi decisivi nel confezionare un’opera di qualità (non da ultimo i suoni, che restituiscono un’atmosfera schiettamente naturale agli strumenti). Rock progressivo in senso ampio, insomma; progressista, persino.

10. Dining Rooms – Art Is A Cat
Un affascinante mélange di dilatato trip hop, morbidi tocchi funk, languide voci femminili, soffusa tromba jazz, arpeggi acustici, atmosfere da colonna sonora anni ’60/’70, dettagli elettronici e altro ancora, per un risultato di grandissima suggestione, che sa essere in uno romantico e (a tratti) malinconico. Una volta di più il duo Ghittoni-Malfatti non delude, allargando ancora i già ampi orizzonti musicali frequentati e arricchendo il progetto Dining Rooms di un altro capitolo significativo e piacevole. Sarebbe bene ricordarsi, ogni tanto, che in Italia ci sono anche musicisti di questo livello.

Altri dischi

Harry Beckett – Joy Unlimited
Ad agosto, nel disinteresse generale, la Cadillac Records ha ristampato il disco più celebre del trombettista Harry Beckett, pubblicato originariamente nel 1973, mai ristampato e da allora praticamente sparito dal mercato. Incredibilmente, perché si tratta di una delle migliori incisioni mai realizzate nell’ambito del cosiddetto jazz elettrico: infatti, le linee suonate da Beckett si inseriscono in un contesto modale senza mai perdere di vista la melodia e dimenticare la solarità caraibica che ha accompagnato il trombettista per tutta la carriera (si ascolti il tema di Glowing), mentre il pianoforte elettrico tesse trame armonicamente sofisticate su cui la chitarra può guizzare su registri ora rock-blues ora latineggianti, con la sezione ritmica a sospingere un funk sinuoso e poliritmico di ascendenza afrocaraibica. E il risultato, al crocevia tra il jazz-rock, il funk e i primi Santana, è meraviglioso. Un disco imperdibile.

Little Richard – Southern Child
Negli anni ’70 Little Richard aveva tutte le carte in regola per beneficiare della risorgenza dei suoni rock n’ roll e dell’ondata di revival degli anni ’50 allora in corso. Invece, scelse di abbracciare due lati misconosciuti della sua formazione musicale, il country e il blues: nel 1972, un anno dopo “The Second Coming”, registrò undici pezzi in quegli stili, con un orecchio alla musica nera contemporanea, presentando quindi alla Reprise, con cui all’epoca aveva un contratto discografico, le incisioni per un nuovo disco, corredate di titolo, “Southern Child”, e artwork. Per motivi mai realmente chiariti, l’etichetta accantonò il master, che rimase così a prendere polvere sino al 2005, quando i brani rientrarono in una raccolta, e infine a quest’anno, in cui è stato infine pubblicato nella forma e nelle intenzioni di mister Penniman, che non ha fatto in tempo a vedere la sua creatura venire alla luce con trentotto anni di ritardo. Gran peccato, perché, tra funk sensuale (California (I’m Comin’), Burning Up With Love), country verace (Ain’t No Tellin’, Over Yonder) e imbastardito con il rock (If I Pick Her Too Hard), blues campagnolo (la title-track, I Git A Little Lonely) e umori southern soul (In The Name), questo disco è un affresco di sorprendente qualità, nonché una finestra sul talento poliedrico di un artista che è facile liquidare sbrigativamente come one-trick pony. Un degno epitaffio per uno dei più grandi musicisti pop del Novecento.

L’altro 2020

Teaze – One Night Stands
Avevano tutte le carte in regola per accedere al grande successo, i canadesi Teaze: bella presenza, perizia strumentale, talento compositivo, capacità di stare sul palco. E mai questa sensazione è stata più forte che nel 1978, quando, dopo due album che ne avevano stabilmente aumentato le quotazioni sui mercati internazionali, il quartetto aveva ottenuto un contratto con la potente Capitol anziché con la limitata Aquarius. “One Night Stands”, l’album che ne uscì, pubblicato l’anno seguente, soddisfaceva tutte le aspettative riposte nel gruppo, ma, schiacciato tra la coda dell’era della disco e l’alba della new wave, senza peraltro riuscire ad agganciare le sonorità del rock radiofonico del periodo, fu un fallimento commerciale, che sancì la fine delle speranze di gloria dei Teaze, che si sciolsero l’anno seguente, lasciandosi alle spalle quattro album, tra i quali spicca questa gemma di hard rock dei tardi anni Settanta, in cui convivono spinte verso sonorità più dure e furbe strizzate d’occhio alle esigenze radiofoniche del periodo: Touch The Wind sono gli Iron Maiden ante litteram, Loose Change indica la via a What’s Up? delle 4 Non Blondes, mentre Young And Reckless potrebbero essere gli Aerosmith che maneggiano la disco e Red Hot Ready sembra uscita da un album dei Rose Tattoo. Il tutto corredato da accenni di sintetizzatori, chitarre roboanti che spesso si intrecciano in linee melodiche armonizzate e ritmi a tratti fratturati. Connotato da grande varietà di stili pur senza perdere in coerenza e qualità del songwriting e rilegato da una produzione impeccabile, “One Night Stands” è un recupero meritorio, nonché un’altra dimostrazione che il Canada è il naturale trait d’union tra Stati Uniti e Inghilterra, in questo caso tra hard rock radiofonico e quella che sarebbe diventata la NWOBHM. Tra le varie stampe disponibili, è meglio evitare quella americana, la cui scaletta inserisce brani dai dischi precedenti (Boys Night Out dal debutto omonimo e Stay Here da “On The Loose”) rimpiazzando Loose Change, uno dei brani migliori; scelta, quest’ultima, curiosamente condivisa anche dalla recente ristampa in CD della Rock Candy.

