Noi da soli. In memoria di Martin McGuinness.

Ieri è morto a sessantasei anni, vinto da una malattia che da tempo lo affliggeva, Martin McGuinness. L’uomo che alla causa della libertà irlandese dedicò tutta la vita, consapevole che la lotta richiede di sporcarsi le mani di sangue (qualunque sangue, quello imperiale di Lord Mountbatten come quello del mozzo quindicenne che lo accompagnava) ma che con la sola lotta armata non si ottengono risultati duraturi, e infatti principale artefice repubblicano, insieme a Gerry Adams, dei negoziati che condussero allo storico Accordo del Venerdì Santo, prossimo ormai al ventennio di vita.

La celebrazione funeraria è consistita in una processione per le strade della sua città natale, quella Derry che gli inglesi e gli unionisti continuano a chiamare Londonderry e che quindi più di ogni altro luogo simboleggia l’inconciliabilità delle posizioni nell’Ulster, fino al quartiere cattolico e repubblicano di Bogside, ove McGuinness ha sempre vissuto e ove campeggia l’inequivocabile e celebre murales recante la scritta “YOU ARE ENTERING FREE DERRY”. Qui i partecipanti hanno salutato l’ex comandante, deputato (eletto ripetutamente a Westminster, non occuperà mai il seggio, come tutti gli indipendentisti nordirlandesi) e vicepresidente cantando I Wish I Was Back Home In Derry, ballata che narra i travagli della deportazione in Australia di un gruppo di ribelli contro la corona britannica.

È allora questo brano toccante, nell’intensa versione di Christy Moore (uno che di musica e politica irlandese se ne intende), il modo migliore per salutare Martin McGuinness, non certo “il Mandela irlandese” che qualcuno ha voluto vedere ma un uomo che ha fatto tutto quanto in suo potere – a volte sbagliando, ovviamente; come fanno gli uomini – per ottenere la libertà del suo popolo.

Slán, Martin McGuinness.

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De te fabula narratur. La crisi in due canzoni.

Tempo fa ero a Bassano del Grappa per una visita allo storico Pick-up Records e alla fiera del fumetto e del disco che proprio quel giorno si teneva in città (paese?). Dentro la fiera ho vagato senza meta, soffermandomi, curioso e silenzioso, ad osservare gli stand stipati di dischi, in cerca, come sempre, dell’occasione della vita. Uno di questi banchi era tenuto da un verace toscanaccio, che, vedendomi intento all’osservazione (nel frattempo mi aveva raggiunto un amico, che si era subito messo in caccia di titoli ghiotti), osservava con spiritosa e gradevole calata come i veneti fossero pensierosi e diffidenti, avendo egli faticato non poco per entrare nelle grazie di alcuni di essi, divenuti in seguito i suoi migliori clienti (con tanto di esibizione delle cifre incassate quel giorno da ognuno di essi). “Eppure – aggiungeva – qui siete messi bene, ci sono i soldi. Da noi è un disastro, tutti i negozi chiudono. Le città sono vuote.

Sollevando la testa dai dischi per ascoltare quelle parole, mi sovveniva che, al netto degli stereotipi – i quali nondimeno contengono un nocciolo di verità – sul ricco Nord-Est, anche in questa area d’Italia le cose economiche non fervono più come un tempo. E se dilapidare una corposa eredità industriale richiede sicuramente tempo, un tempo che a realtà meno floride non è concesso, tuttavia proprio in ragione del pregresso benessere il tonfo è più ingente. Lasciata la sede espositiva senza peraltro acquisto alcuno, quasi a rinsaldare l’opinione del venditore circa la diffidenza di quelli “di Brenta e di Piava”, riflettevo che nemmeno da queste parti le cose vanno alla grande; che anche qui i negozi dei centri cittadini restano desolantemente vuoti e bui, il cartello “AFFITTASI” una gogna più che un’opportunità; che qui più che altrove i centri commerciali stringono d’assedio le città in una cintura periurbana di cemento e dumping, soffocandone la vita e l’economia con malcelate ambizioni di sostituire la funzione interattiva degli spazi pubblici; che, proprio per lo sviluppo economico impetuoso e sostanzialmente ingovernato che ha interessato quest’area, lo sfarinamento del tessuto sociale si qui è consumato con maggiore intensità.

