Bella e d’annata.

Brevi aneddoti di ciò che è e ciò che non dovrebbe mai essere.

herbie mann - muscle shoales nitty grittyHerbie Mann è una figura tutto sommato poco nota, soprattutto al di fuori del jazz, nonostante una carriera quasi cinquantennale e una varietà stilistica poco usuale nell’ambito di riferimento; circostanza forse dovuta allo strumento di elezione, il flauto traverso, che poco appeal ha per le masse e che conosce rilevanti limitazioni sonore. Ciò, tuttavia, non ha impedito al nostro uomo di attraversare a testa alta diverse epoche musicali, dal bebop al soul-jazz fino alla disco e oltre, e di realizzare taluni dischi di ottimo livello. Tra questi si segnala proprio “Muscle Shoals Nitty Gritty”, classe 1970 e si sente tutto. Registrato, naturalmente, a Muscle Shoals, Alabama, e anche questo si sente eccome, i musicisti quelli che hanno prodotto gli esiti a tratti leggendari a marchio Stax o Atlantic (Barry Beckett, Roger Hawkins, Eddie Hinton, David Hood, Wayne Jackson, Andrew Love) e a coronamento l’apporto di quel maestro del groove che è il vibrafonista Roy Ayers. Ne esce un capolavoro di jazz che, imbevutosi come da titolo del soul più rustico e verace, è pronto ormai a trasmigrare nel funk senza per questo barattare la ricchezza armonica per il coinvolgimento ritmico; su questi presupposti, classificarlo come jazz ci può stare (valga, al riguardo, il posizionamento al numero nove della classifica di Billboard dedicata al genere), ma sarebbe nondimeno riduttivo. Nel fluire non-stop delle suggestioni, una menzione speciale va fatta per la curiosa rilettura di Come Together dei Beatles, a cui il basso dell’ospite Miroslav Vitous dona una particolare ed avvolgente elasticità ritmica. Nel mio locale ideale, prima di una certa ora e dopo una certa ora la musica è questa.

jimmy smith - the catIn inglese lo chiamano bachelor pad jazz, jazz per appartamento da scapolo, e che mi venga un colpo (cit.; cit. Carson, naturalmente) se la definizione non è perfettamente appropriata per descrivere una musica il cui scopo precipuo è di fungere da elegante sottofondo per attività lato o stricto sensu edonistiche: piacevole se effettivamente ascoltata ma mai invadente al punto da richiedere attenzione; idonea a coprire eventuali pause di silenzio della conversazione o a commentare sornionamente fruscii di durata e intensità variabili (della puntina, beninteso); stimolante per menti e, all’occorrenza, corpi abbisognevoli di intrattenimento. In questo ipotetico sottogenere psico-musicale, quasi esclusivamente strumentale, l’organo elettrico troneggia, siccome strumento dai plurimi registri e dal timbro variabile, capace di carezzare e di schiaffeggiare, di liquidità come di consistenza. Ma il solo organo a lungo andare stanca (sic!), e dunque quale miglior modo per stemperarne la monotonia polifonica che non affiancargli un’orchestrina organizzata sul modello delle big band dello swing ma in formato ridotto, in grado di apportare ulteriori spinta ritmica e policromia sonora e di atmosfera? Il dubbio deve essere venuto anche a Jimmy Smith, l’uomo che ha sdoganato l’Hammond in ambito jazz, perché nel 1963, un anno dopo essere passato dalla Blue Note alla Verve, decide di collaborare con Lalo Schifrin, compositore e arrangiatore argentino in bilico tra jazz, musica brasiliana e colonne sonore (opera sua, in un futuro allora relativamente lontano, l’immortale tema di “Mission Impossible” e l’inquietante funk elettrico posto a corredo dei film che vedono protagonista l’ispettore Callahan). Ne esce una delle pietre miliari del jazz per scapoli (più C.C. Baxter che Rudy Radcliff, a onor del vero), dove l’organo sa accentare sornione scopofili passaggi blues senza dimenticare di esibirsi in impennate di guizzanti cromatismi da maschio alfa, mentre gli ottoni incitano e punteggiano e rinfocolano e la sezione ritmica sospinge con dolcezza e senza rudezza veruna. Insomma, un sound (av)vincente per chi non può rinunciare e nondimeno non vuole legami. Eccetto che con la musica.

jimmy davis & junction - kick the wall
Da un Jimmy all’altro e il cambiamento è totale, perché il qui sopra effigiato Davis è stato una fulgida meteora della stagione d’oro dell’AOR, con un unico album, questo “Kick The Wall” del 1987, a lungo dimenticato e ristampato solo nel 2017 in Australia. Gran peccato, perché il contenuto è solido e costituisce, complice forse la provenienza del leader e dei suoi Junction (il chitarrista Tommy Burroughs, il tastierista John Scott e il batterista Chuck Reynolds) da Memphis, uno di più validi esempi di collegamento tra il suono patinato dell’AOR e la solidità anche concettuale dell’heartland rock che da John Mellencamp arriva a certo country ruffiano ma a suo modo autentico: emblematiche sul punto la sudista Shoe Shine Man, come dei Georgia Satellites che incidono per la Stax, e Why The West Was Won, tra Blasters e Bryan Adams. Siamo a metà degli anni Ottanta, però, e si sente, soprattutto nella ballad Just Having Touched, che i ricami pianistici e il languido sassofono riconducono al tipico AOR soft del periodo (certe cose di Michael Bolton, ad esempio), nonostante tra i solchi allignino rocker di tutto rispetto come Over The Top, in grado di insegnare un paio di cosette a Stan Bush, e l’emblematicamente intitolata Are We Rockin’ Yet?, impreziosita dalla slide di Joe Walsh. Disco emblematico del periodo e tuttavia (o forse per questo) dalla scrittura solida, dall’esecuzione impeccabile e dalla produzione accurata, “Kick The Wall” non ebbe fortuna, nonostante un certo riscontro guadagnato dal video della title-track su MTV, finendo per pagare in maniera probabilmente troppo salata il suo porsi al crocevia tra mondi, quello scintillante e (sub)urbano dell’AOR e quello down home del southern e dell’heartland rock, apparentemente inconciliabili. Di esso, dunque, non è inutile né sgradita una riscoperta.