Wall Of Silence – Shock To The System
I canadesi Works non ebbero fortuna con il loro unico album di AOR, “From Out Of Nowhere”, pubblicato nel 1989. Mutati tre componenti del gruppo su cinque, decisero di cambiare anche nome, in Wall Of Silence, scrivendo nuove canzoni e trovando un accordo discografico con la A&M. Ne uscì questo “Shock To The System”, unico parto della formazione, datato 1992 e quindi condannato in partenza, nonostante un AOR tosto e curatissimo, di qualità superiore, non da ultimo per la produzione e il contributo compositivo e strumentale di quel gran genio di Mike Slamer. Chitarre distorte ma non invadenti e sempre arrangiate con varietà e cognizione di causa, panneggi di tastiere ad aggiungere sfumature, suoni scintillanti e dinamica impeccabile ci sono e si sentono, ma ciò che fa la differenza sono la qualità di scrittura e le melodie sempre vincenti, in contesti duri (il sofisticato esercizio leppardiano di Addicted, probabile singolo mancato) o languidi (It’s Only Love, power ballad memorabile come poche altre e ancor più sorprendente perché autografa). Dieci brani che lambiscono i territori di Giant, Signal, Unruly Child e Harem Scarem pur mantenendo una propria identità, a costituire un’altra hidden gem in ambito AOR, come confermato dal fatto che l’album non è mai stato ristampato e oggi passa di mano a prezzi rilevanti.

Bullet/Alan Tew – The Hanged Man OST
“The Hanged Man” era una serie di genere poliziesco ambientata nello Yorkshire e trasmessa dalla televisione britannica nel 1975. Alan Tew è un compositore inglese di musica per il cinema e la televisione, sia mirata che in forma di library music, e fu lui a ricevere l’incarico di scrivere il commento musicale alla serie citata. Le partiture furono quindi girate a un gruppo di turnisti delle etichette specializzate KPM e Themes International, il bassista Les Hurdle, il batterista Barry Morgan, il chitarrista Alan Parker, il percussionista Frank Ricotti e il tastierista Alan Hawkshaw. Costoro incisero a Monaco le musiche scritte da Tew e, quando fu il momento di pubblicarle, si battezzarono, per la prima e unica volta, Bullet. Ne uscì uno sfavillante LP di funk polizi(ott)esco, dal groove irresistibile e dalle atmosfere avvincenti come e più delle immagini, capace di superare in qualità lo sceneggiato che era stato chiamato a corredare e vivendo di luce propria come una delle migliori uscite in assoluto nel genere, a suo agio indistintamente con vibrafoni e sintetizzatori, trombe e pianoforti elettrici, chitarre “grattugiate” e ottoni pungenti. In breve: un capolavoro. Del quale l’ascoltatore saggio vorrà preferire la ristampa in CD su Vocalion, che alle diciotto tracce originali aggiunge, oltre a un booklet ricco di dettagli e fotografie, ventidue brani incisi nelle medesime sessioni, già usciti sui due volumi della raccolta “Drama Cues” di Alan Tew, e sette temi in stile di Alan Parker, James Clarke e Alan Hawkshaw.

Unleash The Archers – Apex
In ambito hard ‘n’ heavy, il Canada è particolarmente famoso per due stili: un AOR cristallino e nitido e un heavy metal classico particolarmente epico e arrembante. Ad ulteriore (dopo Cauldron, Striker, Skull Fist e molti altri) conferma che quest’ultimo stile è uno degli export di punta del vessillo con la foglia d’acero si pongono gli Unleash The Archers, che sono in giro da più di dieci anni e hanno recentemente pubblicato il loro quinto album “Abyss”. Ma non è a questo che ci si deve rivolgere per trovare un’uscita sorprendente in un panorama stilistico dalle coordinate limitate e molto affollato, bensì al predecessore “Apex”, del 2017. Qui le varie anime del metal che guarda alle classiche sonorità heavy senza però volersi arroccare in filologiche quanto stantie riproposizioni si saldano al meglio, complici le capacità compositive del gruppo, l’enorme abilità strumentale dei musicisti (soprattutto i due chitarristi e il batterista) e la varietà nel dosaggio degli stilemi. In questo disco il tipico suono power metal convive con ritmiche fratturate di doppia cassa e inserti di matrice groove, le chitarre armonizzate di ascendenza maideniana non stonano a fianco di una voce occasionalmente in growl, riff stradaioli ripresi dalla NWOBHM si saldano ad epiche andature cadenzate e a falsetti sia maschili che femminili. Ottimamente prodotto (nonostante le recenti tendenze “polimeriche” della Napalm), “Apex” tiene magnificamente insieme tutto ciò che di buono ha prodotto l’heavy metal negli ultimi anni, suscitando tuttavia il timore che i suoi autori non siano in grado di superarlo in qualità, rendendo così il titolo un inequivoco nomen omen. E se anche fosse, poco male, perché resterebbe comunque “Apex” a confermare che si può ancora dire qualcosa in ambito heavy metal, e dirlo bene.