E quindi, constatando amaramente come la mia esperienza quotidiana consenta osservazioni di tale natura, mi sovviene altresì l’esistenza di un paio di canzoni, a me molto care, che questi temi trattano in maniera toccante e profonda, tracciando quadri lucidi su tele liriche di emotività arduamente sostenibile: Little Man di Alan Jackson e Our Town di James Taylor. Diverse per stile musicale (la prima un country mainstream onesto e ruffiano insieme, la seconda folk-pop cantautorale e sobrio, pienamente inserito nella colonna sonora cui accede) e, parzialmente, per tematiche, ma permeate da un’identica sensibilità malinconica per l’irreversibile modificarsi della città (in ambo i casi la piccola città della provincia americana, ma il discorso ha valenza generale), nella sua duplice veste di agglomerato di edifici e infrastrutture e di trama di relazioni interpersonali tra individui che dividono un medesimo ambiente, sotto il maglio implacabile dell’imperativo economico. Lo fanno affrontando la questione da due punti di vista diversi: più consapevole e “americano” il brano di Jackson, che osserva come la grande distribuzione uccida il family business, il “piccolo uomo” che gestendo la sua attività ha per decenni animato la vita socio-economica di una comunità e ora si trova messo fuori mercato e deprivato di tutto da colossi che hanno in mente solo il fatturato e i numeri, siano essi merci o dipendenti; più “romantica” e ammantata di nostalgia la canzone di Taylor, che riguarda con gli occhi degli indigeni atavici il decadimento della cittadina da loro stessi fondata, ripercorrendone l’evoluzione con un sospiro e cercando di vedere il bicchiere mezzo pieno anche dove il potabile rimasto si misura in stille, chiudendosi quindi in auspici fatalisti che rispecchiano impotenza mite e rassegnata. Entrambe, però, strappano lacrime; di quelle vere e brucianti, che sgorgano perché il brano tocca corde profonde dell’esperienza di vita di chi lo ascolta. Qualcuno dirà che è perché i suoni sono ruffiani e melensi, pensati appositamente per commuovere i rammolliti. Forse è così. O forse i suoni costituiscono solo la proverbiale goccia che fa traboccare il vaso, un vaso già colmato all’orlo da una quotidiana immersione nella desolazione socio-economico-culturale a cui ambo le canzoni fanno riferimento. Chissà.

Forse esagero, perché, dopotutto, i siti archeologici di tutto il mondo sono pieni di centri urbani decaduti da vette più o meno elevate (faccio i primi due nomi che mi passano per la testa: Efeso e Angkor; ma anche luoghi ancora abitati possono classificarsi “diversamente vivi”). Però Little Man e Our Town rimandano, mi pare, un fenomeno che è precipuamente del nostro tempo (e soprattutto del nostro spazio, che è quello di un Paese sospeso tra molti passati ingombranti e un presente quantomeno interlocutorio), in cui la tendenza irrefrenabile alla smaterializzazione e all’incorporeità travolge con apparente noncuranza, e persino con fastidio, le vestigia di quanto è stato, in primis lo spazio urbano e le sue usuali dinamiche.

Esagero, senza dubbio. Però siate pazienti: aiutatemi. Dimostratemi che mi sbaglio. Perché Alan Jackson e James Taylor non ci riescono.

Onde più profonde: Dirty Fuse – Surfbetika!

Dirty Fuse - Surfbetika!

Nessuno dotato di occhi e orecchie funzionanti può negare che la civiltà umana proceda per ibridazione: che riguardi persone propriamente dette o investa solo usanze ed abitudini, che venga accolto entusiasticamente o incontri una fiera opposizione, il meticciato è una costante in un certo senso inevitabile della storia umana, a causa della natura sociale e della sostanziale curiosità che caratterizza la specie. E questa caratteristica di ibridazione è particolarmente riscontrata nelle arti, invenzione umana per eccellenza. Tuttavia, a volte capita che differenti gruppi di persone, stanziati su territori diversi e dunque creatori e portatori di culture distinte, dovendosi misurare con l’esigenza di esprimere i propri sentimenti (questi, invece, sempre uguali ovunque), inventino codici culturali o artistici curiosamente, o forse no, molto simili tra loro, in certi casi nelle intenzioni ma spesso anche esteriormente. Di queste “convergenze parallele” culturali (che ad uno studio eziologico si dimostrano sovente incidenti, anziché parallele) la storia della civiltà umana abbonda: certe elaborazioni della filosofia greca trovano feconde analogie nelle concezioni cosmiche zoroastriana e buddista, solo per fare un esempio. E la musica, in quanto forma d’arte, non fa certo eccezione a questo meccanismo.

