Agosto madre mia se ti conosco.

Quando la temperatura sembra raggiungere vertici prima ignoti e nemmeno la notte, ossia il momento in cui la canicola dà o dovrebbe dare un po’ di tregua, porta ristoro, occorre prendere provvedimenti. Ma cosa fare se il caldo intollerabile non solo persiste anche durante la notte, ma ha stabile alloggio dentro? Cosa fare se la calura opprimente null’altro produce se non sudori freddi, che dalla fronte incrociano gli occhi in perpendicolare e ne offuscano lo sguardo?

La notte è il tempo del foro interno, dei conati di inconfessabile, dei rimorsi mordaci. Del sentirsi persino senza madre, il sancta sanctorum dell’essere vivi, irrimediabilmente soli con se stessi. Delle ombre nere che trascolorano in blu. O meglio, in blues. E chi di blues e di notti calde dentro e fuori ne sa, o persino ne ha mai saputo, di più di Ray Charles?

“La calda notte dell’ispettore Tibbs” uscì nel 1967, e per la prima volta un canadese guardava al Sud e ai suoi costumi con lucidità mista a indulgenza. Ma non era costui un musicista; per quello ci vorranno altri cinque anni e non son pochi, specie in quel periodo. I musicisti indigeni, invece, avevano ben chiaro cosa succedesse nelle afose notti giù in Dixieland, e sempre meno tema di farlo sapere, anche solo in tralice, descrivendo notti di autoconsapevolezza, e perciò di blues, con i modi squisiti, artistici e umani, a cui già allora da tempo ci avevano abituato. Lasciamo quindi a loro, alla struggente voce di brother Ray, all’organo sornione di Billy Preston e agli arrangiamenti impeccabilmente dosati di Quincy Jones, di condurci oltre la siepe e poi del buio che ivi ristagna, raggelandoci e contemporaneamente scaldandoci il cuore in una notte già difficile. In cui adesso naufraghiamo, madidi dentro e fuori a discrezione, o forse il contrario, ma pur sempre vigili affinché non ci colga il sonno esiziale, quello che genera i mostri. Perché a quel punto saremmo davvero in the heat of the night, e se al Sud, altrove o all’inferno non farebbe più tanta differenza.

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That was just a dream.

Martin Luther King - Washington 1963

Esattamente cinquanta anni or sono, il 4 aprile 1968, in un motel di Memphis, Tennessee, trovava la morte per mano di un suprematista bianco piroarmato Martin Luther King Jr., pastore protestante e leader del principale movimento non violento per il riconoscimento dei diritti civili alla popolazione nera degli Stati Uniti d’America.

Sulla dinamica e le conseguenze dell’evento, come pure sull’importanza storica della figura del reverendo King, nulla può qui utilmente essere aggiunto rispetto a quanto reperibile altrove con una minima ricerca. Merita tuttavia ricordare che alla funzione funebre, tenutasi proprio a Memphis, città simbolo dei destini del Sud, Mahalia Jackson, la più grande cantante di gospel mai registrata, intonò dal podio una spettrale ed intensissima versione del brano tradizionale Precious Lord, Take My Hand, che proprio il dottor King le aveva chiesto, qualche settimana prima, di cantare al suo funerale. Non è difficile quindi cogliere il coinvolgimento dell’esecutrice, che, nonostante l’evidente commozione, riesce a fare appello a tutta la propria abilità professionale per portare a termine il gravoso compito affidatole; quello di fornire la colonna sonora ad un lutto nazionale.

Di questo evento nell’Evento, uno dei massimi esempi di come la parola “soul“, anima, abbia definito un genere musicale e un approccio alla musica, non sono rimasti che resoconti scritti e un piccolo spezzone di ripresa audiovisiva, reperibile in rete. A quest’ultimo, dunque, vi rimando, con la riflessione che forse è stato solo un sogno, ma forse no, e già il dubbio è la breccia nel bastione.

🎼20/17 Presto – coda

Ed eccoci di nuovo a fine anno, come sempre tempo di bilanci e annesse riflessioni sui risultati. Qui entrambi a carattere precipuamente musicofilo, e quindi non mi dilungo oltre in considerazioni non pertinenti. Le liste sono di lunghezza variabile e, come sempre, non in ordine di apprezzamento di ciò che viene elencato. Tanti auguri a tutti.

Dischi notabili

1. Imperial State Electric – All Through The Night

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2. Smokey Fingers – Promised Land

Lodi è quanto di più lontano dal Sud nordamericano si possa concepire, ma il secondo album di questo quartetto annulla sorprendentemente la distanza geografica che separa la band dalla sua terra promessa: voce sterrata, chitarre che pungono, slide campagnola, ritmiche compatte e neanche una canzone brutta. Musica onesta, verace, intensa, saporita. Southern rock come raramente se ne ascolta, tra gli Skynyrd odierni e certo hard alla Little Caesar.

3. Metallica – Hardwired…To Self-Destruct

Dopo l’esito referendario, la seconda sorpresa dell’anno: l’età si sente, ma il disco non è solo mestiere, perché ha il pregio di porgersi sentito (in ogni senso), e infatti i pezzi sono strutturati perché i quattro riescano a suonarli dal vivo a lungo (più a lungo di così!) senza rendersi ridicoli. Probabilmente hanno messo troppa carne al fuoco, ma l’insieme resiste al vaglio di ripetuti ascolti e tanto può bastare, a questo punto. Congedarsi così dalla discografia sarebbe un trionfo.

4. Testament –  Brotherhood Of The Snake

In epoca di paranoie complottistiche cosa c’è di meglio di un concept album su una setta esoterica che attraversa millenni e civiltà? In epoca di sensazione di trovarsi sul promontorio estremo dei secoli (cit., vabbè) cosa c’è di meglio di una quarantina di minuti di thrash suonato come si deve dalla migliore formazione del genere rimasta in circolazione? Dinamica, potenza, impatto, melodia, tecnica, ispirazione. Aspettando il nuovo degli Overkill, lo scettro resta in mano a Chuck e i suoi.

5. Exumer – The Raging Tide

Mai sottovalutare la Germania, perché altrimenti poi ti tocca combatterla frontalmente, e a quel punto per vincere bisogna impegnarsi. Dopo il dubbio ritorno del 2012, ecco finalmente quello che fin da subito avrebbe dovuto andare dietro ai due storici lavori degli anni Ottanta. Nulla di nuovo ma tutto fatto con competenza, gusto e passione, e con ottimi suoni (anche il thrash old school beneficia  dell’impatto che le nuove produzioni, se ben dosate, sanno garantire). La maschera di ferro è tornata per restare.

6. Blackberry Smoke – Like An Arrow

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7. Monkees – Good Times

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8. Great Master – Lion & Queen

Il power è morto anzi no, perché non solo è in atto un’operazione di ristampa dei classici (ad esempio “Return to Heaven Denied”; in vinile, per giunta) ma c’è anche gente che continua a macinare imperterrita il genere come se fosse il ’99 o giù di lì. Disco fuori dal tempo e però di spessore compositivo notevole, con tutto ciò che lo stile richiede: voci altissime, melodia, doppia cassa, riff da stinco con patate al forno e ambientazione storico-fantasy. Non per tutti, ma se piace delizia.