Damnatio memoriae

Metallica – S&M 2
Non ho idea di chi, maggiorenne, e non solo di età, possa averlo ascoltato.

Manche Geschöpfe sind ganz dämonischer Art: Eddie Van Halen (1955 – 2020)

E a ciel sereno erutta la notizia che il più grande chitarrista rock degli ultimi quarant’anni se ne è andato all’improvviso, portato via dal tumore alla gola che lo aveva colpito ormai vent’anni fa, che lo aveva costretto alla spola tra gli Stati Uniti e la Germania.

L’uomo del tapping, del dive bomb e del brown sound, l’uomo senza cui le chitarre elettriche non avrebbero la stessa forma e le stesse caratteristiche tecniche e costruttive, il guitar hero per eccellenza, non c’è più.

Sull’individuo e il suo carattere si è scritto molto; sul musicista anche di più. Ma in un caso come questo è doveroso celebrarne le glorie, anziché soffermarsi sulle miserie, e dunque ricordare e ricordarsi che con questo olandese di California se ne va uno dei giganti, dal punto di vista sia strumentale che compositivo, dello strumento principe del rock, e che senza di lui lo scenario musicale sarebbe molto, molto diverso; non esisterebbe il metal come lo conosciamo, ad esempio, e nemmeno Beat It passerebbe alla radio con la stessa frequenza. Ma intanto Edward Lodewijk Van Halen, il demonio col sorriso a trentadue denti, l’uomo che può far suonare una chitarra come il rombo di una motocicletta o il nitrito di un cavallo, non c’è più. Senza nemmeno un disco solista.

Addio, Maestro.

Molto oltre il Sole. Considerazioni sparse su Yngwie Malmsteen e dintorni.

Ora che il vecchio giovane capo vichingo è irrevocabilmente diventato il fenomeno da ba(ld)raccone che chiunque non sia dedito al culto della semibiscroma avrebbe immaginato già da molto tempo, si può senza tema di smentite tracciare un piccolo bilancio, parziale anzichenò, dell’apporto di Yngwie Johann Malmsteen, fu Lars Yngwee Lannerback, al mondo musicale. Ammesso che ce ne sia bisogno, ma non si sa mai.

Invero, il personaggio è quello che è, e a lungo andare (leggasi “dopo i primi quattro album”) è divenuto crescentemente tronfio di carattere e inconsistente di qualità musicale, e tuttavia liquidarne l’influenza e la rilevanza in base a queste sole coordinate caratteriali, prima ancora che musicali, è avventato e ingiusto. Non che la critica musicale ufficiale anzichenò si sia mai fatta alcuno scrupolo al riguardo, e tuttavia mi pare che, nel valutare il musicista Yngwie Malmsteen, chiunque non sia disposto a riconoscere quanto segue possa essere tacciato di mala fede:
1. Malmsteen (chiedo scusa, Yngwie Johann Malmsteen; come se i fan di, chessò, Springsteen, tutti notoriamente candidati al Premio Nobel nei più disparati campi dell’umano agire, lo chiamassero sempre Bruce Springsteen…) è il chitarrista più riconoscibile di tutti gli anni Ottanta; che piaccia o meno, il suo timbro e il suo fraseggio sono inconfondibili;
2. Da solo Malmsteen ha creato un genere musicale con annesso settore industriale (etichette, riviste specializzate, video didattici, endorsement di chitarristi da parte di aziende produttrici di strumenti, sviluppo di chitarre ed effettistica mirati): quello dello shred e dei cosiddetti “guitar heroes”, che tuttavia affondano le radici anche in musicisti provenienti da generi considerati molto più “alti” del vil metallo (ad esempio Frank Gambale, accreditato come primo teorico dello sweep picking, una tecnica chitarristica che è forse la pietra angolare dello shred; Allan Holdsworth, altro velocista del manico a sei corde; una buona fetta della musica barocca e romantica europea);
3. Malmsteen richiama molto da vicino estetica, stile e modo compositivo di Ritchie Blackmore, del quale costituisce, in un certo senso, un’estremizzazione, portando alle estreme conseguenze la fusione tra influenze blues e classiche nella chitarra rock. Sicché, a prescindere dal valore compositivo, ben diverso, dell’uno e dell’altro, screditare Malmsteen per lo stile compositivo dozzinale, schematico e ripetitivo nelle sequenze di accordi come pure nei fraseggi solistici, significa di fatto affossare le innovazioni blackmoriane nella chitarra rock: siamo sicuri che sia una buona idea?
4. Malmsteen, in quanto iniziatore del pur criticabile stile “neoclassico”, ha dato un contributo determinante al recupero del canone classico e ad un suo aggiornamento ai modi del rock, in maniera senz’altro più viva e meno citazionista e pedante della quasi totalità della produzione progressive. Io sono limitato nella scrittura e nella conoscenza (d’altra parte posseggo i primo quattro LP di Malmsteen…), e dunque rimando al terzo capitolo di “Running With The Devil: power, gender and madness in heavy metal music” di Robert Walser per ulteriori approfondimenti.

È chiaro che YJM (come i pickup DiMarzio a lui intitolati; parta la corsa agli armamenti, ché tanto è tutto un gioco) può piacere o meno, e ci sta tutto che il suo stile non piaccia, ma lo sguardo oggettivo e storicamente conscio che si chiede a un critico non può ignorare quanto sopra, a mio parere.