Restiamo in Grecia. Terra ibrida per eccellenza, culla di civiltà (Graecia capta ferum victorem coepit) ed ospite più o meno volontaria di altre (bizantina, ottomana). Della quale è caratteristica e temporalmente più recente espressione musicale il rebetiko. Nato nell’Ottocento, durante la dominazione ottomana, nelle ouzeri (taverne dove si beve l’ouzo) più malfamate e nelle fumerie di hashish, questo stile musicale germina in un certo senso spontaneamente dal bisogno espressivo dei ceti più bassi della società, che traspongono in note la propria condizione narrando, con il solo aiuto della voce e di strumenti semplici e popolari (soprattutto il bouzouki, ma a volte anche violini, fisarmoniche, tamburelli e clarinetti), storie di miseria e sfruttamento, di bevute e amori, di risse e violenza, di guerra e lavoro. Ovviamente il rebetiko non sorge dal nulla, ma costituisce un punto d’incontro tra esperienze musicali diverse però contigue: le scale modali vengono mutuate dall’uso mediorientale (non si dimentichi che, fino al grande esodo del 1923, buona parte dei Greci risiedeva nelle città della costa occidentale turca), mentre la modulazione armonica e la scelta degli strumenti rimandano alla musica popolare dell’Est europeo (e, quindi, anche alla musica ebraica ashkenazita). Da notare, quindi, il parallelismo con il blues, il fado e il tango, linguaggi musicali originati in contesti storico-sociali completamente diversi dal rebetiko ma ad esso molto vicini nelle intenzioni e nel significato culturale.

Con il tempo, il rebetiko si è diffuso in tutta la Grecia, assurgendo a musica popolare “nazionale”, anche alla luce della sua capacità di fornire sfondo sonoro a diverse esigenze collettive, quali l’intrattenimento e la danza (il sirtaki, per esempio), e il bouzouki ha mantenuto inalterato il suo status di strumento principe della musica tradizionale ellenica. Nel frattempo, però, il mondo è andato avanti, e il Secolo Breve ha cambiato profondamente le abitudini dei popoli, specialmente in Occidente (del quale, si tende oggidì a scordarlo, la Grecia è ineludibile primum movens). Come conciliare, dunque, innovazione e tradizione, il rigore acustico del bouzouki e la roboante novità della chitarra elettrica? La risposta, o perlomeno una di esse, viene dalla California. Ma, come quasi sempre accade in quel fatato angolo di mondo, non è autoctona.

Richard Anthony Monsour viene da Boston e ha nelle vene sangue libanese, per parte di padre, e polacco-bielorusso, per parte di madre. Ma dal 1954 risiede a Los Angeles, dove, diciassettenne, ha seguito la famiglia. Dalla tenera età nutre un interesse per la musica, specialmente il country, ma è lui il prescelto per portare a nuovo e rigoglioso germoglio le radici profonde che affondano nella sua stessa identità: “Mio zio mi insegnò a suonare il tarabaki, e lo guardavo suonare l’oud. Suonavamo al Maharjan [un importante festival di cultura libanese nell’area di Boston] mentre i parenti facevano la danza del ventre“. E le prime esperienze percussive (il tarabaki è un piccolo tamburo) lo portano a coniugare quell’approccio ossessivo alla chitarra elettrica, strumento allora nuovo e prescelto per dare sfogo a quella passione musicale, da unire con quell’altra, così tipica dei luoghi: il surf. Richard Mansour diventa così un chitarrista elettrico, che ha lo scopo di intrattenere e far ballare i coetanei adolescenti, narrando in note di quel mondo di onde, spiagge, tavole e bikini così affascinante quanto oleografico. E, sorpresa, la trama sonora viene fin da subito tessuta sì con gli emblemi musicali del benessere popular dell’America postbellica e pre-Vietnam (in primis la Fender Stratocaster), ma anche con quei preziosi materiali sonori che il nostro uomo ha trovato in casa propria: ritmo frenetico e melodie modulate su scale tipiche della tradizione mediorientale. Nasce, così, un nuovo stile sonoro: il surf. E, con lui, la sua prima stella: Richard Mansour, in arte Dick Dale.

Senza oltre dilungarsi sul surf, ne va rilevata la portata planetaria, al punto che, a distanza di oltre cinque decenni da quella prima febbre, esistono tutt’oggi nel mondo svariate formazioni intente a replicare immagini e suoni di quell’era ben delimitata (1962-1965 le invalicabili coordinate temporali), magari aggiungendovi sperimentazioni di varia natura (Lawndale, Man Or Astroman?) o anche solo irrorandoli dell’irruenza portata in dote dalla stagione punk (che indicherà nei Ramones e nei Dead Kennedys le sue anime più consapevoli dell’eredità surf). La quasi totalità di tali formazioni si pone sulla materia surf con l’approccio meticoloso e rigorosissimo del filologo, producendo risultati autoreferenziali e inutili nella loro gradevolezza, giacché riletture quasi mai variate di temi noti. Talvolta, però, qualcuno ancora ci prova a personalizzare la proposta, a cavalcare le onde con una tavola diversa dal solito vecchio surf intagliato da Dick Dale e verniciato dai Beach Boys. E, vista la sostanziale staticità del genere (non da ultimo a causa del limitato novero dei suoi stilemi), l’operazione può dimostrarsi interessante. Come in questo caso.