Aerosmith-Music-From-Another-Dimension
Sedici tracce per oltre settantadue minuti, e già questo basterebbe. Ma, volendo fare le cose in grande, si possono aggiungere gli altri tre brani della versione deluxe, per ulteriori tredici minuti circa. Neanche fossimo a inizio anni Novanta, quando sembrava che ciascuno dei settantaquattro minuti di musica a disposizione del CD, supporto ormai assurto definitivamente a standard dell’industria, dovesse essere riempito ad ogni costo. Del resto, che i cinque bostoniani ancora considerino l’inizio dei Novanta come una loro personale età dell’oro è evidente, giacché è da allora che la qualità media dei loro dischi stagna pericolosamente, nonostante occasionali guizzi, come fa notare il guru John Kalodner. Non sorprende dunque che l’ultimo lavoro discografico degli Aerosmith in ordine di tempo sia proiettato a recuperare almeno in parte la, beh, magia del periodo che va da “Permanent Vacation” a “Get A Grip”. A voler essere più prosaici, si può ritenere questo “Music For Antoher Dimension!”, ormai vecchio di sette anni, il probabile epilogo discografico della formazione di Steven Tyler, al netto delle raccolte e dei dischi dal vivo ormai di prammatica; come valutare, altrimenti, il coinvolgimento del chitarrista Rick Dufay, che sostituì Brad Whitford nel periodo 1981-1984 (circostanza che, peraltro, ben dimostra le gerarchie interne al gruppo, atteso che di Jimmy Crespo, sostituto di Joe Perry dal ’79 all’84, non c’è traccia nella lista degli ospiti)? È dunque comprensibile che in questa uscita gli ormai non più giovani musicisti abbiano voluto convogliare tutte le presunte buone idee partorite e elaborate negli ultimi anni, ossia dal poco meno che tedioso “Just Push Play”. E il risultato è valido ma interlocutorio: infatti, se l’album si fosse limitato ai primi otto brani (che durano comunque 37:23 minuti), “Music From Another Dimension!” si porrebbe inequivocabilmente come il miglior disco degli Aerosmith dal 1993, a tratti arrivando persino a insidiare “Get A Grip”, che ha sì picchi inarrivabili, ma anche una certa stanchezza nella seconda metà; così, invece, zavorrato dall’eccessivo minutaggio e dalle idee non sempre a fuoco, resta “solo” una solid(issim)a testimonianza di quella che ebbe il fegato di autodefinirsi la più grande rock ‘n’ roll band d’America e, in ogni caso, un ascolto che è piacevole ripetere numerose volte. Nota a margine: produce Jack Douglas, l’artefice del suono Aerosmith dell’epoca d’oro, e si sente. Eccome se si sente. Salutiamo gli Aerosmith incisi, dunque, e con loro tutto un approccio a come registrare e far suonare i dischi.

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Agosto madre mia se ti conosco.

Quando la temperatura sembra raggiungere vertici prima ignoti e nemmeno la notte, ossia il momento in cui la canicola dà o dovrebbe dare un po’ di tregua, porta ristoro, occorre prendere provvedimenti. Ma cosa fare se il caldo intollerabile non solo persiste anche durante la notte, ma ha stabile alloggio dentro? Cosa fare se la calura opprimente null’altro produce se non sudori freddi, che dalla fronte incrociano gli occhi in perpendicolare e ne offuscano lo sguardo?

La notte è il tempo del foro interno, dei conati di inconfessabile, dei rimorsi mordaci. Del sentirsi persino senza madre, il sancta sanctorum dell’essere vivi, irrimediabilmente soli con se stessi. Delle ombre nere che trascolorano in blu. O meglio, in blues. E chi di blues e di notti calde dentro e fuori ne sa, o persino ne ha mai saputo, di più di Ray Charles?

“La calda notte dell’ispettore Tibbs” uscì nel 1967, e per la prima volta un canadese guardava al Sud e ai suoi costumi con lucidità mista a indulgenza. Ma non era costui un musicista; per quello ci vorranno altri cinque anni e non son pochi, specie in quel periodo. I musicisti indigeni, invece, avevano ben chiaro cosa succedesse nelle afose notti giù in Dixieland, e sempre meno tema di farlo sapere, anche solo in tralice, descrivendo notti di autoconsapevolezza, e perciò di blues, con i modi squisiti, artistici e umani, a cui già allora da tempo ci avevano abituato. Lasciamo quindi a loro, alla struggente voce di brother Ray, all’organo sornione di Billy Preston e agli arrangiamenti impeccabilmente dosati di Quincy Jones, di condurci oltre la siepe e poi del buio che ivi ristagna, raggelandoci e contemporaneamente scaldandoci il cuore in una notte già difficile. In cui adesso naufraghiamo, madidi dentro e fuori a discrezione, o forse il contrario, ma pur sempre vigili affinché non ci colga il sonno esiziale, quello che genera i mostri. Perché a quel punto saremmo davvero in the heat of the night, e se al Sud, altrove o all’inferno non farebbe più tanta differenza.

That was just a dream.

Martin Luther King - Washington 1963

Esattamente cinquanta anni or sono, il 4 aprile 1968, in un motel di Memphis, Tennessee, trovava la morte per mano di un suprematista bianco piroarmato Martin Luther King Jr., pastore protestante e leader del principale movimento non violento per il riconoscimento dei diritti civili alla popolazione nera degli Stati Uniti d’America.