Fermo ciò, se il nostro uomo non ce ne mettesse del suo e tirasse fuori un disco anche al livello di un “Magnum Opus” – del 1995 e a tutt’oggi l’ultimo suo disco ascoltabile con un certo piacere da capo a fondo – il giudizio non cambierebbe; come, del resto, non cambierebbe lui, arroccato nella sua magione su un’isoletta della Biscayne Bay dal nome altisonante e intento a scorrazzare per il mondo armato di cavallini rampanti e manici scalloped e permanenti e giacche di serpente. Ma questo non conta: nonostante la perplessità che l’asserzione può suscitare, e nonostante le velenose critiche che gli sono state mosse da più parti, Yngwie Malmsteen ha cambiato il mondo. E non necessariamente per il peggio, se si deve valutare come il livello tecnico medio dei chitarristi, anche quelli amatoriali, nel mondo attuale sia decisamente più alto rispetto a un trentennio addietro, e ciò in virtù di innovazioni nel modo di suonare che ha introdotto nel grande pubblico proprio questo svedese che, ammantato di un ego spaventoso e bisognoso di riconoscimento, da neomaggiorenne sbarcò in America ben saldo nel proposito di conquistare il mondo con sei corde, un manico e due mani. Chiunque suoni la chitarra oggi gli deve qualcosa, nel bene e nel male, e già questo basterebbe, a prescindere da ogni valutazione sulla qualità della sua musica.

In conclusione, una riflessione amara. Si è detto che Malmsteen sbarcò negli Stati Uniti a inizio anni Ottanta, determinato ad aprirsi la strada come miglior chitarrista del mondo e convinto che l’unico modo per farlo fosse recarsi in quel Paese, dove i sogni più improbabili si avverano e dove chi ha le potenzialità e la determinazione può emergere fino a diventare il numero uno al mondo; un percorso non diverso da quello di molti altri personaggi, soprattutto nel mondo dello spettacolo, soprattutto dalla fine degli anni Sessanta fino a metà anni Ottanta (due esempi: Arnold Schwarzenegger e Giorgio Moroder). Oggi quell’America del sogno, luogo dove l’impossibile è a portata di mano e dove anche un emigrante può diventare, se non presidente, governatore della California o milionario o comunque il riconosciuto maggior esperto mondiale di una disciplina, è svanita, e nulla della situazione attuale suggerisce che quell’opzione sia ancora esistente, e non solo in ambito musicale. Come ha scritto Tom McTague su “The Atlantic” il 24 giugno scorso, “come cittadini del mondo creato dagli Stati Uniti, siamo abituati a sentire coloro che odiano l’America, ammirano l’America e temono l’America (a volte contemporaneamente). Ma provare pietà per l’America? Questa è nuova, anche se la Schadenfreude è dolorosamente miope. Se è l’estetica che conta, gli USA oggi semplicemente non sembrano il Paese che il resto di noi dovrebbe aspirare a invidiare o riprodurre.“. Insomma, l’America del suogno (“la Schadenfreude è dolorosamente miope”, si diceva) è definitivamente tramontata, e questo significa che non ci sarà un altro Malmsteen.

Nel bene e nel male.

Hindsight is always 2020

Alla trentunesima edizione dei Grammy Awards, il 22 febbraio 1989, veniva per la prima volta introdotta la categoria Best Hard Rock/Metal Performance Vocal or Instrumental, il premio assegnato avendo riguardo ai risultati conseguiti nell’anno precedente, il 1988. A contenderselo c’erano i Metallica e i Jethro Tull. I primi astro ormai nato e giunto allo zenith di tutto il movimento metal degli anni Ottanta, che arrivavano alla competizione sulla scia di quattro album considerati da subito caposaldi del genere e baciati da straordinari e ubiqui consensi di pubblico e critica. I secondi reduci della stagione progressive inglese degli anni Settanta, con ottime entrature nell’industria (l’ex batterista Barriemore Barlowe un affermato manager di A&M per le principali major discografiche) e l’ultimo album pubblicato due anni prima, il secondo in cinque anni, accolto tiepidamente dalla critica (quella ufficiale, non quella di settore; differenza rilevante, negli anni Ottanta) e bene dal pubblico.

Vinsero i Jethro Tull.

Ma le proteste furono così accese e ubique che l’anno seguente l’Academy fu costretta ad introdurre due distinte categorie: Best Hard Rock Performance e Best Metal Performance. Quest’ultima fu vinta dai Metallica, per il brano più in vista dell’album con cui si erano presentati all’edizione precedente.

A volte succede. Così, giusto per dire.

Quando arrivi all’ultima pagina, chiudi il libro: Lucifer – Lucifer III

lucifer-lucifer III

Senza mezzi termini: una delusione. Il terzo LP dei Lucifer, sagacemente intitolato “Lucifer III”, è uscito lo scorso 16 marzo, e ripropone il metodo già adottato per il lavoro precedente, faccenda del 2018 e sagacemente intitolato “Lucifer II”: registrazione all’home studio di Nicke Andersson, aggiunta alla chitarra di Martin Nordin (bassista dei Dead Lord e ormai membro stabile della formazione), scrittura e immagine saldamente in mano al poliedrico batterista. Il risultato, però, sa di stanchezza e stasi: non un riff memorabile; non una melodia veramente incisiva, nonostante si senta la mano di Nicke su buona parte di esse; la voce di Johanna Sadonis usata in maniera inefficace, spinta su atmosfere blues nonostante un timbro che meglio si attaglierebbe a toni bassi e un semi-recitativo capace di evocare atmosfere arcane, anziché ad acuti e coloriture; l’influenza di Blue Öyster Cult e Kiss, punti di riferimento del principale compositore, ormai fuori controllo, che fagocita quanto restava del feeling oscuro ed esoterico che aveva caratterizzato il gruppo nei primordi.