I Dirty Fuse sono tre ateniesi, anch’essi dediti al recupero intrasigente del sound da spiaggia dei Sixties californiani. Formatisi nel 2008 per opera di un chitarrista brasiliano e divenuti progressivamente un quintetto con l’inserimento di una seconda chitarra e di un sassofono, i nostri hanno navigato apprezzabilmente per un paio di album, fino all’idea. Anzi, l’Idea. Semplice, come tutte le idee, ma efficace: riportare tutto a casa o quasi. Come? Con il surf, naturalmente. Lasciare le coste del Pacifico nordamericano e raggiungere quelle del Golfo Saronico. Portare la musica americana, quella musica americana, in terra greca; e viceversa. Suonare il rebetiko… sul surf.

“Surfbetika!” è un 10″ (formato in disuso da circa trent’anni; filologia o integralismo?) uscito nel 2013. Contiene sette brani la cui migliore descrizione è fornita dal sottotitolo del disco, che fa bella mostra di sé in copertina: rebetika (plurale di rebetiko) greci dal 1925 al 1938 girata surf. E, se il surf (perlomeno quello strumentale, che è poi la maggioranza della produzione) origina proprio da quell’intuizione di Dick Dale di ibridazione della frenesia rock ‘n’ roll con gli aromi musicali mediorientali, o comunque mediterranei, si può dire che l’operazione costituisce proprio quel ritorno a casa osservata nel precedente paragrafo: l’andamento melodico e ritmico del rebetiko, infatti, richiama proprio quello stile inventato in California e diffuso ovunque dal chitarrista bostoniano (la prova del nove essendo che il suo successo più grande, l’universalmente nota Misirilou, altro non sia che la rilettura in versione surfed up di un canto tradizionale greco), e quindi la scelta dei Dirty Fuse si rivela quantomai azzeccata. Ed anche la resa è efficacissima, perché la forza evocativa delle prescelte melodie tralatizie esce rafforzata anziché vilipesa dal trattamento a base di chitarre intrise di riverbero a molla (tipica funzione degli amplificatori Fender anni Sessanta, assurta a stilema caratteristico del surf) e tamburi tonitruanti. Che poi la rilettura di tali brani ricalchi con assoluto rigore il canone timbrico del surf è, in questo caso, un non-problema, perché in questa occasione la scelta sincretistica richiede che almeno uno degli stili fusi (preferibilmente tutti) sia riconoscibile come tale. Ecco, dunque, un tassello nuovo nel mosaico altrimenti monocromo (e spesso monotono) del surf, il “surfbetika”. Godibile esperimento sonoro nonché ottima occasione per riflettere su come ogni conquista umana, e peculiarmente le forme espressive in senso lato artistiche, abbia radici in diverse esperienze culturali, che vanno tenute in considerazione prima di formulare una valutazione sulla portata della conquista medesima. Ben venga il “surfbetika”, dunque; per carezzarci le orecchie, scioglierci il bacino e magari anche aprirci la mente.

D’altronde, i Beach Boys ci avevano avvertito che il surf è un safari. E ad un safari si partecipa per osservare le bestie; alcune delle quali feroci, altre mansuete. Magari non si torna, perché hanno prevalso le prime. Ma se si torna, di solito si ama di più la vita e le forme variegate che essa è in grado di assumere. Ecco, quantomeno proviamoci, ad amarla di più. A partire dal surfbetika, a partire da qui.

Blut und Boden tra la Notte dei fuochi e il Festival delle Rose.

Forse a causa della sua lunga storia, l’Italia è un Paese privo di memoria. Ad onta dello sforzo di alcuni, nella coscienza collettiva degli abitatori di questa strana penisola gli eventi (e, soprattutto, il loro significato) tendono a trascolorare in un indistinto passato, ad essere catalogati ed inseriti nel già ingombro scatolone degli avvenimenti per poi venire quasi immediatamente dimenticati.

Delle ampie dimenticanze italiane, una delle più intense riguarda il terrorismo altoatesino, ossia quel movimento, raggruppato nell’organizzazione BAS, che, tra la seconda metà degli anni Cinquanta e la fine degli anni Sessanta (ma con propaggini fino alla fine degli anni Ottanta, imputabili a sigle diverse), vide una frangia della popolazione germanofona compiere numerosi attentati ad obiettivi identificabili con lo Stato italiano (bombe in caserme e sui treni, omicidi e ferimenti di uomini in divisa, distruzione di infrastrutture, danneggiamento o demolizione di monumenti ed edifici di epoca fascista) nel territorio della provincia di Bolzano, al fine di ottenere la separazione di tale territorio dall’Italia e la sua annessione all’Austria. Movimento al quale fece seguito la reazione dello Stato, con invio di truppe militari, emanazione di provvedimenti di emergenza (quelli del Presidente del Consiglio Scelba nel 1961) e condanne penali (spesso inefficaci perché emesse in contumacia nei confronti di soggetti rifugiatisi in Austria o in Germania). E però in questo caso l’Italia seppe fronteggiare in maniera efficiente ed efficace la situazione, perché l’offensiva terroristica si spense quasi completamente all’indomani dell’approvazione, tra il 1964 e il 1969 (e definitivamente nel 1972, con l’introduzione dello Statuto della Provincia Autonoma di Bolzano, poi attuato con D.P.R. 752/1976), del cosiddetto “Pacchetto per l’Alto Adige”, una serie di norme che sanciva l’ampia autonomia di cui tuttora gode, in maniera ormai anacronistica e non senza inquietanti contraddizioni (l’obbligo per i residenti di presentare una dichiarazione di appartenenza ad uno dei tre gruppi linguistici riconosciuti, per esempio), l’estrema propaggine settentrionale d’Italia.