9. Boulevards – Groove!

L’imperativo che costituisce il titolo dice tutto di questo pastiche di funk fine ’70-primi ’80, disco e house: suoni fedeli senza essere filologici, voce tra canto e recitazione, ritmi coinvolgenti e un’atmosfera edonistica che congiunge l’epoca delle spalline a quella del twerking. Tipo un Bruno Mars fatto bene. Il male, se chiedete a me, ma al groove si resiste a malapena; ambientazione perfetta un party estivo all’aperto, che sia estate o meno.

10. The Excitements – Breaking The Rule

Meno che l’esordio ma più di “Sometimes Too Much Ain’t Enough” (2013), il terzo LP trova i barcelloneti in forma scoppiettante, capaci di costruire un groove spesso e pieno di anima, che lo straripante carisma vocale della meravigliosa Koko-Jean Davis (s)veste di una sensualità mas que caliente. Soul ed errebì antiquo more, per ballare e commuoversi, per desiderare ed ottenere; in breve: per sentirsi vivi. Da avere rigorosamente in vinile.

L’altro 2016

Perché è il 2016 solo se ci credi.

Lord Finesse – Funky Technician

Uno dei migliori dischi rap di sempre (per quanto mi riguarda, nella Top 3 con “It Takes A Nation Of Millions To Hold Us Back e “Straight Outta Compton”) e uno dei più ignorati. La old skool newyorkese all’apice delle sue possibilità: campionamenti di James Brown, virtuosismi inauditi ai piatti (mai sentito uno scratch così!) e un flow strepitoso del MC (il verso “I kick the tune like my man Beethoven” mi strappa un sorriso ogni volta). Ma soprattutto una fluidità di ascolto che gli album rap non hanno praticamente mai. Un capolavoro, punto.

Marvin Gaye – Trouble Man

Si comincia a riscoprirlo, ma resta comunque l’album più sottovalutato della sua carriera. Gran peccato, perché questa colonna sonora (del film omonimo) riassume al meglio il lato musicale del fenomeno blaxploitation, muovendosi “tra un funk in punta di dita e un jazz da nightclub” con atmosfere variegate ma sempre seduttrici, complice un sassofono ora guizzante ora ammaliante. Marvin canta poco (ma quando lo fa è subito spettacolo: la title-track è su ogni antologia del nostro che si rispetti) ma compone, arrangia, suona piano, chitarra e batteria e anche produce in maniera sopraffina. L’esperimento soundtrack non verrà mai ripetuto, ma l’album resta un fotogramma del fermento culturale nero degli anni Settanta che mantiene inalterato il suo fascino anche a distanza di oltre quarant’anni.

Mark Free – Long Way From Love

Ci sono (stati?) governi di “centro—-sinistra” e dischi di “AO—R”. Questo, ad esempio: la batteria è praticamente sempre una drum machine, le tastiere dominano e la chitarra si sente appena; dov’è il rock? Eppure gli arrangiamenti funzionano, la scrittura è di livello raramente eguagliato in quest’ambito e la voce altissima di Mark (ora Marcie) Free colora magicamente il tutto. Per amatori, probabilmente, ma qualificarlo guilty pleasure sarebbe riduttivo e ingiustificato: in fondo, per imparare ad apprezzarlo basta avere gli amici giusti.

The Shadows Of Knight – Gee-El-O-Are-I-Ay

Antologia di una delle più selvatiche band  del garage anni Sessanta, questo LP, uscito per l’inglese Edsel nel 1985, assomma gli episodi migliori dei primi due lavori della formazione di Chicago (entrambi classici del garage), aggiungendovi qualche brano altrimenti rimasto di difficile reperibilità (su 45 giri) e risultando nel complesso preferibile ai singoli  album per la sua capacità di racchiudere l’immediatezza del genere in uno spazio limitato. Mega biblìon, mega kakòn from the first psychedelic era.

Damnatio memoriae

Rolling Stones – Blue And Lonesome

Comprato appena uscito sulle ali dell’entusiasmo generato da talune recensioni, ascoltato subito e ripetutamente, piaciuto dapprima, accantonato poco dopo. Magari sarà anche vero che è nato spontaneamente, per caso, cazzeggiando in studio, ma la spontaneità non basta a far sì che la sensazione di raggiro ben orchestrato si dissipi; anzi, si accresce con gli ascolti (ed anzi decolla scoprendo che l’edizione limitata dell’album è un cofanetto doppio con “Blue And Lonesome” assieme a quell’altra sesquipedale presa per i fondelli nomata “Havana Moon”). Anche godibile ma decisamente superfluo; come ha notato taluno, se un disco del genere fosse uscito senza la celebre griffe linguacciuta non se ne sarebbe accorto nessuno. Non commettete anche voi il mio errore: piuttosto tirate su “Play Chess” dei Morlocks, che vi costerà un terzo e vi farà godere il doppio.

Suum cuique tribuere. Teena Marie e la Brockert Initiative.

teena-marie

Il 17 settembre cade un anniversario non usualmente celebrato nel mondo musicale o altrove, eppure a suo modo importante. Un anniversario che, forse, meriterebbe maggior fortuna, investendo due aspetti della vita piuttosto importanti, ossia la musica e la giustizia. Proviamo, dunque, a stimolare una riflessione sul punto spiegando, per quanto possibile, le ragioni della meritevolezza di tale ricorrenza.

Era, infatti, il 17 settembre 1984 quando il Secondo Distretto della Corte d’Appello della California, con sede nella contea di Los Angeles, decideva una causa di appello dal nome apparentemente insignificante, “Motown Record Corp. v. Brockert“, ma dopo la quale nulla sarebbe stato più lo stesso. Prima, però, è doveroso un antefatto.

Brockert è il cognome di Mary Christine Brockert, classe 1956, un’avvenente ragazza bianca dalla voce intensa, duttile ed emozionante, che nella vita ha sempre e solo voluto cantare, e infatti, dopo lo svezzamento canoro dovuto all’educazione religiosa, all’età di dieci anni è già in grado di esibirsi al matrimonio del figlio di Jerry Lewis. Ma la consapevolezza definitiva della portata espressiva di quella voce e dello stile con cui utilizzarla al meglio è probabilmente sorta dall’essere la sua proprietaria cresciuta a Oakwood, una frazione di Venice a tal punto abitata da neri da essere stata ribattezzata, nel gergo losangeleno, “Venice Harlem” (in assonanza, beninteso, con la celeberrima Spanish Harlem, portata al successo da Ben E. King): qui la giovane Mary scopre i propri talenti e già durante la scuola partecipa ad audizioni per musical, divenendo anche la frontwoman di un gruppo composto da compagni delle superiori, i Truvair, che durano solo il biennio 1974-75. Ma non importa, perché tale esperienza cattura l’attenzione di chi ha il potere di fare la differenza nel music business, ed è infatti nel 1976 che le cose entrano nel vivo: un provino per un film musicale con il produttore della Motown (una delle grandi griffe del soul) Hal Davis viene accantonato, ma il patron dell’etichetta, Barry Gordy, resta talmente impressionato dal carisma vocale della giovane da decidere di ingaggiarla come artista solista. Viene quindi predisposto un contratto a tre parti (la giovane Brockert, la Motown e la sua controllata Jobete, gestore dei diritti d’autore spettanti ai songwriter) che, tra le altre cose, prevede una clausola di esclusività in base alla quale la cantante si obbliga a non eseguire, a favore di altri datori di lavoro, prestazioni identiche a quelle dedotte nel contratto per tutta la durata del vincolo contrattuale, inizialmente fissata in un anno ma con l’opzione, per la Jobete e la Motown, di un rinnovo della durata annuale, fino ad un massimo di sei rinnovi; inoltre, viene pattuita la clausola secondo cui la predetta opzione, esercitabile dalle due aziende in qualunque momento nel corso del periodo di validità del contratto, avrebbe dato luogo all’obbligo di pagare la Brockert un compenso non superiore ai seimila dollari l’anno, limite previsto dalla vigente legislazione californiana, introdotta nel 1919, come equo per l’ingaggio di professionisti dell’intrattenimento. Condizioni forse stringenti, ma per una debuttante un contratto con la Motown non è qualcosa cui rinunciare a cuor leggero. E quindi sorrisi, strette di mano, firme e via al lavoro. Le cose cominciano a muoversi.