Ne rimane un hard rock pulito e melodico, indebitato fino al collo con gli anni Settanta ma incapace di ergersi oltre i modelli di riferimento anche sul piano compositivo. In fase di scrittura, invero, il calo di ispirazione rispetto al disco precedente, che pure seguiva le stesse coordinate, è impietoso. Restano la produzione, al solito ottima e ottimamente bilanciata; gli assoli di chitarra, mai autoindulgenti e sempre adeguati nell’arricchire i brani; e la scelta di inserire nella copia in vinile una bustina con il CD, utile per ascolti con scopi diversi e in sedi diverse. Voto buono ma non elevato per la copertina, allegorico affresco alla BÖC ma privo di tutti i riferimenti esoterici e del potenziale immaginifico del geniale gruppo newyorkese. Quanto ai brani, il singolo Leather Demon per un po’ rimane nella memoria, ma il resto ha il fiato corto sin dai titoli. Insomma, una delusione.

Potrebbe andare avanti così per anni, perché la formula funziona e dal vivo il gruppo offre uno show degno di questo nome, ma a livello discografico una riflessione si impone. Magari è solo un passo falso. O, più probabilmente, il matrimonio con il Principe delle Tenebre era solo morganatico. Sentiremo; per intanto, tempus regit actum, e l’actus poteva essere consumato in ben altro modo.

Ibam forte Via Sacra: Carl Dixon – One

carl dixon - one

Nella vita il tempismo è molto, se non tutto, e questo disco ha avuto un tempismo pessimo: uscito nel 1993, quando le quotazioni di AOR e suoni affini erano in picchiata da almeno un anno, non riuscì a intercettare praticamente nessuno dei potenziali interessati. Niente di strano, poiché la storia della musica è disseminata di casi simili, ma, a volte, il tempo fa giustizia di dischi di qualità che hanno scontato una sfortunata scelta dei tempi, e “One” di Carl Dixon è uno di questi dischi. Ma innanzitutto due parole sul suo autore.

Carl Dixon, canadese dell’Ontario, è il cantante dei Coney Hatch, gruppo di hard rock melodico al confine con l’AOR autore, tra il 1982 e il 1985, di tre LP di qualità apprezzabile ancorché non eccezionale. Il successo arrise al gruppo solo in patria, senza mai varcare il confine sud del ben più lucroso mercato statunitense, conducendo la formazione allo scioglimento nel 1986. Dopo qualche anno passato a comporre brani per conto terzi (dopotutto, era stato autore o coautore di tutti i brani dei Coney Hatch), Dixon decise che era il momento di lanciare una carriera solista, radunando attorno a sé sconosciuti musicisti canadesi (il più noto il chitarrista Mike Hall, ex membro dei Killer Dwarfs) ed esordendo nel 1993 con questo “One”, pubblicato per l’etichetta indipendente canadese Interplanet Music; scelta sensata, visto la risonanza del nome dell’autore principalmente nel pubblico indigeno, e però condanna ad attingere inevitabilmente ad un bacino d’utenza molto limitato, vista anche la penuria di mezzi che la casa discografica, che esordiva proprio con questo disco e il cui catalogo non ha superato le dieci pubblicazioni, era in grado di mettere a disposizione. Prevedibilmente, il disco non ebbe riscontri di pubblico, complice anche il mutato clima nel mainstream, e di fatto arrestò la carriera solista di Dixon, ripresa solo nel 2001. Queste avversità, tuttavia, non hanno impedito all’album di mostrarsi come un ottimo saggio di rock melodico e “adulto”, tanto da essere ritenuto meritevole di ristampa dalla tedesca AOR Heaven nel 2019, quando tutti se ne erano da lungo tempo dimenticati, riportandolo così ad una più ampia e meritata fruizione.