Sulla dinamica e le conseguenze dell’evento, come pure sull’importanza storica della figura del reverendo King, nulla può qui utilmente essere aggiunto rispetto a quanto reperibile altrove con una minima ricerca. Merita tuttavia ricordare che alla funzione funebre, tenutasi proprio a Memphis, città simbolo dei destini del Sud, Mahalia Jackson, la più grande cantante di gospel mai registrata, intonò dal podio una spettrale ed intensissima versione del brano tradizionale Precious Lord, Take My Hand, che proprio il dottor King le aveva chiesto, qualche settimana prima, di cantare al suo funerale. Non è difficile quindi cogliere il coinvolgimento dell’esecutrice, che, nonostante l’evidente commozione, riesce a fare appello a tutta la propria abilità professionale per portare a termine il gravoso compito affidatole; quello di fornire la colonna sonora ad un lutto nazionale.

Di questo evento nell’Evento, uno dei massimi esempi di come la parola “soul“, anima, abbia definito un genere musicale e un approccio alla musica, non sono rimasti che resoconti scritti e un piccolo spezzone di ripresa audiovisiva, reperibile in rete. A quest’ultimo, dunque, vi rimando, con la riflessione che forse è stato solo un sogno, ma forse no, e già il dubbio è la breccia nel bastione.

🎼20/17 Presto – coda

Ed eccoci di nuovo a fine anno, come sempre tempo di bilanci e annesse riflessioni sui risultati. Qui entrambi a carattere precipuamente musicofilo, e quindi non mi dilungo oltre in considerazioni non pertinenti. Le liste sono di lunghezza variabile e, come sempre, non in ordine di apprezzamento di ciò che viene elencato. Tanti auguri a tutti.

Dischi notabili

1. Imperial State Electric – All Through The Night

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2. Smokey Fingers – Promised Land

Lodi è quanto di più lontano dal Sud nordamericano si possa concepire, ma il secondo album di questo quartetto annulla sorprendentemente la distanza geografica che separa la band dalla sua terra promessa: voce sterrata, chitarre che pungono, slide campagnola, ritmiche compatte e neanche una canzone brutta. Musica onesta, verace, intensa, saporita. Southern rock come raramente se ne ascolta, tra gli Skynyrd odierni e certo hard alla Little Caesar.

3. Metallica – Hardwired…To Self-Destruct

Dopo l’esito referendario, la seconda sorpresa dell’anno: l’età si sente, ma il disco non è solo mestiere, perché ha il pregio di porgersi sentito (in ogni senso), e infatti i pezzi sono strutturati perché i quattro riescano a suonarli dal vivo a lungo (più a lungo di così!) senza rendersi ridicoli. Probabilmente hanno messo troppa carne al fuoco, ma l’insieme resiste al vaglio di ripetuti ascolti e tanto può bastare, a questo punto. Congedarsi così dalla discografia sarebbe un trionfo.

4. Testament –  Brotherhood Of The Snake

In epoca di paranoie complottistiche cosa c’è di meglio di un concept album su una setta esoterica che attraversa millenni e civiltà? In epoca di sensazione di trovarsi sul promontorio estremo dei secoli (cit., vabbè) cosa c’è di meglio di una quarantina di minuti di thrash suonato come si deve dalla migliore formazione del genere rimasta in circolazione? Dinamica, potenza, impatto, melodia, tecnica, ispirazione. Aspettando il nuovo degli Overkill, lo scettro resta in mano a Chuck e i suoi.

5. Exumer – The Raging Tide

Mai sottovalutare la Germania, perché altrimenti poi ti tocca combatterla frontalmente, e a quel punto per vincere bisogna impegnarsi. Dopo il dubbio ritorno del 2012, ecco finalmente quello che fin da subito avrebbe dovuto andare dietro ai due storici lavori degli anni Ottanta. Nulla di nuovo ma tutto fatto con competenza, gusto e passione, e con ottimi suoni (anche il thrash old school beneficia  dell’impatto che le nuove produzioni, se ben dosate, sanno garantire). La maschera di ferro è tornata per restare.

6. Blackberry Smoke – Like An Arrow

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7. Monkees – Good Times

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8. Great Master – Lion & Queen

Il power è morto anzi no, perché non solo è in atto un’operazione di ristampa dei classici (ad esempio “Return to Heaven Denied”; in vinile, per giunta) ma c’è anche gente che continua a macinare imperterrita il genere come se fosse il ’99 o giù di lì. Disco fuori dal tempo e però di spessore compositivo notevole, con tutto ciò che lo stile richiede: voci altissime, melodia, doppia cassa, riff da stinco con patate al forno e ambientazione storico-fantasy. Non per tutti, ma se piace delizia.

9. Boulevards – Groove!

L’imperativo che costituisce il titolo dice tutto di questo pastiche di funk fine ’70-primi ’80, disco e house: suoni fedeli senza essere filologici, voce tra canto e recitazione, ritmi coinvolgenti e un’atmosfera edonistica che congiunge l’epoca delle spalline a quella del twerking. Tipo un Bruno Mars fatto bene. Il male, se chiedete a me, ma al groove si resiste a malapena; ambientazione perfetta un party estivo all’aperto, che sia estate o meno.

10. The Excitements – Breaking The Rule

Meno che l’esordio ma più di “Sometimes Too Much Ain’t Enough” (2013), il terzo LP trova i barcelloneti in forma scoppiettante, capaci di costruire un groove spesso e pieno di anima, che lo straripante carisma vocale della meravigliosa Koko-Jean Davis (s)veste di una sensualità mas que caliente. Soul ed errebì antiquo more, per ballare e commuoversi, per desiderare ed ottenere; in breve: per sentirsi vivi. Da avere rigorosamente in vinile.