Forte di tale supporto manageriale e discografico, Mary registra subito alcuni demo di brani propri (la ragazza, infatti, non è solo cantante, ma anche autrice; rara avis tra le donne del soul), che catturano l’attenzione del bassista e compositore, nonché compagno di etichetta, Rick James, all’epoca già musicista affermato in ambito funk. Colpo di fulmine (musicale, sulle prime), tanto che il nostro molla Diana Ross, con la quale si era in precedenza accordato per la produzione di un LP, e si chiude in studio con la giovane virgulta, la Stone City Band (la di lui formazione di supporto) e il coproduttore Art Stewart. Il risultato è “Wild And Peaceful”, uscito nel 1979 a firma Teena Marie (nom de plume che da quel momento in poi caratterizzerà l’intera carriera della Brockert) ed espressione di un errebì non ancora guarito dalla febbre disco, tra funky precipuamente danzereccio, qualche ballata seducente e una strizzata d’occhio alla tradizione rivista alla luce dei tempi nuovi (Don’t Look Back dei Temptations; confrontatela con la rilettura di Peter Tosh e Mick Jagger per cogliere la differenza di approccio). Il singolo I’m A Sucker For Your Love, in duetto vocale con Rick James, vende bene, installandosi al numero otto della classifica black; forse anche grazie al fatto che sulla copertina non c’è alcuna foto della cantante, e a nessuno passa per la mente che la proprietaria di una voce del genere possa essere altro che nera, cosicché le radio “di area” non si fanno problemi a passare il disco, in quell’America dove il settarismo, musicale e non, è ancora ben vivo; potete quindi immaginare lo stupore con cui il pubblico accoglie la bianca e bionda Teena Marie quando si presenta sul palco con Rick James nel programma TV black only “Soul Train”. A quel punto il sipario è calato, e la carriera sotto l’egida Motown prosegue a ritmo frenetico: tra febbraio e luglio 1980 escono “Lady T” e “Irons In The Fire” (sulle cui copertine Teena Marie è infine ritratta in tutta la sua avvenenza), che consolidano reputazione e piazzamenti in classifica (diciottesimo nella classifica black e quarantacinquesimo in quella generale “Lady”, rispettivamente nono e trentottesimo “Irons”) in forza di un disco-funk sostanzioso ma di enorme appeal (come nel primo album, anche qui le lunghe opener, Behind The Groove e I Need Your Lovin’, finiscono alte nella classifica dei singoli) e di una maggiore cura del dettaglio nelle ballate, felici sintesi di slow jam sapientemente appollaiate sul crinale tripartito che separa il pop dal soul e questo dal jazz (monumentale, ad esempio, Can It Be Love). Ma ormai la ragazza è inarrestabile, e a maggio 1981 vede la luce il quarto LP, “It Must Be Magic”, interamente prodotto e per dieci dodicesimi composto dalla stessa Teena Marie,  che sale al ventitreesimo posto di Billboard (ma nientemeno che al secondo della classifica R&B), confermando l’attitudine seducente della cantante e la sua propensione ai brani lunghi (ciò che rende ancor più sorprendente il successo dei suoi dischi) ed inserendo elementi innovativi, come il proto-rap di Square Biz, forse il primo esempio discografico di fusione tra errebì e rap (la canzone contiene anche una citazione di Rapper’s Delight dei Sugarhill Gang, che nel 1979 aveva tenuto a battesimo ufficiale il nascente genere musicale) ad avere successo (numero tre dei singoli R&B e dodici di quelli dance). Il risultato è un disco d’oro e il più alto piazzamento in classifica dal debutto. Il futuro sembra roseo per Teena Marie Brockert, ma la svolta non si fa attendere .