Con “One”, Carl Dixon sceglieva di percorrere strade parzialmente diverse da quelle battute con i Coney Hatch; non era più tempo, infatti, per le tastiere imponenti di “Friction” (1985). E però il nostro resta sempre legato all’hard rock melodico che ne ha decretato le pur parziali fortune; solo decideva, in questo frangente, di declinarlo in chiave più melodica e al tempo stesso più sobria, non lesinando in arrangiamenti ma mantenendo l’insieme legato a suoni che sanno di concreto, di heartland rock come pure di hard blues, e non (solamente) di plastica patinata. Sul piano della scrittura, invece, vengono tentate più strade, cosicché l’album, complice una notevole ispirazione e una certa varietà, risulta un ottimo riassunto dell’hard rock melodico del decennio allora da poco trascorso: se One Good Reason e Love Strikes si muovono nei territori dei Bad Company epoca “Holy Water”, Good Time To Be Bad fa il verso agli ultimi Bad English; se la compatta The Blood Rises richiama i lavori dei primi Coney Hatch (e consente al chitarrista di sublimare, una volta di più, la sua ossessione per gli AC/DC), Taste Of Love sculetta a braccetto di Def Leppard e Aerosmith; se Treacherous Emotion si staglia per i suoi chiaroscuri AOR, More Than A Memory chiama in causa il compatriota Bryan Adams; se l’acustica Love Is Waiting è un piacevole intermezzo in un clima elettrico (da notare il riff iniziale, fin troppo simile a quello di Fast Car di Tracy Chapman), Little Miss Innocent è un riuscitissimo omaggio ai Thin Lizzy con un pizzico di melodia in più; se Across The Great Divide è una ballata di gran classe che occhieggia al country più patinato, la conclusiva Get Where I Belong sposa magnificamente la causa dell’heartland rock in veste esclusivamente acustica. Certo non tutto è riuscito alla perfezione, come il flebile esercizio AOR di Against The Night o il calligrafico hard edonista di Hard To Leave, Hard To Love, e forse quindici brani in scaletta sono troppi (d’altronde, negli anni ’90 prevaleva l’idea che il CD dovesse essere riempito per tutta o quasi la sua durata), ma la sensazione è che il songwriting e gli arrangiamenti (ma anche i suoni, a cura del veterano produttore Ed Stone) siano stati curati con attenzione, per arrivare a un risultato che rispecchiasse i gusti e le intenzioni stilistiche dell’autore senza rinunciare a dimostrare una certa personalità nel panorama variegato ma dell’hard rock melodico. Tentativo senza fortuna commerciale, come si è detto, ma culminato in un prodotto durevole, capace di regalare emozioni piacevoli anche ad un ascoltatore distante decenni e non esattamente fidelizzato.

Immagino che ciò sia abbastanza per rendere orgoglioso l’autore; di certo basta a me per sentirmi contento nell’apprendere che esistono ancora album del genere, che non cambiano la vita (quali, d’altronde, lo fanno più?) ma che accompagnano piacevolmente e solidamente per un pezzo di strada, che è poi quella che noi scegliamo di fare con loro. Fino al prossimo incontro con un seccatore, magari noto nomine tantum, che pretenda insistentemente le nostre attenzioni in esclusiva.

Il trono scintillante: Night Flight Orchestra – Aeromantic

the-night-flight-orchestra-aeromantic

Da mercoledì sono costretto a casa da una gastroenterite (o un’influenza intestinale, non si è capito bene; se non altro è escluso il contagio dal fatidico virus che in questi giorni è sulla bocca di tutto il mondo), sicché quale migliore occasione per recensire “Aeromantic”, il quinto lavoro degli svedesi Night Flight Orchestra, uscito lo scorso 28 febbraio? Fiato alle trombe, dunque.

L’album mantiene immagine e immaginario legati agli aerei di linea e al volo che ha sinora caratterizzato la formazione, nel contempo spostando lievemente le coordinate del suono. Infatti, la proposta dell’Orchestra è stata levigata, e ora si appoggia maggiormente al lato più leggero e pop del suono radiofonico del periodo di riferimento, che stavolta sembra essere stato ristretto a un ipotetico 1980-1983, con giusto una puntata nel biennio ’85-’86. Il risultato è un ulteriore spostamento dell’asse sonoro in direzione di orecchiabilità e ballabilità dei brani, pur senza perdere la propria identità, e dunque le fondamenta hard rock che sorreggono il progetto: maggiore spazio è concesso alle tastiere, al basso (incredibile sentirne così distintamente il pulsare in un disco a marchio Nuclear Blast!) e alla cassa della batteria, che spesso detta un tempo “four on the floor” debitore della disco. Nel contempo, però, la scrittura si è fatta più accurata e gli arrangiamenti più ragionati, cosicché, se questo “Aeromantic” è un passo ulteriore verso l’alleggerimento sonoro (la commercializzazione, si sarebbe detto una volta), non risulta uno stacco rispetto a quanto realizzato in precedenza dal gruppo, bensì una naturale evoluzione, magari dettata da esigenze non strettamente artistiche ma pur sempre coerente con il primum movens del progetto, che è sempre stato la celebrazione dell’età dell’oro del rock radiofonico, e quindi il periodo 1978-1989.

Non mancano, quindi, variazioni stilistiche anche rispetto al recente passato, a quel “Sometimes The World Ain’t Enough” (2018) che già vedeva il gruppo applicare al proprio suono una dose rinforzata di patina ottantiana, nella forma di sintetizzatori e produzione scintillante. Ora tali elementi sono stati mantenuti, ma altri e leggermente diversi sono stati introdotti: la presenza più frequente e intensa delle due coriste, udite come mai in precedenza; la drum machine che apre Golden Swansdown, che peraltro è la cosa più somigliante a una power ballad tra le canzoni sinora composte dalla NFO; la tastiera con sequencer che apre il singolo Transmissions, donandogli un’ascendenza moroderiana, come pure il lungo assolo di violino che lo inframezza, in una versione danzereccia di certo metal neoclassico o magari del Rondò Veneziano. Pochi aggiustamenti, certo, ma notevoli in un contesto così “passatista” e utili per conferire sapore a una pietanza che corre il rischio di essere una ennesima riproposizione di un format ben collaudato. Ma le melodie ancora funzionano e scintillano e, nonostante comincino a ripetersi, avvincono ancora con la loro mistura di positività e melanconia: Divinyls ha un ritornello da cartone animato che non si schioda più dal primo ascolto e un ritmo in 4/4 a cui si resiste a malapena, If Tonight Is Our Only Chance assembla AOR dei primi anni ’80 e un ritornello rubato ai Survivor di era Rocky IV, This Boy’s Last Summer apre come gli ABBA e prosegue come una videolezione di aerobica di quelle belle e nei 2:55 di Taurus ci si immagina all’inseguimento dell’amata/o fuggita/o. Qualcosa, ovviamente, non funziona, e infatti una sforbiciata alla tracklist (dodici i brani) e, conseguentemente, al minutaggio avrebbe giovato, ma nel complesso “Aeromantic” è un altro luccicante tassello sulla disco ball che il sestetto svedese ha spedito nella stratosfera da ormai otto anni. Nota a margine: che un disco a marchio Nuclear Blast suoni così dinamico ha davvero dell’incredibile, e anche di questo piccolo dettaglio c’è da rendere merito all’Orchestra (produce il gruppo e mixa il tastierista-multistrumentista Sebastian Forslund). Chissà che alla casa discografica se ne accorgano e riflettano.