Dicevamo che la questione è caduta nell’oblio; conseguenza, sembrerebbe, naturale, alla luce della sua sostanzialmente definitiva risoluzione per via legislativa. Ma la dimenticanza non è mai una soluzione, perché dall’osservazione del passato nasce la comprensione del presente e l’indirizzo, o quantomeno una ragionevole predizione, del futuro. E dunque cerchiamo di ricordare anche questa pagina sgradita ma ormai voltata della storia patria. Alla guisa di questa sede, però: con le canzoni.

Al tempo, la questione altoatesina ebbe ampio risalto sulla stampa nazionale (salvo, poi, finire presto nel dimenticatoio a causa dell’entrante stagione del Sessantotto e della strategia della tensione), e la sua gravità fu tale da riverberarsi persino sull’intrattenimento, in primis quello musicale. Ne fecero le spese i Pooh, allora uno degli astri nascenti del bitt: accasatisi all’inizio del 1966 presso l’etichetta discografica Vedette, nei primi giorni di ottobre di quello stesso anno pubblicarono, già forti del successo dei primi due 45 giri, il terzo singolo, “Brennero 66/Per Quelli Come Noi”. Nel quale brilla il brano posto sul lato A, un’agra ballata dall’intensità emotiva quasi disturbante, epitaffio ad un milite ignoto caduto “per niente lassù“. Intuendone il potenziale, il gruppo propose la canzone, allora nuovissima, per il Festival delle Rose (antesignano di un ben più noto festival della canzone nazional-popolare), che si sarebbe tenuto di lì a poco (dal 12 al 14 ottobre) a Roma, incontrando, però, la scure della censura da parte della radiotelevisione pubblica per quel testo di bruciante attualità, ritenuto nient’affatto in linea con l’intrattenimento all’acqua di rose, giustappunto, della kermesse (la stessa sorte toccò, d’altronde, a C’era Un Ragazzo Che Come Me Amava Beatles E Rolling Stones di Mauro Lusini, parimenti in gara). Costringendo Valerio Negrini, al tempo batterista, compositore ed occasionale cantante del gruppo, ad una frettolosa riscrittura in senso anestetico delle liriche e persino del titolo, trasformato dal troppo esplicito Brennero 66 nell’insignificante Le Campane Del Silenzio; operazione che, prevedibilmente, uccise la forza del brano (non per nulla classificatosi ultimo) e ne minò il potenziale commerciale, nonostante la successiva inclusione nel long playing di debutto, “Per Quelli Come Noi”, uscito il giorno dopo la conclusione del Festival e di fatto antologia dei tre singoli precedenti più qualche cover tradotta, secondo l’uso del tempo.

Al giorno d’oggi Brennero 66 è un brano come un altro, finito anche in un paio di antologie dei Pooh, mentre l’Alto Adige è ora (e, si può azzardare, da allora) meta vacanziera affollata, dall’accoglienza impeccabile e dalla gestione oculatissima. Con buona pace della questione separatista, della quale non si è mai più parlato pubblicamente in alcun modo, complice anche un’insolita penuria storiografica. Si è preferito l’oblio. “Tanto ma tanto silenzio lì intorno“, cantava Roby Facchinetti. E mai ha cantato meglio.

Ma ci sta: in Italia, in tutta Italia, ci piace così.

Il secondo secondo me: Mr. Wob And The Canes – The Ghost Of Time


Qualcuno ha lasciato aperte le gabbie. Di nuovo. E di nuovo i Cani sono scappati, con la lingua a penzoloni e la voglia di libertà. E di nuovo alla loro testa c’era un segugio di nome Mr. Wob.

Dopo due anni sono ancora liberi, ma non più latitanti. E due anni non sono pochi, specie per un randagio: provateci voi a vagare senza meta (o con troppe mete, ciò che è lo stesso) in cerca di pubblico e musica, di note e parole. Però chi vaga e viaggia ha storie da raccontare, quando torna. Se torna. Ebbene, Wob e i Canes sono tornati.