Dal 1976 sono ormai passati cinque anni, e altrettante opzioni di rinnovo contrattuale sono state esercitate dalla casa discografica e dal management; ne resta una, che porterebbe il contratto a scadere nel 1983. Nel frattempo il 1981 e le sue novità – non ultima un’elezione dall’esito hollywoodiano – lasciano spazio all’anno nuovo, e proprio allora si scatena il putiferio. Come ricostruito dalla Corte californiana nella sentenza, “Nel maggio 1982, Teena Marie informò la Motown e la Jobete che non avrebbe più adempiuto ai contratti, manifestando per iscritto la volontà di recedere. Nell’agosto 1982, la Motown e la Jobete fecero causa a Teena Marie per violazione del contratto, chiedendo, tra le altre cose, un’ingiunzione. Il mese seguente, dopo più di sei anni da quando ella aveva iniziato ad eseguire i contratti, la Motown e Jobete esercitarono l’opzione di pagare Teena Marie al tasso di seimila dollari l’anno. Nel novembre 1982, Teena Marie informò la Motown e la Jobete di avere firmato un contratto discografico con un’altra casa discografica e di essere intenzionata ad incominciare ad esibirsi per quell’etichetta nel corso di quello stesso mese. Apprendendo tale intenzione, la Motown e la Jobete chiesero un’ingiunzione giudiziaria preliminare che, riconoscendo le clausole di esclusiva nei loro contratti, impedisse a Teena Marie di eseguire prestazioni per un altro datore di lavoro fino a che i suoi contratti con loro non fossero scaduti nel 1983. La Corte adita emise un’ingiunzione preliminare che, in sostanza, impediva a Teena Marie di esibirsi come cantante o autrice di canzoni per ogni soggetto diverso da Motown e Jobete fino al 9 aprile 1983, data di presunta scadenza dei suoi contratti. Ha fatto seguito tale appello.“. Una grossa partita giudiziaria, dunque, che vede contrapposte una musicista affermata ma ancora relativamente fragile, quantomeno a livello economico, e due società consolidate e dalle ingenti risorse finanziarie ma anche legali. Cosa avrebbe spinto la cantante ad una scelta così deflagrante, in grado di compromettere gravemente una carriera che sembrava lanciata verso plurime soddisfazioni? I soldi, ovviamente. Pagare seimila dollari l’anno una debuttante nel 1976 è un conto, retribuire altrettanto una piccola  star nel 1982 (quando, come ricorda la Corte nella sentenza, il reddito medio pro capite è di oltre ventimila dollari) è un altro. E quindi la previsione della clausola di pagamento del minimo di seimila dolari in unione alla clausola di esclusività  della prestazione dell’artista (combinazione al tempo divenuta, in ambito discografico, una diffusa prassi cautelativa, derivante da ripetute decisioni giudiziarie in senso sfavorevole, una delle quali, peraltro, resa nella causa intentata dalla MCA ad Olivia Newton-John) vale ad escludere ogni forma di equilibrio tra le prestazioni contrattualmente dovute dalla casa discografica e dall’artista: infatti, come osserva la Corte d’appello, “mentre l’obbligo di un compenso di almeno seimila dollari era inteso per bilanciare le prestazioni, la clausola dell’opzione di rinnovo a fronte del pagamento di seimila dollari è pensata per consentire alle case discografiche di evitare di pagare il compenso minimo mantenendo il potere di coercizione economica sull’artista. Ciò è ottenuto in due modi. In primo luogo, la clausola di opzione dà all’etichetta il potere coercitivo di una credibile minaccia di un’ingiunzione giudiziaria senza dover garantire o pagare alcunché all’artista. La minaccia di un’ingiunzione giudiziaria proibitiva potrebbe essere efficace quanto l’ingiunzione stessa nello scoraggiare l’artista dal cercare un impiego più lucroso. In secondo luogo, in pratica, la casa discografica eserciterà l’opzione di pagare il compenso minimo solo quando è certo che l’artista intende violare la clausola di esclusiva esibendosi per un altro e, anche allora, solo quando l’esercizio dell’opzione serve alla casa discografica per affermare in giudizio che il contratto comunque prevede il compenso minimo previsto dalla legge. Naturalmente, a quel punto, il consenso dell’etichetta a pagare all’artista un minimo di seimila dollari l’anno è privo di significato: se l’artista non sta già guadagnando molto di più di tale somma dalle royalties, il valore dell’artista per l’etichetta non giustificherebbe le spese per portare la questione in sede giudiziaria. Nei fatti, la casa discografica sta meramente “scegliendo” di pagare ciò che comunque dovrebbe pagare in ogni caso, a titolo di royalties derivanti dalle vendite“. Perciò, conclude la Corte, la clausola di opzione prevista nei contratti con la Motown e la Jobete, determinando un’evidente sproporzione di diritti tra artista-lavoratore e casa discografica-datore di lavoro, non può essere considerata un fondamento equo e legittimo per l’emissione di un’ingiunzione che impedisca a Teena Marie di esibirsi per altre etichette discografiche. Di qui l’enunciazione di quella che passerà alla storia come “L’Iniziativa Brockert” (The Brockert Initiative), poi trasfusa espressamente in  una legge: una casa discografica non può tenere sotto contratto un musicista senza pubblicare sue opere. Non c’è clausola di esclusiva che tenga: la sproporzione di forze in campo tra i due contraenti, in evidente favore della label, impone di ricondurre ad equity le prestazioni di ciascuno, senza, perciò, gravare l’artista di un contratto-capestro che può minarne definitivamente le possibilità e le ambizioni.

Teena Marie ha vinto, dunque. Ma il calendario segnava ormai il 1984 inoltrato e, come saggiamente nota un critico, un gap discografico di un anno negli anni Ottanta equivale ad uno di cinque negli anni Duemila. In realtà, la determinatissima cantante non si era fatta intimidire dalla causa pendente,  e nel settembre ’83, ormai libera dalle opzioni di rinnovo della Motown/Jobete e già sotto contratto con la Epic già in tasca (nonché titolare di una prole azienda di publishing, la Midnight Magnet), aveva pubblicato “Robbery”, nel cui titolo è difficile non cogliere il rancore verso la precedente etichetta (e verso Rick James, con il quale Teena aveva appena concluso una breve quanto burrascosa relazione sentimentale). E queste coerenza, caparbietà e coraggio, oltre alle indubbie doti canore e compositive, permetteranno alla cantante di incrementare il proprio successo anche nel nuovo corso in casa Epic (basti pensare all’inclusione  nella colonna sonora di “Top Gun” con il brano Lead Me On, composto da Giorgio Moroder) pur senza perdere la grande umanità (non solo è stata madrina di Maya Rudolph – figlia di Richard Rudolph, produttore di “Lady T”, e della cantante soul Minnie Ripperton – nonché di Nona Gaye, secondogenita di Marvin, ma si è anche presa cura del figlio di Rick James, trovando pure tempo e denaro per garantire, a fine anni Ottanta, alloggio e supporto ad un debuttante squattrinato ma promettente, tale Lenny Kravitz) che l’ha contraddistinta fino alla fine. Fino, cioè, a quando la figlia la rinvenì senza vita nel letto, il 26 dicembre 2010; giorno, purtroppo, non casuale: quello in cui si celebra il primo martire. Come il 17 settembre.

Attenti a quei due #1: vendemmia d’ira tra fauna d’Africa e nervi saldi.

Lo so, manco da un po’. Non che sia un male eh. Però non avevo molto da dire, nonostante lo svariato accaduto medio tempore, e dunque, memore dell’avviso del Padrino del Soul, ho pensato fosse meglio evitare di talkin’ loud and sayin’ nothing. Ora, però, è estate sul serio, e siccome sopravvivere all’estate è da sempre uno dei compiti più ardui che si richiedono ad un bipede, eccomi intento nell’arduo compito con l’accompagnamento fonografico a fungere da ala al folle volo. Roba vecchia, perlopiù, ma nuova, per i più. Chissà che possa fungere da ombra riposante anche per altri.

La scelta, questa volta, è caduta su due soli dischi, fra loro molto diversi ma attraversati da un filo conduttore. Entrambi, infatti, vengono dalla California di quella fine anni Sessanta dalla quale la musica popolare mai si affrancherà, e in un certo senso si prestano a dimostrare come quella scena fosse, ad onta di certi triti cliché su Haight-Ashbury, allucinogeni e flower power, in realtà musicalmente variegatissima, ancorché avvinta ad alcuni minimi comuni denominatori concettuali, non sempre commendevoli, come la solita ineludibile smania di profitto. Ideali e guadagno, utopia e divertimento, tra loro saldamente impastati, in maniera inestricabile e culturalmente inspiegabile per i non provvisti di lucidità abbacinante. Questo fu la California dei Sessanta, non la terra promessa che spesso ci piace vagheggiare per allontanare le miserie del contingente e circostante. Tanto vale ricordarsene, nel quotidiano e inane vaticinio dell’indomani dell’Impero, se biondo o biondo vero.