In conclusione, un disco piacevole e godibile per più ascolti, con cali più vistosi che nelle uscite precedenti ma con una sua autonomia nel catalogo del gruppo. E anche se il gate è spalancato, perché indugiare nell’imbarcarsi?

Our life could be your band: Head Candy – Starcaster

head candy - starcaster

Riflettevo recentemente come, nonostante il pedigree di primissimo piano, Andy Wallace resti una figura i cui meriti sono sostanzialmente dimenticati. Eppure i suoi interventi in fase di produzione e di missaggio sono spesso stati determinanti per la resa sonora di alcuni degli album più considerati in assoluto: “Reign In Blood”, “South Of Heaven” e “Season In The Abyss” degli Slayer, ad esempio. Ma anche “Chaos A.D.” dei Sepultura, “Raising Hell” dei Run DMC, “Post Orgasmic Chill” degli Skunk Anansie, “Grace” di Jeff Buckley e nientemeno che “Nevermind”, a cui, intervenendo in extremis dietro sollecitazione della Geffen, conferì una brillantezza sonora necessaria per consentirne i passaggi radiofonici. La sua abilità, in particolare, è quella di saper dosare con estrema precisione le varie componenti del suono, creando un amalgama perfetto, in grado di suonare compatto e presente senza sacrificare i singoli strumenti, e ciò perfino in generi musicali dove le chitarre massicce e distorte potrebbero coprire tutto il resto. Insomma, a Andy Wallace dobbiamo una buona fetta della musica che ascoltiamo da anni con passione, anche se tendiamo a dimenticarcene.

Forte della convinzione di dover riparare, per quanto possibile, a questo torto/dimenticanza, facevo delle ricerche sul curriculum vitae di questo produttore californiano e scoprivo, oltre alla sua paternità dello studio losangelino Hit City (da cui sono usciti, tra gli altri, “Too Fast For Love”, “Season In The Abyss”, “Call Of Voodoo”, “Hexbreaker!” e “Guitars, Cadillacs, Etc., Etc.”), che Wallace è stato l’ingegnere del suono anche di una notevole quantità di produzioni minori, da un disco e via, e tra queste la mia attenzione è caduta, per caso e – a questo punto posso dirlo – per fortuna, su “Starcaster”, unico album degli Head Candy.

Vano tentare di tracciare un profilo di questa formazione: tutto ciò che si riesce a reperire sull’argomento è che si tratta di un quartetto proveniente da Iowa City e composto dal chitarrista e cantante Mike Sangster, dal chitarrista Doug Roberson, dal bassista Jim Vallet e dal batterista Jim Viner. Sangster aveva suonato con altri gruppi della zona, come pure Roberson, che avrà il più prolifico prosieguo di carriera, con numerose formazioni di area alternative rock al confine con garage e psichedelia. “Starcaster”, pubblicato nel 1991 dall’etichetta indipendente newyorkese Link Records solo in formato CD e cassetta, era il debutto della formazione e, per un qualche scherzo del fato, era destinato a rimanere l’unico lavoro degli Head Candy, svaniti nel nulla dopo questa prova sulla lunga distanza e un paio di 45 giri promozionali, peraltro privi di materiale inedito. Ma che disco era, questo “Starcaster”!

Incredibilmente, il gruppo era riuscito ad accaparrarsi i servigi di un veterano come Andy Wallace, e la mossa aveva pagato eccome, perché il sound dell’album è pieno e potente ma, come sempre, tutt’altro che privo di dettaglio: il basso è presente non solo sul piano ritmico, e tutte le linee suonate da Jim Vallet risultano perfettamente intelligibili anche ad un ascolto non attento, arricchendo lo spettro armonico; la batteria è completa di ogni suo elemento (persino la cassa, spesso lasciata troppo indietro nel mixaggio finale) senza essere invadente e, soprattutto, suona naturale, come se venisse ascoltata dal vivo; gli intrecci delle due chitarre vengono riproposti con estremo nitore, nonostante la preponderanza dei suoni distorti, senza sacrificare in alcun modo l’impatto del muro chitarristico e senza far predominare le parti dal suono più basso rispetto a quelle più acute o viceversa; la voce non manca di dominare il tutto senza per questo risultare troppo alta di volume, ma, anzi, potendosi esprimere in tutte le sfaccettature, dall’urlo al sussurro, mantenendo una resa naturale. In generale, il suono di “Starcaster” è, come da lezione di Wallace, un modello di precisione, bilanciamento e dinamica; in breve, di adeguatezza sonora. Ma non basta una produzione eccellente a fare un ottimo disco, e però questo lo è.