L’altro 2016

Perché è il 2016 solo se ci credi.

Lord Finesse – Funky Technician

Uno dei migliori dischi rap di sempre (per quanto mi riguarda, nella Top 3 con “It Takes A Nation Of Millions To Hold Us Back e “Straight Outta Compton”) e uno dei più ignorati. La old skool newyorkese all’apice delle sue possibilità: campionamenti di James Brown, virtuosismi inauditi ai piatti (mai sentito uno scratch così!) e un flow strepitoso del MC (il verso “I kick the tune like my man Beethoven” mi strappa un sorriso ogni volta). Ma soprattutto una fluidità di ascolto che gli album rap non hanno praticamente mai. Un capolavoro, punto.

Marvin Gaye – Trouble Man

Si comincia a riscoprirlo, ma resta comunque l’album più sottovalutato della sua carriera. Gran peccato, perché questa colonna sonora (del film omonimo) riassume al meglio il lato musicale del fenomeno blaxploitation, muovendosi “tra un funk in punta di dita e un jazz da nightclub” con atmosfere variegate ma sempre seduttrici, complice un sassofono ora guizzante ora ammaliante. Marvin canta poco (ma quando lo fa è subito spettacolo: la title-track è su ogni antologia del nostro che si rispetti) ma compone, arrangia, suona piano, chitarra e batteria e anche produce in maniera sopraffina. L’esperimento soundtrack non verrà mai ripetuto, ma l’album resta un fotogramma del fermento culturale nero degli anni Settanta che mantiene inalterato il suo fascino anche a distanza di oltre quarant’anni.

Mark Free – Long Way From Love

Ci sono (stati?) governi di “centro—-sinistra” e dischi di “AO—R”. Questo, ad esempio: la batteria è praticamente sempre una drum machine, le tastiere dominano e la chitarra si sente appena; dov’è il rock? Eppure gli arrangiamenti funzionano, la scrittura è di livello raramente eguagliato in quest’ambito e la voce altissima di Mark (ora Marcie) Free colora magicamente il tutto. Per amatori, probabilmente, ma qualificarlo guilty pleasure sarebbe riduttivo e ingiustificato: in fondo, per imparare ad apprezzarlo basta avere gli amici giusti.

The Shadows Of Knight – Gee-El-O-Are-I-Ay

Antologia di una delle più selvatiche band  del garage anni Sessanta, questo LP, uscito per l’inglese Edsel nel 1985, assomma gli episodi migliori dei primi due lavori della formazione di Chicago (entrambi classici del garage), aggiungendovi qualche brano altrimenti rimasto di difficile reperibilità (su 45 giri) e risultando nel complesso preferibile ai singoli  album per la sua capacità di racchiudere l’immediatezza del genere in uno spazio limitato. Mega biblìon, mega kakòn from the first psychedelic era.

Damnatio memoriae

Rolling Stones – Blue And Lonesome

Comprato appena uscito sulle ali dell’entusiasmo generato da talune recensioni, ascoltato subito e ripetutamente, piaciuto dapprima, accantonato poco dopo. Magari sarà anche vero che è nato spontaneamente, per caso, cazzeggiando in studio, ma la spontaneità non basta a far sì che la sensazione di raggiro ben orchestrato si dissipi; anzi, si accresce con gli ascolti (ed anzi decolla scoprendo che l’edizione limitata dell’album è un cofanetto doppio con “Blue And Lonesome” assieme a quell’altra sesquipedale presa per i fondelli nomata “Havana Moon”). Anche godibile ma decisamente superfluo; come ha notato taluno, se un disco del genere fosse uscito senza la celebre griffe linguacciuta non se ne sarebbe accorto nessuno. Non commettete anche voi il mio errore: piuttosto tirate su “Play Chess” dei Morlocks, che vi costerà un terzo e vi farà godere il doppio.

Suum cuique tribuere. Teena Marie e la Brockert Initiative.

teena-marie

Il 17 settembre cade un anniversario non usualmente celebrato nel mondo musicale o altrove, eppure a suo modo importante. Un anniversario che, forse, meriterebbe maggior fortuna, investendo due aspetti della vita piuttosto importanti, ossia la musica e la giustizia. Proviamo, dunque, a stimolare una riflessione sul punto spiegando, per quanto possibile, le ragioni della meritevolezza di tale ricorrenza.

Era, infatti, il 17 settembre 1984 quando il Secondo Distretto della Corte d’Appello della California, con sede nella contea di Los Angeles, decideva una causa di appello dal nome apparentemente insignificante, “Motown Record Corp. v. Brockert“, ma dopo la quale nulla sarebbe stato più lo stesso. Prima, però, è doveroso un antefatto.