RHINOCEROS – RHINOCEROS (1968)
rhinoceros
Nato nel 1967 a Los Angeles dall’iniziativa di Paul Rotschild, all’epoca produttore e talent scout per l’Elektra, il Rinoceronte si mostrava già sulla carta un animale compatto e spaventevole, giacché solidamente assemblato con pezzi di Iron Butterfly (il chitarrista Denny Weis e il bassista Jerry Penrod), Buffalo Springfield (il chitarrista Doug Hastings), Mothers Of Invention (il batterista Billy Mundi), Electric Flag (il tastierista Michael Fonfara) e dei canadesi Jon and Lee & The Checkmates (il cantante John Finley). Assemblato, per giunta, sotto la ferrea supervisione dell’apparato discografico, e, quindi, lanciato a testa bassa verso un successo che si pronosticava ampio e quasi ovvio. E tuttavia, nonostante gli ingenti sforzi promozionali, l’omonimo LP di debutto, uscito nel 1968 (ovviamente per i tipi di Elektra) raccolse un mero e magro numero 46 su Billboard; né il tentativo dell’anno seguente, dopo numerosi riassestamenti della formazione, sortì maggior fortuna, perché anche il pure valido “Satin Chickens” non decollò, trascinando il nome dei Rhinoceros nel gorgo delle formazioni dei gloriosi Sixties californiani dimenticate ormai da tutti o quasi. Il che è un vero peccato, perché questo debutto è un’efficacissima sintesi della piega che il rock del Golden State stava prendendo nel segmento tra Monterey e Woodstock. E non tragga in inganno la copertina florofaunicola, strizzata d’occhio di prammatica alla psichedelia allora imperante (We‘re only in it for the money, ricordate?), ché in questi solchi domina una miscela riuscitissima di rock blues arcigno e soul sudista, come degli Steppenwolf che rifanno Otis Redding o Marvin Gaye facendo tappa a Macon, Georgia. E, tra le chitarre armonizzate, l’andamento felpato, e la voce seduttrice od urlatrice alla bisogna dell’iniziale When You Say You’re Sorry, il lirismo drammatico di That Time Of The Year, il groove “animoso” di You’re My Girl (I Don’t Want To Discuss It), il Wilson Pickett sotto amfe di I Need Love (rifatta dai Blues Brothers sarebbe stata un probabile hit) e lo strumentale da ballo Apricot Brandy (rivistato anche dall’eccellente e sfortunato Danny Gatton nel 1990), “Rhinoceros” si rivela una pepita luccicante e godibilissima, nonché una preziosa istantanea di quell’irripetibile momento in cui il rock si interrogava sul senso di categorie musicali (ma anche stricto sensu umane) come “bianco” e “nero”, sforzandosi di diventare musica “totale”, nuova senza perdere le radici, americane e africane. Come il vinile, come il rinoceronte.

COLD BLOOD – COLD BLOOD (1969)
Cold Blood
Tutt’altro che sangue freddo è la reazione suscitata dalla copertina, recante sì la scritta con il monicker del gruppo, ma anche la foto della sua leader de facto Lydia Pense, bellezza scioccante e non avete ancora sentito niente. Perché la signorina è in possesso di un’ugola sopraffina, capace di profondità bluesistiche allora inesplorate per un’adolescente bianca ed anzi no, perché a tracciare la via ci pensava, all’incirca alle stesse coordinate spazio-temporali (la Bay Area della seconda metà dei Sessanta), una texana di nome Janis, e sarà quindi all’ombra del paragone con la Joplin che si svolgerà la prima fase della carriera della nostra. Carriera intrapresa proprio fronteggiando i Cold Blood, formazione inusuale persino in quell’allucinato potpourrì in riva al Pacifico, vista la scelta di accompagnare i canonici strumenti rock con una sezione fiati completa, e infatti da subito paragonata (complici anche le frequenti osmosi tra le formazioni) ai più fortunati e noti concittadini Tower Of Power. Ed esattamente sulla scia di tali referenti la carriera dei Cold Blood si è protratta fino al 1976, e cioè all’insegna di un intenso pastiche di rhythm & blues, soul, funk, jazz e rock, porto in una formula dilatata ma mai slabbrata ed anzi col gusto di chi suona per il pubblico ed i suoi corpi prima ancora che per sé ed il proprio ego. Miscela riuscita al meglio nell’album di debutto, dove sette pezzi di durata (solo uno sotto i cinque minuti) tratteggiano il ritmo e le speranze dell’America giovane che vuole mettersi a capo dei suoi destini, superando le divisioni del passato; tentativo che già allora apparve per ciò che era, utopia, come certificato in apertura da un gospel di intensità emotiva quasi insostenibile e dal paradigmatico titolo I Wish I Knew How It Would Be To Be Free, ma anche da squarci blues come la bene che vada sorniona If You Will e la carezzevole Let Me Down Easy, per cui non resta che farsene una ragione e viversela bene, come sottolinea, con fiati ed organo, una You Got Me Hummin’ che sta tra Pickett e Aretha, e come certifica una I Just Want To Make Love To You così carica di groove sensuale da porsi ai limiti del pen…ale. Dopotutto è estate. Ma se saprete avere sangue freddo, quella di miss Pense sarà la voce più bella che le vostre orecchie sentiranno cantare quest’anno.

The Blizzard of Oz: Dallas Frasca – Sound Painter

dallas frasca - sound painter
Se vi proponessi un trio australiano portatore di un nome che in italiano suona obiettivamente ridicolo e composto da una cantante oversize coi capelli rosa e un vocione che, spiegato mentre si accompagna a scarni accordi su modernariato a sei corde giapponese, non è peregrino definire soul, da un chitarrista col cappellino a visiera piegata stile thrash-core e il barbone da hipster che si atteggia da Albert King, l’arma d’elezione una Flying V suonata da mancino con le corde all’incontrario e un tocco sì intenso da farla sembrare una slide, e, infine, da un batterista giovane e grondante groove, sudore e piercing, cosa mi rispondereste?

I Dallas Frasca (vi avevo avvertito) sono proprio l’improbabile accozzaglia sopra descritta, e prendono il nome dalla loro frontwoman, che esattamente così presentandosi va in giro per il mondo. Sembrerebbe una sorta di progetto solista, e invece l’apporto dei musicisti è determinante nella riuscita. Perché il progetto è, appunto, riuscito: dal 2009, con qualche assestamento di organico (il batterista), il trio gira per l’Australia e per il mondo, allestendo un sound dal groove difficilmente resistibile, rock ‘n’ roll a bassa fedeltà e dall’andamento stompin’ con le giuste dosi di melodia e anima offerte dal vocione di Dallas. Punk-soul, lo chiamerebbe qualcuno, e non per nulla in questi giorni i nostri sono in giro per la penisola con i redivivi BellRays, nemmeno peregrino, peraltro, il paragone tra la cantante Aussie e la mesmerica Lisa Kekaula. Schematizzando il giusto, si potrebbe dire che i Dallas Frasca suonano come farebbe la Jon Spencer Blues Explosion se fosse una formazione di blues explosion.

“Sound Painter” è il terzo LP del gruppo ed è uscito nel 2012. Me lo sono accaparrato al volo al banchetto del concerto, appena finito il set del gruppo, constatato che in esso alberga All My Love, proposta a fondo scaletta e qui non casualmente sistemata in apertura; archetipo di brano che vale una carriera, ché quel ritmo prende di peso fianchi e spalle e li dimena a suo piacimento e anche contro la volontà del loro possessore, mentre il ritornello è puro mastice aurale che si installa nei padiglioni dal primo ascolto e in sempiterno. Il resto non cattura altrettanto istantaneamente, ma è particolarmente efficace nel tenere vivo lo spirito di quel suono pulsante e fisico con altri dieci brani di elefantiache pentatoniche e ritmi stuzzicanti (ma ascoltare le raffinatezze della soul ballad conclusiva Ain’t No Fury per vedere minate le certezze sui Dallas Frasca maturate durante il trascorrere del disco). E l’effetto è di grande impatto, magari anche perché, come orgogliosamente la seconda di copertina rivendica, il gruppo ha registrato il tutto dal vivo e in presa diretta dentro un capannone di Brooklyn. Impatto di per sé già ottimo e coinvolgente, ma persino superiore al seguente e ad oggi ultimo LP “Love Army” (2015).