Gli Head Candy vengono dal Midwest ed è quindi ragionevole ritenere, pur senza certezze sul punto, che siano stati immersi nella fervida scena locale del rock indipendente americano degli anni Ottanta, in particolare nella sua ispida variante più incline al punk tipica dell’area di provenienza; sennonché Iowa City è equidistante tanto da Chicago che da Minneapolis/Saint Paul, e dunque le influenze delle scene musicali indipendenti di queste due grandi città e delle formazioni che le componevano hanno giocoforza permeato l’approccio stilistico del gruppo. Nella cui proposta, infatti, è ben leggibile innanzitutto la lezione degli Hüsker Dü, che per primi avevano dimostrato come si potesse mantenere un’integrità punk sul piano sia attitudinale che sonoro senza per questo rinunciare a varietà e melodia; ecco, quindi, da dove gli Head Candy mutuano la struttura della maggior parte dei brani, di impatto e costruiti su ritmi sostenuti, e l’uso di articolate trame chitarristiche, spesso grintose ma che non disdegnano fraseggi più melodici e articolati, seguendo, stavolta, le orme di Television e Feelies. Ma anche gli altri grandi influenti di Minneapolis, i Replacements, hanno dato qualcosa agli Head Candy, in termini di ancoraggio al lato più melodico e radiofonico del rock “duro”, seppure reinterpretato in chiave alternativa e dunque scevro di ogni virtuosismo e di ogni elemento non funzionale al brano, mentre dai chicagoani e quasi coevi Urge Overkill si può ricavare un’influenza in termini di volontà di aggiornare l’hard rock alle esigenze del nuovo decennio, sfrondandolo di ogni orpello come pure di ogni atteggiamento machista, producendo composizioni strutturate ma sempre immediate. Insomma, frullate Hüsker Dü, Replacements, Television, Feelies e Urge Overkill, insaporite con giusto una punta di Cheap Trick (numi tutelari dell’area, provenendo dalla poco distante Rockford, in Illinois), aromatizzate con un sentore della Detroit anni Settanta e del punk del non distantissimo Ohio e avrete una buona idea di come suonano gli Head Candy. E ora il disco: ho già detto che è bellissimo? Sì? Beh, non credetemi, perché non ce n’è ragione, e verificate da voi.

Verificate da voi se il tozzo ma non volgare hard di Soul Grinder richiama gli australiani i New Christs nella loro forma migliore. Se In The Night Kitchen non sono gli Sugar che giocano a fare i R.E.M. primevi, peraltro riuscendoci appieno. Se non si potrebbe trovare la firma di Greg Dulli e compagnia sotto Words To Live By. Se Part Of The Earth è pop insieme frizzante e intimista, ombroso come richiedeva l’allora appena iniziato ultimo decennio novecentesco. Se Sideways Laughing non fa da sola arrossire ampi settori del catalogo Foo Fighters. Se la ragnatela chitarristica e la foga ricercata di Mona Lisa Overdrive non dovrebbero rendere Mould, Hart e Norton orgogliosi. Se i due minuti scarsi della conclusiva traccia omonima non sono i Doors in versione shoegaze. Se, insomma, “Starcaster” non è una gemma del rock indipendente anni Novanta, e, in generale, del rock più grintoso, dimenticata sepolta tra le sabbie del tempo, all’ombra delle dune più alte del palmares di uno dei più importanti ingegneri di studio che il rock abbia conosciuto.

No, non è Steve Albini. Lui di stelle non vuole saperne.

A farewell to a king: Neil Peart (1952 – 2020)

neil peart

Il 7 gennaio scorso è morto nella sua casa californiana Neil Peart, a causa di un tumore che da tre anni lo affliggeva. Fu batterista dei Rush, acclamato da e continuativamente per decenni come uno dei migliori strumentisti del rock, nonché autore di testi dalle variegate ispirazioni e dalle molteplici e non banali sfaccettature, ivi compresi alcuni concept poi tradotti in dischi, e perfino autore di libri biografici come di romanzi di fantascienza (Ayn Rand una grande ispirazione in tal senso). Dal 2012 era ormai in ritiro autoimposto, avendo così determinato il congelamento del gruppo del quale è sempre stato un terzo fondamentale; inoltre, a partire dalla diagnosi infausta aveva ulteriormente diradato la sua presenza. Che pure continua ad aleggiare su buona parte del modo di suonare la batteria nel rock: citofonare Portnoy per chiarimenti.

Un uomo che ha sofferto, Peart: nel 1997 perse la figlia per un incidente stradale e un anno dopo la moglie per malattia, ma questo non gli impedì di riprendere a vivere pienamente, pur senza mai perdere del tutto un sentore di tristezza nello sguardo. Quella stessa tristezza che potrebbe determinarsi in chi si trovi a leggere queste righe, come si è determinata, nell’apprendere la notizia, in chi le verga, pur da non adepto del suono progressivo-proteiforme dei Rush. Ma perdere un uomo come Neil Peart è un lutto per l’umanità, e come tale va ricordato, possibilmente celebrando la vita dell’uomo attraverso le sue opere, a partire da quel “Rush” che nel 1974 aveva mostrato al mondo cosa fossero in grado di fare i tre canadesi. Proprio da qui, dunque, vale la pena ripartire, anche se Peart non vi ha suonato; ma senza fretta, ché il rush finale si è già consumato, anch’egli senza fretta eppure ineluttabile.

A farewell to you, Mr. Peart.