Brockert è il cognome di Mary Christine Brockert, classe 1956, un’avvenente ragazza bianca dalla voce intensa, duttile ed emozionante, che nella vita ha sempre e solo voluto cantare, e infatti, dopo lo svezzamento canoro dovuto all’educazione religiosa, all’età di dieci anni è già in grado di esibirsi al matrimonio del figlio di Jerry Lewis. Ma la consapevolezza definitiva della portata espressiva di quella voce e dello stile con cui utilizzarla al meglio è probabilmente sorta dall’essere la sua proprietaria cresciuta a Oakwood, una frazione di Venice a tal punto abitata da neri da essere stata ribattezzata, nel gergo losangeleno, “Venice Harlem” (in assonanza, beninteso, con la celeberrima Spanish Harlem, portata al successo da Ben E. King): qui la giovane Mary scopre i propri talenti e già durante la scuola partecipa ad audizioni per musical, divenendo anche la frontwoman di un gruppo composto da compagni delle superiori, i Truvair, che durano solo il biennio 1974-75. Ma non importa, perché tale esperienza cattura l’attenzione di chi ha il potere di fare la differenza nel music business, ed è infatti nel 1976 che le cose entrano nel vivo: un provino per un film musicale con il produttore della Motown (una delle grandi griffe del soul) Hal Davis viene accantonato, ma il patron dell’etichetta, Barry Gordy, resta talmente impressionato dal carisma vocale della giovane da decidere di ingaggiarla come artista solista. Viene quindi predisposto un contratto a tre parti (la giovane Brockert, la Motown e la sua controllata Jobete, gestore dei diritti d’autore spettanti ai songwriter) che, tra le altre cose, prevede una clausola di esclusività in base alla quale la cantante si obbliga a non eseguire, a favore di altri datori di lavoro, prestazioni identiche a quelle dedotte nel contratto per tutta la durata del vincolo contrattuale, inizialmente fissata in un anno ma con l’opzione, per la Jobete e la Motown, di un rinnovo della durata annuale, fino ad un massimo di sei rinnovi; inoltre, viene pattuita la clausola secondo cui la predetta opzione, esercitabile dalle due aziende in qualunque momento nel corso del periodo di validità del contratto, avrebbe dato luogo all’obbligo di pagare la Brockert un compenso non superiore ai seimila dollari l’anno, limite previsto dalla vigente legislazione californiana, introdotta nel 1919, come equo per l’ingaggio di professionisti dell’intrattenimento. Condizioni forse stringenti, ma per una debuttante un contratto con la Motown non è qualcosa cui rinunciare a cuor leggero. E quindi sorrisi, strette di mano, firme e via al lavoro. Le cose cominciano a muoversi.

Forte di tale supporto manageriale e discografico, Mary registra subito alcuni demo di brani propri (la ragazza, infatti, non è solo cantante, ma anche autrice; rara avis tra le donne del soul), che catturano l’attenzione del bassista e compositore, nonché compagno di etichetta, Rick James, all’epoca già musicista affermato in ambito funk. Colpo di fulmine (musicale, sulle prime), tanto che il nostro molla Diana Ross, con la quale si era in precedenza accordato per la produzione di un LP, e si chiude in studio con la giovane virgulta, la Stone City Band (la di lui formazione di supporto) e il coproduttore Art Stewart. Il risultato è “Wild And Peaceful”, uscito nel 1979 a firma Teena Marie (nom de plume che da quel momento in poi caratterizzerà l’intera carriera della Brockert) ed espressione di un errebì non ancora guarito dalla febbre disco, tra funky precipuamente danzereccio, qualche ballata seducente e una strizzata d’occhio alla tradizione rivista alla luce dei tempi nuovi (Don’t Look Back dei Temptations; confrontatela con la rilettura di Peter Tosh e Mick Jagger per cogliere la differenza di approccio). Il singolo I’m A Sucker For Your Love, in duetto vocale con Rick James, vende bene, installandosi al numero otto della classifica black; forse anche grazie al fatto che sulla copertina non c’è alcuna foto della cantante, e a nessuno passa per la mente che la proprietaria di una voce del genere possa essere altro che nera, cosicché le radio “di area” non si fanno problemi a passare il disco, in quell’America dove il settarismo, musicale e non, è ancora ben vivo; potete quindi immaginare lo stupore con cui il pubblico accoglie la bianca e bionda Teena Marie quando si presenta sul palco con Rick James nel programma TV black only “Soul Train”. A quel punto il sipario è calato, e la carriera sotto l’egida Motown prosegue a ritmo frenetico: tra febbraio e luglio 1980 escono “Lady T” e “Irons In The Fire” (sulle cui copertine Teena Marie è infine ritratta in tutta la sua avvenenza), che consolidano reputazione e piazzamenti in classifica (diciottesimo nella classifica black e quarantacinquesimo in quella generale “Lady”, rispettivamente nono e trentottesimo “Irons”) in forza di un disco-funk sostanzioso ma di enorme appeal (come nel primo album, anche qui le lunghe opener, Behind The Groove e I Need Your Lovin’, finiscono alte nella classifica dei singoli) e di una maggiore cura del dettaglio nelle ballate, felici sintesi di slow jam sapientemente appollaiate sul crinale tripartito che separa il pop dal soul e questo dal jazz (monumentale, ad esempio, Can It Be Love). Ma ormai la ragazza è inarrestabile, e a maggio 1981 vede la luce il quarto LP, “It Must Be Magic”, interamente prodotto e per dieci dodicesimi composto dalla stessa Teena Marie,  che sale al ventitreesimo posto di Billboard (ma nientemeno che al secondo della classifica R&B), confermando l’attitudine seducente della cantante e la sua propensione ai brani lunghi (ciò che rende ancor più sorprendente il successo dei suoi dischi) ed inserendo elementi innovativi, come il proto-rap di Square Biz, forse il primo esempio discografico di fusione tra errebì e rap (la canzone contiene anche una citazione di Rapper’s Delight dei Sugarhill Gang, che nel 1979 aveva tenuto a battesimo ufficiale il nascente genere musicale) ad avere successo (numero tre dei singoli R&B e dodici di quelli dance). Il risultato è un disco d’oro e il più alto piazzamento in classifica dal debutto. Il futuro sembra roseo per Teena Marie Brockert, ma la svolta non si fa attendere .