Ma, se preferite verificare di persona, e io vi incoraggio a farlo, andate qui e giudicate direttamente. Anche se, a dirla tutta, per giudicare correttamente dovreste andare anche qui. Che è sempre meglio che andare in Australia. O forse no, ma è comunque peggio che andare a Dallas. Frasca.

Non val saper a chi ha fortuna contra. Il soul irrequieto di Darrell Banks.

Una metropoli industriale. Una strada di un quartiere residenziale periferico. La tarda mattinata di un giorno di fine inverno. Una macchina parcheggiata sul bordo della strada. All’interno, un uomo sulla trentina, che siede e aspetta. Ad un tratto, dall’altro lato della strada si ferma un’auto. Dalla portiera del passeggero esce una donna, che saluta il conducente per poi avviarsi verso la casa di fronte. L’uomo che aspetta in macchina scende rapidamente e corre verso la donna. La raggiunge subito e la afferra per il bavero del cappotto, dicendole che vuole parlarle, nonostante lei tenti di divincolarsi urlandogli di lasciarla. Il conducente sente il trambusto, vede la scena ed esce immediatamente dal suo veicolo. Informa l’uomo di essere un poliziotto e gli intima di mostrare i documenti. Per tutta risposta l’uomo tira fuori una calibro 9, la punta sul conducente e apre il fuoco. Costui si getta prontamente di lato, schivando il proiettile ed estraendo la propria pistola. Esplode quindi due colpi, che finiscono nel collo e nel petto dell’aggressore. L’uomo cade a terra in una pozza di sangue, mentre la donna urla di terrore. Viene chiamata un’ambulanza, che arriva quasi subito. Ma circa un’ora dopo, alle 12:10, l’uomo viene dichiarato morto in ospedale.

Era il 24 febbraio 1970. La città era Detroit. Il conducente era Aaron Bullock, poliziotto del corpo cittadino, fuori servizio al momento dei fatti. La donna era Marjorie Bozeman, cameriera da poco legata a Bullock, nonostante una precedente relazione con l’uomo che si era presentato a casa sua con un’animosa richiesta di chiarimento e letteralmente se ne andava a sirene spiegate. Quell’uomo era Darrell Banks.
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Nelle carte da gioco delle mie zone, l’asso di denari recita “Non val saper a chi ha fortuna contra“, e la vita del cantante nato Darrell Eubanks il 25 luglio del 1937 a Mansfield, Ohio da una relazione adulterina tra un ventisettenne già sposato e una diciassettenne sedotta e abbandonata con il pargolo (che ne porta il cognome), subito affidato ai di lei genitori, sembra costruita sopra tale motto, dacché nemmeno ampiamente post mortem, e comunque in un’epoca di recupero di tutto ciò che è popular in ambito musicale, il suo nome salta fuori con intensità: nessuna ragionata operazione di ristampa del catalogo autografo; un unico sparuto campionamento da parte del solito produttore hip-hop; qualche partecipazione a compilazioni di autori vari, nessuna delle quali particolarmente incisiva ed anzi la beffa dell’incredibile esclusione dalla pure nutrita (54 brani in due CD) colonna sonora del film “Northern Soul” del 2014 (maggiori informazioni qui). Ben poca memoria rimane della parabola dell’uomo, ed a ricostruirne i trascorsi non ci si crede che un tale lascito possa aver subito un sì avaro oblio. Ma “non val saper a chi ha fortuna contra”, appunto.

Ed è infatti convinto di essere nato sotto una buona stella il Darrell Eubanks adolescente e residente a Buffalo (città in cui la famiglia si è trasferita poco dopo la sua nascita) che, ultimata  la formazione gospel di prammatica in ambito soul e già divorziato con due figli, si getta a capofitto nella mondanità musicale dei night cittadini, perdendo l’ “Eu-” iniziale per il nuovo cognome de plume e guadagnando in reputazione mercé una voce potente ma sensuale, e soprattutto duttile dal punto di vista interpretativo. Di qualità tale, quella voce, da non poter restare nell’ombra: a metà anni Sessanta, infatti, dopo qualche infruttuoso tentativo con i Daddy B Combo e i Grand Prix, Darrell Banks si imbatte nel concittadino Doc Murphy, dentista con la passione per la musica e infatti titolare del Revilot Club; costui, intuito il talento del giovane cantante, lo fa dapprima esibire nel suo locale, con buoni riscontri, quindi ne diventa il manager e lo mette in contatto con Lebron Taylor, comproprietario della casa di produzione Solid Hitbound, da lui appena fondata a Detroit con il produttore Don Davis e George White della radio WXYZ. Taylor è in cerca di nuovi talenti per cimentarsi anche nella pubblicazione discografica, e quando Murphy gli presenta Banks gli astri sembrano allinearsi: utilizzando il nome del locale di Murphy, Taylor crea la Revilot Records, mentre il manager contatta una sua vecchia conoscenza, l’esperto e talentuoso cantante e compositore Donnie Elbert. Le cose si muovono.

Elbert, autore provetto, concede al debuttante una sua recente creazione, intitolata Baby Walk Right In e non ancora registrata, che Banks fa sua in sala d’incisione mentre Elbert è in tournée. Il risultato, finito sul primo quarantacinque giri del catalogo Revilot a titolo Open The Door To Your Heart, fa subito il botto: negli U.S.A. è numero 2 della classifica dei singoli rhythm & blues e 27 di quella generalista; in Inghilterra il singolo (del quale la londinese Stateside tenta di approntare un’edizione indigena, salvo rinuncia dell’ultimo minuto per mancata concessione dei diritti; ma qualche copia di quella tiratura inglese distrutta prima ancora di essere immessa sul mercato è sopravvissuta, e oggi passa di mano per non meno di diecimila sterline) diviene un istantaneo riempipista, che contribuisce a dare la stura al fenomeno northern soul. E ne ha ben donde, ché l’andamento sbarazzino, punteggiato di fiati e orlato da un piano sornione, su cui la voce di Banks ricama appelli amorosi con misurato languore, reca le stimmate del classico. Al punto da mettere in ombra un lato B per nulla inferiore, quella Our Love (Is In The Pocket) che è soul nordista della più squisita fattura e non a caso porta le firme di George Clinton, Rose Marie McCoy e JoAnne Bratton, archi e cori ad ingentilire un ritmo indiavolato, rincarato dai fiati e da un cantato singhiozzante. Tutto bene, tutti bravi e tutti felici, ma accade qualcosa che fa riflettere sulla scelta del nostro di elidere il prefisso”Eu-” dal proprio cognome.
open the door to your heart