Apparentemente “The Ghost Of Time” (uscito a maggio 2015) non dovrebbe differire di molto dal suo predecessore: stessi musicisti, stesso studio, stesso progetto, stesse tematiche. E invece no. È adagio comune che il secondo sia l’album più difficile di una carriera, perché richiede di confermare ciò che di buono il debutto aveva lasciato intravedere nel contempo affinando le asperità dell’inevitabilmente meno maturo esordio. Operazioni che possono stroncare una carriera, perché complesse e spesso compiute senza reale autonomia di giudizio o anche solo accortezza, in dispregio della sostanza del contenuto e con in mente altre e più pressanti esigenze, non da ultimo di carattere mercantile. Non così i nostri tre canidi, che hanno debitamente ponderato il ritorno, incidentalmente ed una volta di più dimostrando di possedere apprezzabile spessore artistico e rammentando al pubblico l’idea che il ruolo del musicista contempla un percorso, e dunque manifestando la loro necessità di spaziare per trovare, o addirittura tracciare, il proprio. 

Ecco quindi il trio lasciare sullo sfondo le più spiccate ambientazioni voodoo che avevano reso affascinante “Invitation To The Gathering” (operazione non solo metaforica; basta guardare la copertina), utilizzandole come base per esplorare nuove e più variegate sonorità, anche con l’ausilio di altri e diversi strumenti, perché qui tromba, trombone e organo Hammond prendono il posto di armonica e fife, che avevano insaporito il primo album.

Il risultato? Interessante. Aggettivo il cui utilizzo non serve per avanzare la solita stroncatura mascherata, ma per descrivere esattamente ciò che la musica qui contenuta suscita: interesse. Perché la carne al fuoco è molta e di ampia varietà, anche se la qualità delle pur variegate pietanze è, curiosamente, altalenante: se, infatti, l’apertura con Time Is Gone, litania monocorde ed amelodica dall’incedere minaccioso, sconcerta ed un po’ tedia, 2 o’ Clock blues deliziosamente gigioneggia tenendo il piede in due staffe, residenza a Congo Square e domicilio al Cotton Club, il banjo il contatto con la Big Easy di Kid Ory e la tromba e l’andamento pigramente swingante un ponte gettato verso la Big Apple della big band era; e mentre Coward Blues, a dispetto del nome, profuma di Mediterraneo e sembra De Andrè accompagnato da una PFM a organico dimezzato, Bourgeois gal, trascinante e sorretta da un’ottima slide acre, è esposta con voragine ellenica nei confronti della versione “cremosa” di Crossroads come della Rollin’ And Tumblin’ del Calore Inscatolato; e la dicotomia prosegue, perché l’incedere a passo di marcia rende il pacato folk delle isole britanniche che anima la seguente Ohio State davvero toccante, mentre il dinoccolato shuffle di Blue Blue si atteggia da tenebroso senza esserlo appieno. Un discorso a parte richiede, poi, la rilettura di Come On In My Kitchen, che cerca di coniugare pigrizia sudista e ritmiche frammentate di sapore quasi hard-bop, riuscendo nell’esperimento solo a metà e dimostrando che il repertorio del più grande bluesman di sempre è difficile da maneggiare per chiunque, tanto che questa interlocutoria versione di uno dei classici di Robert Johnson si pone, per intenti ed esiti, in un curioso parallelismo con quella offerta dalla Allman Brothers Band su “Shades Of Two Worlds”. Poco male, perché a risollevare le cose ci pensa un trittico finale di assoluto valore: prima This Nation, una coinvolgente zingarata che il banjo trascina a rotta di collo, ricreando un’atmosfera picaresca simile a quella di diversi pezzi del primo album; quindi l’irresistibile The Real Old BLUSE, forse il brano migliore del lotto, in cui il rhythm ‘n’ blues si incrocia nientemeno che col mambo, complici fiati sbarazzini e una ritmica su cuscinetti a sfera; infine una Just Lies che, pur con indubbie reminiscenze nordamericane, è nondimeno una cartolina dall’Africa Nera. Perché la vita è un grande cerchio e deve chiudersi laddove è cominciata. Laddove gli sciacalli non hanno pretese di essere altro che sciacalli, e dove i cani possono infine fare i cani.