Dal 1976 sono ormai passati cinque anni, e altrettante opzioni di rinnovo contrattuale sono state esercitate dalla casa discografica e dal management; ne resta una, che porterebbe il contratto a scadere nel 1983. Nel frattempo il 1981 e le sue novità – non ultima un’elezione dall’esito hollywoodiano – lasciano spazio all’anno nuovo, e proprio allora si scatena il putiferio. Come ricostruito dalla Corte californiana nella sentenza, “Nel maggio 1982, Teena Marie informò la Motown e la Jobete che non avrebbe più adempiuto ai contratti, manifestando per iscritto la volontà di recedere. Nell’agosto 1982, la Motown e la Jobete fecero causa a Teena Marie per violazione del contratto, chiedendo, tra le altre cose, un’ingiunzione. Il mese seguente, dopo più di sei anni da quando ella aveva iniziato ad eseguire i contratti, la Motown e Jobete esercitarono l’opzione di pagare Teena Marie al tasso di seimila dollari l’anno. Nel novembre 1982, Teena Marie informò la Motown e la Jobete di avere firmato un contratto discografico con un’altra casa discografica e di essere intenzionata ad incominciare ad esibirsi per quell’etichetta nel corso di quello stesso mese. Apprendendo tale intenzione, la Motown e la Jobete chiesero un’ingiunzione giudiziaria preliminare che, riconoscendo le clausole di esclusiva nei loro contratti, impedisse a Teena Marie di eseguire prestazioni per un altro datore di lavoro fino a che i suoi contratti con loro non fossero scaduti nel 1983. La Corte adita emise un’ingiunzione preliminare che, in sostanza, impediva a Teena Marie di esibirsi come cantante o autrice di canzoni per ogni soggetto diverso da Motown e Jobete fino al 9 aprile 1983, data di presunta scadenza dei suoi contratti. Ha fatto seguito tale appello.“. Una grossa partita giudiziaria, dunque, che vede contrapposte una musicista affermata ma ancora relativamente fragile, quantomeno a livello economico, e due società consolidate e dalle ingenti risorse finanziarie ma anche legali. Cosa avrebbe spinto la cantante ad una scelta così deflagrante, in grado di compromettere gravemente una carriera che sembrava lanciata verso plurime soddisfazioni? I soldi, ovviamente. Pagare seimila dollari l’anno una debuttante nel 1976 è un conto, retribuire altrettanto una piccola  star nel 1982 (quando, come ricorda la Corte nella sentenza, il reddito medio pro capite è di oltre ventimila dollari) è un altro. E quindi la previsione della clausola di pagamento del minimo di seimila dolari in unione alla clausola di esclusività  della prestazione dell’artista (combinazione al tempo divenuta, in ambito discografico, una diffusa prassi cautelativa, derivante da ripetute decisioni giudiziarie in senso sfavorevole, una delle quali, peraltro, resa nella causa intentata dalla MCA ad Olivia Newton-John) vale ad escludere ogni forma di equilibrio tra le prestazioni contrattualmente dovute dalla casa discografica e dall’artista: infatti, come osserva la Corte d’appello, “mentre l’obbligo di un compenso di almeno seimila dollari era inteso per bilanciare le prestazioni, la clausola dell’opzione di rinnovo a fronte del pagamento di seimila dollari è pensata per consentire alle case discografiche di evitare di pagare il compenso minimo mantenendo il potere di coercizione economica sull’artista. Ciò è ottenuto in due modi. In primo luogo, la clausola di opzione dà all’etichetta il potere coercitivo di una credibile minaccia di un’ingiunzione giudiziaria senza dover garantire o pagare alcunché all’artista. La minaccia di un’ingiunzione giudiziaria proibitiva potrebbe essere efficace quanto l’ingiunzione stessa nello scoraggiare l’artista dal cercare un impiego più lucroso. In secondo luogo, in pratica, la casa discografica eserciterà l’opzione di pagare il compenso minimo solo quando è certo che l’artista intende violare la clausola di esclusiva esibendosi per un altro e, anche allora, solo quando l’esercizio dell’opzione serve alla casa discografica per affermare in giudizio che il contratto comunque prevede il compenso minimo previsto dalla legge. Naturalmente, a quel punto, il consenso dell’etichetta a pagare all’artista un minimo di seimila dollari l’anno è privo di significato: se l’artista non sta già guadagnando molto di più di tale somma dalle royalties, il valore dell’artista per l’etichetta non giustificherebbe le spese per portare la questione in sede giudiziaria. Nei fatti, la casa discografica sta meramente “scegliendo” di pagare ciò che comunque dovrebbe pagare in ogni caso, a titolo di royalties derivanti dalle vendite“. Perciò, conclude la Corte, la clausola di opzione prevista nei contratti con la Motown e la Jobete, determinando un’evidente sproporzione di diritti tra artista-lavoratore e casa discografica-datore di lavoro, non può essere considerata un fondamento equo e legittimo per l’emissione di un’ingiunzione che impedisca a Teena Marie di esibirsi per altre etichette discografiche. Di qui l’enunciazione di quella che passerà alla storia come “L’Iniziativa Brockert” (The Brockert Initiative), poi trasfusa espressamente in  una legge: una casa discografica non può tenere sotto contratto un musicista senza pubblicare sue opere. Non c’è clausola di esclusiva che tenga: la sproporzione di forze in campo tra i due contraenti, in evidente favore della label, impone di ricondurre ad equity le prestazioni di ciascuno, senza, perciò, gravare l’artista di un contratto-capestro che può minarne definitivamente le possibilità e le ambizioni.