Tornato dal giro di concerti, Donnie Elbert, vedendo una copia del 45 giri, si accorge che come autore di Open The Door To Your Heart risulta accreditato il solo Banks. Convinto si tratti di una svista facilmente aggiustabile, chiama quindi la segreteria della B.M.I. (una delle società statunitensi che tutelano lo sfruttamento economico del diritto d’autore da parte di compositori ed editori musicali) e scopre che, nel compilare il formulario trasmesso per la registrazione, il cantante ha indicato come autore solo se stesso, per l’effetto autoassegnandosi tutti gli introiti del singolo. Ne segue una battaglia legale che vedrà Elbert vittorioso a distanza, ma sul momento, all’apice del successo, i guadagni spettano a Banks, quale unico autore riconosciuto. Non un bel biglietto da visita per un debuttante, specialmente considerando che quello per Open The Door To Your Heart risulta l’unico credito autoriale mai registrato a nome di Darrell Banks. La Revilot non ci ha perso niente, ma il rapporto con il cantante si fa inevitabilmente teso e infatti si chiude in quello stesso 1966, dopo un altro 45 giri, se possibile di vaglia artistica anche maggiore, Somebody Somewhere Needs You uno spumeggiante rhythm & blues su cui dimenarsi cullati da una prova vocale magistrale, già finito sotto le grinfie di Ike & Tina Turner e che non stupirebbe sapere fonte primaria di ispirazione per i musicisti giamaicani, Baby What’cha Got (For Me) uno splendido funky che preconizza le incursioni di Marvin Gaye in quel campo. Parco il successo (al 34 dei singoli R&B, al 55 di quelli pop) e sarà l’ultimo piazzamento in assoluto per Banks, anche se gli sviluppi sembrerebbero dire il contrario.

Non passa, infatti, neanche un anno che il cantante si è già accasato presso una nuova etichetta, e non una qualunque: nel 1967 le uscite di Banks portano il marchio ATCO, label sussidiaria della Atlantic e casa di alcuni dei maggiori talenti in assoluto della musica popolare. Nonostante la prudenza di affidare ad una cadetta di scuderia quel talentuoso performer appena ingaggiato, onde saggiarne le possibilità, le aspettative sono alte e gli investimenti non difformi, e infatti vengono scomodati numerosi autori di eccellente caratura, tra cui spicca nuovamente Rose Marie McCoy, e due distinti studi di registrazione tra New York e Detroit. E una tale profusione di impegno e talento non poteva non sortire risultati di rilievo, ché in quello stesso 1967 il nome di Darrell Banks adorna due singoli, usciti in rapida successione: il primo, Here Come The Tears/I’ve Got That Feelin’, sospeso tra un lato A dal galante andamento slow, manifesti intenti di seduzione sorretti da pari abilità interpretative, e un lato B di fantasticamente gioiosa esuberanza ritmica e strumentale, tra tamburelli ubiqui e ottoni squassanti; il secondo, Angel Baby (Don’t You Leave Me)/Look Into The Eyes Of A Fool, dai ritmi più sostenuti, come dimostra un’orgiastica invocazione corale di voci e fiati sul recto e un dinoccolato (f)ancheggiare sul verso. Nessuno dei due capace di segnalarsi sul mercato, ed acquista quindi colorito verde di speranza, più che di dollari, la successiva mossa della ATCO.
darrell banks is here
“Darrell Banks Is Here” vede la luce in coda a quell’anno sì denso di rivolgimenti per la musica e la società con un titolo che è in pari misura sicumera e auspicio, ben leggibili sul volto del cantante ritratto in copertina; la prima dettata dalla convinzione della bontà del materiale già pubblicato, il secondo motivato dal risultato della registrazione di ulteriori inediti effettuata per l’occasione. Perché questa prima fatica a trentatré giri di Banks, seguendo il costume del tempo, assembla tutti gli otto brani inclusi nei quattro singoli già pubblicati aggiungendovi giusto un paio di ballate inedite, il virile struggimento di I’m Gonna Hang My Head And Cry e i soffusi aromi jazz di You Better Go, a far cifra tonda e minutaggio. Ed è questo uno dei rari casi in cui il tutto risulta maggiore della somma delle sue parti, la scaletta non conoscendo cali di tensione ed anzi un andamento sinuoso e accattivante che rende fluido l’ascolto e desiderabili sue plurime ripetizioni. Così che sembra quasi di fare un torto ad un simile LP definendolo una lost gem del genere, ma il giudizio regge se si ha riguardo alla magrissima performance commerciale dell’album, incapace persino di agguantare la classifica, ed alla comparazione critica con le coeve uscite soul di maggior fama, obiettivamente irraggiungibili per qualità ed influenza; senza per questo nulla togliere ad un disco valutabile ancora oggi come ottimo, una perla rara di soul sudista nato al Nord e che in un altro Nord, quello dell’Inghilterra, troverà i suoi massimi riscontri, comunque grami in termini di vendite.

Ne prende atto la ATCO, che, scottata dall’infimo riscontro di vendite, concede a Banks un altro 45 giri, degradandolo però alla propria ulteriore sussidiaria di settore Cotillion, e non ci vuole un indovino per capire che la pazienza dei discografici di casa Atlantic si sta esaurendo. Eppure il singolo, uscito nel 1968, è l’ennesimo centro di un’ugola all’apice delle sue possibilità, sulla quale vengono costruiti due brani che sono, una volta di più, assemblati tra New York e Detroit, ma sembrano provenire da Memphis o anche più a sud (Georgia?): The Love Of My Woman, con quella gioiosa solarità e quel ritornello di raffinata vitalità, legittimamente aspira alla palma di miglior brano del nostro uomo, e la magistrale interpretazione canora a corredo di fiati struggenti nella sorniona ballad I Wanna Go Home, che non sorprenderebbe sapere suonata dai Bar-Kays o da Booker T. e gli MGs, scomoda paragoni con i più grandi. Il risultato? Il solito: prodotto eccellente (vi è dietro la sapiente mano di Don Davis) ma vendite sotto i tacchi, e stavolta l’etichetta non si fa pregare per accompagnare Banks alla porta. Sembra la fine, ma “non val saper a chi ha fortuna contra”. Perché qualcuno con le orecchie bene aperte c’è sempre; Jim Stewart, Estelle Axton e Al Bell, ad esempio.
volt records logo
Nel 1968 lo storico accordo di distribuzione tra la Atlantic, la regina del soul, e la Stax, la rivoluzionaria pretendente al trono, giungeva a conclusione, dopo tre anni di osmosi operativa e musica immortale, per effetto dell’acquisizione della Atlantic da parte della Warner Bros. Nonostante il grande successo dei dischi pubblicati a proprio nome, la Stax sperava di rientrare nell’operazione di acquisizione, fondendosi con l’Atlantic, ma le trattative fallirono quasi subito a causa dell’esiguità della cifra offerta. Per di più, rileggendo (ma sarebbe meglio dire “leggendo per la prima volta”) il contratto firmato tre anni prima, Jim Stewart scoprì di avere ceduto all’Atlantic la proprietà di tutte le registrazioni effettuate dalla Stax e dalla sussidiaria Volt per tutto il periodo di vigenza dell’accordo distributivo, e quindi addio Otis Redding, Rufus e Carla Thomas, Sam & Dave, William Bell, Booker T & the MGs e tutti gli altri. Occorreva trovare una nuova strategia che permettesse di salvare gli affari, e questa non poteva che passare (anche) per l’acquisizione di nuovi artisti. E chi meglio di un esperto ma ancora giovane, e soprattutto talentuoso, cantante per tentare di mantenere dritta la barra della Stax? Se poi si aggiungono le referenze di una vecchia volpe del soul come Don Davis, produttore di Detroit ingaggiato dalla casa di Memphis a fine 1968 per cercare di abbordare il suono nero della Motor City (e dunque della Motown) ed originario mentore del nostro ai tempi della Revilot, i tasselli del mosaico sembrano nuovamente cadere al posto giusto, cosicché nel 1969 Darrell Banks si ritrova sotto contratto con la Volt, “gemella” di casa Stax, e, nonostante fosse prassi di tutte le case discografiche del tempo creare label sussidiarie al fine di aggirare il divieto, autoimpostosi dalle radio dopo lo scandalo payola di fine anni Cinquanta, di passare più di due o tre brani di un artista usciti su una stessa etichetta, mette conto rilevare come seguiti a riproporsi il fil rouge che vede il cantante sistematicamente relegato nelle seconde linee al momento di deciderne la collocazione in scuderia. Ma non c’è tempo per fermarsi a riflettere.