Ora dovrebbe venire la parte “tecnica”, che dovrebbe riferire dei suoni e della registrazione. Risparmiatemela, ché siamo tra amici; basta sottolineare che tutto è fatto a regola d’arte. Tutto. A parte la scelta di inframezzare i brani con sei piccoli sketch sonori, di pochi secondi ciascuno, che dovrebbero simboleggiare altrettante apparizioni spettrali, visto che si intitolano tutti Ghost # e sono ordinati progressivamente. La ragione di tale scelta non mi è chiara, perché lo scorrimento del disco ne viene pregiudicato, mentre è difficile coglierne l’eventuale funzione “narrativa” e collocarla all’interno dell’ascolto. Ma non importa, perché coi fantasmi è inutile cercare ragioni: quelli, delle ragioni, non sanno che farsene. Perché le ragioni appartengono alla vita e, una volta trascorso il tempo, non resta che un’ombra di ciò che fu. Ma anche in vita il fantasma del tempo non commercia in ragioni, ma in sentimenti. Normalmente lo fa in silenzio, ma a volte si fa preannunciare. Dai segnali più strani. A volte persino dall’abbaiare di un cane. O dei Cani.

Indubbio stacco stilistico e, ad onta dei  descritti saliscendi qualitativi, notevole passo avanti rispetto all’opera prima, “The Ghost Of Time” lancia definitivamente Mr. Wob And The Canes nell’orbita di quelli che hanno qualcosa da dire in ambito musicale. Scusate se è poco.

P.S.: anche questo album è autoprodotto, e potete procurarvelo, con poco sforzo e spesa contenuta, qui. Se lo farete, senz’altro migliorete la vita di tre o più musicisti, ma forse anche la vostra. Pensateci.

E piove in petto una dolcezza inquieta: Out Of Time – Stories We Can Tell & More

 One More Chance reclama il riconoscimento della sua filiazione da “Sweetheart Of The Rodeo”. Brian’s Black Night omaggia il più talentuoso e sfortunato Rolling Stone con un’armonica pacata e un cantato tenerissimo. Take My Time esce a reti inviolate dal confronto con i R.E.M. più veraci, quelli di “Murmur” e “Reckoning”. I Can Ride dondola scampanellante come dei Byrds da honky tonk. Solo per citarne alcune.

L’Italia è periferia dell’Impero, però il Ricky ‘n’ roll le è sempre venuto bene. Chissà perché. Dopotutto non era musica di origine provinciale: a parte l’isolato caso dei R.E.M. e della sparuta pattuglia georgiana, la maggior parte dei profeti del jingle jangle e del country-rock proveniva dalla solatia e glamourous L.A., che non solo aveva dato i natali al gruppo di David Crosby e Roger McGuinn e ai Flying Burrito Brothers, ma anche ai principali epigoni in ritardo di decenni (i Dream Syndicate, i Long Ryders e tutta la scena Paisley Underground). Persino in Europa (Smiths) e in Australia (Go Betweens) la versione rediviva di questo sound era una faccenda urbana. Perché, dunque, da noi no?

Bra, provincia di Cuneo. Trentamila anime all’estremo Occidente d’Italia. Inizio degli anni Ottanta. Qui, in questo spazio e tempo, cinque giovani uomini decidono di incrociare i loro interessi musicali già parzialmente sovrapposti e di vincere la monotonia della provincia suonando e componendo sulla falsariga dei prediletti modelli dei Sixties (Byrds innanzitutto, ma anche Flying Burrito Brothers, Buffalo Springfield, CSN&Y e, in generale, il meglio della scena West Coast), confortati dal ritorno che quelle sonorità stanno all’epoca conoscendo a livello mondiale, sia pure nell’underground. E, un po’ come nel Nord-Ovest americano dello stesso periodo (mutatis mutandis, ovviamente), accade che l’essere distanti dal centro dalle tendenze del momento permette ai musicisti la massima libertà creativa, partorendo una delle più convincenti prove di ispirazione folk-rock nell’ambito del Sixties revival europeo (l’Italia, del resto, produsse autentiche eccellenze di quella stagione). E fu così che uno studente, due artigiani e due impiegati, accomunati dalla passione per certo rock classico (al punto da battezzarsi come uno dei brani migliori di “Aftermath”; curiosamente non a firma di Brian Jones, bensì della premiata ditta Jagger-Richards) e stanziati in un’anonima cittadina piemontese, divennero gli autori di uno dei più memorabili e dimenticati dischi del rock italiano negli anni Ottanta.

Suonato e cantato benissimo, prodotto per stare al passo con le migliori uscite internazionali (c’entra l’intervento di Ricky Mantoan, collaboratore di Flying Burrito Brothers e Roger McGuinn, e Skip Battin, che coproduce e suona la pedal steel su One More Chance), “Stories We Could Tell” venne pubblicato nel 1985 per la minuscola etichetta Mail Records, progenie discografica ad hoc di un omonimo negozio di dischi di Cairo Montenotte (altrettanto piccolo agglomerato dell’entroterra savonese), e, pur ottenendo ottime recensioni sulla stampa nazionale, che permisero al gruppo di suonare in giro per la Penisola e financo di supporto ai Long Ryders, scivolò in un grazioso oblio analogico (paradossalmente bene addicentesi alle sue atmosfere, che su “Rockerilla” Claudio Sorge definì un “universo sonoro dipinto sovente con i colori tenui della malinconia e del rimpianto“), dal quale non riemerse più per trent’anni, complice anche l’addio del chitarrista Giancarlo Trabucco poco tempo dopo l’uscita del disco.