Teena Marie ha vinto, dunque. Ma il calendario segnava ormai il 1984 inoltrato e, come saggiamente nota un critico, un gap discografico di un anno negli anni Ottanta equivale ad uno di cinque negli anni Duemila. In realtà, la determinatissima cantante non si era fatta intimidire dalla causa pendente,  e nel settembre ’83, ormai libera dalle opzioni di rinnovo della Motown/Jobete e già sotto contratto con la Epic già in tasca (nonché titolare di una prole azienda di publishing, la Midnight Magnet), aveva pubblicato “Robbery”, nel cui titolo è difficile non cogliere il rancore verso la precedente etichetta (e verso Rick James, con il quale Teena aveva appena concluso una breve quanto burrascosa relazione sentimentale). E queste coerenza, caparbietà e coraggio, oltre alle indubbie doti canore e compositive, permetteranno alla cantante di incrementare il proprio successo anche nel nuovo corso in casa Epic (basti pensare all’inclusione  nella colonna sonora di “Top Gun” con il brano Lead Me On, composto da Giorgio Moroder) pur senza perdere la grande umanità (non solo è stata madrina di Maya Rudolph – figlia di Richard Rudolph, produttore di “Lady T”, e della cantante soul Minnie Ripperton – nonché di Nona Gaye, secondogenita di Marvin, ma si è anche presa cura del figlio di Rick James, trovando pure tempo e denaro per garantire, a fine anni Ottanta, alloggio e supporto ad un debuttante squattrinato ma promettente, tale Lenny Kravitz) che l’ha contraddistinta fino alla fine. Fino, cioè, a quando la figlia la rinvenì senza vita nel letto, il 26 dicembre 2010; giorno, purtroppo, non casuale: quello in cui si celebra il primo martire. Come il 17 settembre.

Attenti a quei due #1: vendemmia d’ira tra fauna d’Africa e nervi saldi.

Lo so, manco da un po’. Non che sia un male eh. Però non avevo molto da dire, nonostante lo svariato accaduto medio tempore, e dunque, memore dell’avviso del Padrino del Soul, ho pensato fosse meglio evitare di talkin’ loud and sayin’ nothing. Ora, però, è estate sul serio, e siccome sopravvivere all’estate è da sempre uno dei compiti più ardui che si richiedono ad un bipede, eccomi intento nell’arduo compito con l’accompagnamento fonografico a fungere da ala al folle volo. Roba vecchia, perlopiù, ma nuova, per i più. Chissà che possa fungere da ombra riposante anche per altri.

La scelta, questa volta, è caduta su due soli dischi, fra loro molto diversi ma attraversati da un filo conduttore. Entrambi, infatti, vengono dalla California di quella fine anni Sessanta dalla quale la musica popolare mai si affrancherà, e in un certo senso si prestano a dimostrare come quella scena fosse, ad onta di certi triti cliché su Haight-Ashbury, allucinogeni e flower power, in realtà musicalmente variegatissima, ancorché avvinta ad alcuni minimi comuni denominatori concettuali, non sempre commendevoli, come la solita ineludibile smania di profitto. Ideali e guadagno, utopia e divertimento, tra loro saldamente impastati, in maniera inestricabile e culturalmente inspiegabile per i non provvisti di lucidità abbacinante. Questo fu la California dei Sessanta, non la terra promessa che spesso ci piace vagheggiare per allontanare le miserie del contingente e circostante. Tanto vale ricordarsene, nel quotidiano e inane vaticinio dell’indomani dell’Impero, se biondo o biondo vero.

RHINOCEROS – RHINOCEROS (1968)
rhinoceros
Nato nel 1967 a Los Angeles dall’iniziativa di Paul Rotschild, all’epoca produttore e talent scout per l’Elektra, il Rinoceronte si mostrava già sulla carta un animale compatto e spaventevole, giacché solidamente assemblato con pezzi di Iron Butterfly (il chitarrista Denny Weis e il bassista Jerry Penrod), Buffalo Springfield (il chitarrista Doug Hastings), Mothers Of Invention (il batterista Billy Mundi), Electric Flag (il tastierista Michael Fonfara) e dei canadesi Jon and Lee & The Checkmates (il cantante John Finley). Assemblato, per giunta, sotto la ferrea supervisione dell’apparato discografico, e, quindi, lanciato a testa bassa verso un successo che si pronosticava ampio e quasi ovvio. E tuttavia, nonostante gli ingenti sforzi promozionali, l’omonimo LP di debutto, uscito nel 1968 (ovviamente per i tipi di Elektra) raccolse un mero e magro numero 46 su Billboard; né il tentativo dell’anno seguente, dopo numerosi riassestamenti della formazione, sortì maggior fortuna, perché anche il pure valido “Satin Chickens” non decollò, trascinando il nome dei Rhinoceros nel gorgo delle formazioni dei gloriosi Sixties californiani dimenticate ormai da tutti o quasi. Il che è un vero peccato, perché questo debutto è un’efficacissima sintesi della piega che il rock del Golden State stava prendendo nel segmento tra Monterey e Woodstock. E non tragga in inganno la copertina florofaunicola, strizzata d’occhio di prammatica alla psichedelia allora imperante (We‘re only in it for the money, ricordate?), ché in questi solchi domina una miscela riuscitissima di rock blues arcigno e soul sudista, come degli Steppenwolf che rifanno Otis Redding o Marvin Gaye facendo tappa a Macon, Georgia. E, tra le chitarre armonizzate, l’andamento felpato, e la voce seduttrice od urlatrice alla bisogna dell’iniziale When You Say You’re Sorry, il lirismo drammatico di That Time Of The Year, il groove “animoso” di You’re My Girl (I Don’t Want To Discuss It), il Wilson Pickett sotto amfe di I Need Love (rifatta dai Blues Brothers sarebbe stata un probabile hit) e lo strumentale da ballo Apricot Brandy (rivistato anche dall’eccellente e sfortunato Danny Gatton nel 1990), “Rhinoceros” si rivela una pepita luccicante e godibilissima, nonché una preziosa istantanea di quell’irripetibile momento in cui il rock si interrogava sul senso di categorie musicali (ma anche stricto sensu umane) come “bianco” e “nero”, sforzandosi di diventare musica “totale”, nuova senza perdere le radici, americane e africane. Come il vinile, come il rinoceronte.