Come di prammatica, il debutto per la nuova casa discografica è all’insegna della prudenza, con un 45 giri che permetta di capire il potenziale del novello ingaggiato. E nuovamente Banks non delude, ché Just Because Your Love Is Gone, molto opportunamente piazzata sul lato A, trasuda la quintessenza dell’anima musicale nera, con un’interpretazione vocale ch’è insieme carne e spirto e un sound irresistibile che onora Memphis e il suo groove senza perciò scordare l’inchino a Detroit in termini di zucchero melodico e glassa d’archi e cori femminili, mentre la cadetta I’m The One Who Loves You, pure sapientemente costruita per riempire con gusto i cuori e le piste, non troverà ulteriore consacrazione. Ma i risultati sono abbastanza incoraggianti da indurre a perseverare.
darrell banks- here to stay
“Here To Stay”, pubblicato in quello stesso 1969, è in un certo senso il primo album di Darrell Banks, perché qui il rapporto tra brani già pubblicati ed inediti è di uno a dieci (la sola Just Because Your Love Is Gone oggetto di riproposizione) e quindi rovesciato rispetto a “Darrell Banks Is Here”. Impossibile, però, non cogliere in quell’inequivocabile titolo un’aria da ultima occasione, una perentoria affermazione di identità tristemente premonitoria rispetto a ciò che sarà. Nulla delle frustrazioni di carriera del cantante traspare, invece, dal contenuto, gli undici brani mirabilmente raggiungendo il risultato che la dirigenza Stax-Volt si era prefissa nell’ingaggiare Don Davis (non per nulla produttore di questo disco), ossia tracciare un durevole e credibile collegamento musicale tra Memphis e Detroit, tra i fiati e gli archi, tra Isaac Hayes e Barry Gordy, tra ritmo irresistibile e arrangiata sofisticatezza: Forgive Me chiede perdono non meno che attenzioni, il groove pacato di Only The Strong Survive e Don’t Know What To Do in uno dispera e rincuora come deve fare il miglior soul, We’ll Get Over è sornione fatalismo sudista, cui fanno da contrappeso una Beautiful Feeling di sommo languore e una I Could Never Hate Her dalla raffinata filigrana Hitsville U.S.A., mentre Never Alone è un’ulteriore verificata ipotesi di sintesi tra Michigan e Tennessee. Potrei proseguire, ma vi priverei del piacere della scoperta, di far fluire dagli altoparlanti quella voce dal timbro pieno e seducente, mirabilmente serica eppur maschia che basta, ormai giunta all’apogeo delle sue capacità espressive e collocata da chi ne sa di soul ad un ipotetico crocevia tra C.L. Franklin e Don Covay  (io, da ignorante, mi accodo, annotando però nel taccuino anche un’influenza sullo stile di due venturi fa loro disparatissimi, il barricadero settantiano Gil Scott-Heron e il seduttore ottantiano Luther Vandross). E che adorna, quella voce, in maniera francamente non migliorabile questo LP, registrato in casa (agli United Sound Studios di Detroit) ma con modalità Stax (autori e house band indigeni), a ribadire come la fusione tra le due principali scuole del soul còlte alla fine degli anni Sessanta, tra il fallimento della lotta per i diritti civili (guarda caso 1: proprio a Memphis, il 4 aprile 1968, mani piroarmate arrestano la corsa del Reverendo King e quella stessa sera, al termine delle sessioni di studio alla Stax, i colleghi neri dovettero accompagnare personalmente Steve Cropper e Donald “Duck” Dunn alle proprie macchine per preservarli dal linciaggio della folla nera in tumulto; guarda caso 2: proprio Detroit fu teatro di violentissimi scontri a sfondo razziale nel 1967 e durante la convention democratica del 1968) e il magmatico accavallarsi delle innovazioni sonore (Hendrix, Sly Stone, Miles; satis), fosse un plausibile viatico musicale per l’agognata identità afroamericana. E invece niente: ancora vendite quasi inesistenti, sia del 45 giri di Beautiful Feeling che dell’LP (non aiutate da una tiratura striminzita, che presto e tuttora, atteso che la prima stampa digitale è un’edizione giapponese del 1997, renderà il disco una rarità adeguata ai collezionisti di soul), e la “fortuna contra” che si abbatte beffarda su un titolo inteso per oltrepassarla definitivamente.

Difficile che Banks, performer straripante sul palcoscenico quanto accigliato e brusco lunatico nella vita, potesse avere contezza di tutto ciò, e scorretto ascrivergli meriti extramusicali; ma quelli musicali soli bastano a dare conto di cosa avrebbe potuto fare il cantante Banks se l’uomo Darrell non vi si fosse frapposto, in quell’assurdo mattino del 24 febbraio 1970. Con beffa finale, per giunta, perché, dopo un funerale raccolto tenutosi il seguente 2 marzo, al quale seguì un concerto di raccolta fondi per la famiglia a cui parteciparono nomi del calibro di Martha & The Vandellas,  la tomba del cantante sparì dalle cronache e dalla vista, venendo riportata alla luce solo nel 2003, ad opera di un gruppo di volenterosi concittadini appassionati di musica e giustizia. “Non val saper a chi ha fortuna contra“, decisamente.

 

Postilla

darrell banks -  the lost soul

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Come detto, il catalogo pur limitato di Darrell Banks non ha mai conosciuto una rilevante opera di ristampa. Al neofita, quindi, conviene avvalersi della raccolta “The Lost Soul”, edita nel 1997 dall’etichetta di settore Goldmine e che assembla l’opera omnia del nostro, ossia ventisette brani (due in meno di Robert Johnson, per fare un paragone). Solo che la tiratra ha numeri esigui, e quindi il disco è già una mezza rarità, per la quale sono richieste cifre non indifferenti. Meglio, allora, controbattere la frusta lamentela secondo cui il digitale è la morte della musica sfruttando l’altrettanto esaustiva “Soul Classic”, reperibile sia in vendita in formato mp3 (dove lo sapete anche voi) che nei più diffusi servizi di streaming. E chissà che, alla fine, la fortuna non sia tutta contra.

Questo articolo è dedicato a Eddy Cilìa, autore del volume “Soul Rhythm & Blues. I Classici” (Giunti) e mia primaria fonte di ispirazione, con l’augurio di una rapida convalescenza e di una totale guarigione.