Lo scorso gennaio, però, l’attiva etichetta pisana Area Pirata ha sollevato la pesante cappa del tempo da questo gioiello, conferendogli dignità digitale. La ristampa assembla gli otto brani dell’LP originale e altri dieci pezzi di varia provenienza: dalla festosa e un po’ acerba Have You Seen The Light Tonight (originariamente consegnata alla storica antologia “Eighties Colours”, che nel 1985 diede l’avvio alla stagione neopsichedelica italiana) a una convincente cover del classico dei Love A House Is Not A Motel, più quattro notevoli inediti (l’allegro non troppo di Time, la psichedelica Walking In A Spanish Land, la remiana Untitled e una Untitled #2 pienamente nel solco del Paisley Underground) incisi per una seconda uscita discografica mai concretizzatasi e tre non sgradevoli ma sostanzialmente inutili versioni live di brani già editi, a conferma della solidità degli Out Of Time anche sulle assi del palco.

Un unico appunto si può fare a questa ristampa. Che, pur avendo dotato il disco di una copertina attraente e capace di suggerire le due anime Sixties, quella roots e quella psych, della musica che vi è contenuta, ha lasciato in disparte l’evocativa illustrazione dell’edizione originaria di “Stories We Can Tell”, che ancor meglio riassumeva il piccolo mondo antico evocato da questi solchi, fatto di punti fermi e solide certezze: fiammiferi tascabili e Lucky Strike ormai finite nel posacenere, spartiti ancora da completare e testi abbozzati, sognando l’America di “Easy Rider” e dei grandi trucks con l’ausilio di una sei corde Rickenbacker, ma sempre con un occhio all’Inghilterra del beat, incarnata da un santino di Brian Jones. Perché non solo la musica, anche gli oggetti possono raccontare storie; storie meravigliose e fuori dal tempo. I dischi, per esempio. Questo disco, per esempio.

“Out Of Time” mi piace, ma ve lo lascio. Voi, però, lasciatemi gli Out Of Time.

Quare id faciam, fortasse requiris. Canto di Natale.

Ci sono caduto. Ho fatto la mia parte: ho addobbato un timido ancorché grazioso alberello sintetico, ho comprato i regali del caso (pochi, comunque; meno di dieci, di cui un paio per dei bambini), ho colto l’occasione per salutare gente che non vedevo da un po’ (tutti amici, però, non “tappe obbligate”), ho ascoltato le musiche di rito (gli interi “Christmas Time Again” dei Lynyrd Skynyrd e “Dig That Crazy Christmas” della Brian Setzer Orchestra, oltre a numerose versioni di Rudolph The Red-Nosed Reindeer). Però mi sa di finto. Ho fatto tutto con convinzione, riducendo al minimo i logoranti obblighi convenzionali di questo periodo dell’anno e anche divertendomi, ma continua a sembrarmi finto. La retorica dei buoni sentimenti di facciata che fa capolino ancora una volta, solo che stavolta mi vedo impreparato a fronteggiarla, come se la maturità avesse condotto ad un abbassamento della soglia critica e ad una serena accettazione dell’esistenza di tali compromessi decembrini, accettazione senz’altro ragionevole nella portata delle concessioni ma non per questo meno passiva. Ho l’impressione, insomma, che sia il mio primo Natale di governo, dopo numerosi Natali di lotta.

E mi ritorna in mente la colonna sonora di molte passate Notti Sante, il cui messaggio è stato particolarmente partecipato in certune annate e solo riverito in altre, questa compresa: Canto Di Natale dei Modena City Ramblers. Bellissima. Struggente e tenera, attuale e senza tempo, stout e zampone, Irlanda ed Emilia. Una pugnalata al cuore, a squarciare il velo di ipocrisia che ammanta questi giorni dell’anno. Un velo che nasconde anche chi ne percepisce l’esistenza. Che si trova maggiormente a disagio, specie se vede i propri bastioni critici crescentemente insufficienti a fronteggiare l’assedio del Natale messa del consumismo compulsivo e fiera del buonismo dozzinale. E così, mentre fendo da pedone la fiumana di gente che si affanna agli ultimi acquisti prima di rinchiudersi in casa e produrre l’innaturale silenzio urbano tipico della sera di questo giorno, mi punge il ricordo dell’ultimo verso della canzone: “E stasera ce ne andremo a ballare per strada e a brindare un saluto e un cordiale fanculo ad un altro Natale”. E sto male, perché odio e amo, sento che accade e mi tormento.