COLD BLOOD – COLD BLOOD (1969)
Cold Blood
Tutt’altro che sangue freddo è la reazione suscitata dalla copertina, recante sì la scritta con il monicker del gruppo, ma anche la foto della sua leader de facto Lydia Pense, bellezza scioccante e non avete ancora sentito niente. Perché la signorina è in possesso di un’ugola sopraffina, capace di profondità bluesistiche allora inesplorate per un’adolescente bianca ed anzi no, perché a tracciare la via ci pensava, all’incirca alle stesse coordinate spazio-temporali (la Bay Area della seconda metà dei Sessanta), una texana di nome Janis, e sarà quindi all’ombra del paragone con la Joplin che si svolgerà la prima fase della carriera della nostra. Carriera intrapresa proprio fronteggiando i Cold Blood, formazione inusuale persino in quell’allucinato potpourrì in riva al Pacifico, vista la scelta di accompagnare i canonici strumenti rock con una sezione fiati completa, e infatti da subito paragonata (complici anche le frequenti osmosi tra le formazioni) ai più fortunati e noti concittadini Tower Of Power. Ed esattamente sulla scia di tali referenti la carriera dei Cold Blood si è protratta fino al 1976, e cioè all’insegna di un intenso pastiche di rhythm & blues, soul, funk, jazz e rock, porto in una formula dilatata ma mai slabbrata ed anzi col gusto di chi suona per il pubblico ed i suoi corpi prima ancora che per sé ed il proprio ego. Miscela riuscita al meglio nell’album di debutto, dove sette pezzi di durata (solo uno sotto i cinque minuti) tratteggiano il ritmo e le speranze dell’America giovane che vuole mettersi a capo dei suoi destini, superando le divisioni del passato; tentativo che già allora apparve per ciò che era, utopia, come certificato in apertura da un gospel di intensità emotiva quasi insostenibile e dal paradigmatico titolo I Wish I Knew How It Would Be To Be Free, ma anche da squarci blues come la bene che vada sorniona If You Will e la carezzevole Let Me Down Easy, per cui non resta che farsene una ragione e viversela bene, come sottolinea, con fiati ed organo, una You Got Me Hummin’ che sta tra Pickett e Aretha, e come certifica una I Just Want To Make Love To You così carica di groove sensuale da porsi ai limiti del pen…ale. Dopotutto è estate. Ma se saprete avere sangue freddo, quella di miss Pense sarà la voce più bella che le vostre orecchie sentiranno cantare quest’anno.

The Blizzard of Oz: Dallas Frasca – Sound Painter

dallas frasca - sound painter
Se vi proponessi un trio australiano portatore di un nome che in italiano suona obiettivamente ridicolo e composto da una cantante oversize coi capelli rosa e un vocione che, spiegato mentre si accompagna a scarni accordi su modernariato a sei corde giapponese, non è peregrino definire soul, da un chitarrista col cappellino a visiera piegata stile thrash-core e il barbone da hipster che si atteggia da Albert King, l’arma d’elezione una Flying V suonata da mancino con le corde all’incontrario e un tocco sì intenso da farla sembrare una slide, e, infine, da un batterista giovane e grondante groove, sudore e piercing, cosa mi rispondereste?

I Dallas Frasca (vi avevo avvertito) sono proprio l’improbabile accozzaglia sopra descritta, e prendono il nome dalla loro frontwoman, che esattamente così presentandosi va in giro per il mondo. Sembrerebbe una sorta di progetto solista, e invece l’apporto dei musicisti è determinante nella riuscita. Perché il progetto è, appunto, riuscito: dal 2009, con qualche assestamento di organico (il batterista), il trio gira per l’Australia e per il mondo, allestendo un sound dal groove difficilmente resistibile, rock ‘n’ roll a bassa fedeltà e dall’andamento stompin’ con le giuste dosi di melodia e anima offerte dal vocione di Dallas. Punk-soul, lo chiamerebbe qualcuno, e non per nulla in questi giorni i nostri sono in giro per la penisola con i redivivi BellRays, nemmeno peregrino, peraltro, il paragone tra la cantante Aussie e la mesmerica Lisa Kekaula. Schematizzando il giusto, si potrebbe dire che i Dallas Frasca suonano come farebbe la Jon Spencer Blues Explosion se fosse una formazione di blues explosion.

“Sound Painter” è il terzo LP del gruppo ed è uscito nel 2012. Me lo sono accaparrato al volo al banchetto del concerto, appena finito il set del gruppo, constatato che in esso alberga All My Love, proposta a fondo scaletta e qui non casualmente sistemata in apertura; archetipo di brano che vale una carriera, ché quel ritmo prende di peso fianchi e spalle e li dimena a suo piacimento e anche contro la volontà del loro possessore, mentre il ritornello è puro mastice aurale che si installa nei padiglioni dal primo ascolto e in sempiterno. Il resto non cattura altrettanto istantaneamente, ma è particolarmente efficace nel tenere vivo lo spirito di quel suono pulsante e fisico con altri dieci brani di elefantiache pentatoniche e ritmi stuzzicanti (ma ascoltare le raffinatezze della soul ballad conclusiva Ain’t No Fury per vedere minate le certezze sui Dallas Frasca maturate durante il trascorrere del disco). E l’effetto è di grande impatto, magari anche perché, come orgogliosamente la seconda di copertina rivendica, il gruppo ha registrato il tutto dal vivo e in presa diretta dentro un capannone di Brooklyn. Impatto di per sé già ottimo e coinvolgente, ma persino superiore al seguente e ad oggi ultimo LP “Love Army” (2015).

Ma, se preferite verificare di persona, e io vi incoraggio a farlo, andate qui e giudicate direttamente. Anche se, a dirla tutta, per giudicare correttamente dovreste andare anche qui. Che è sempre meglio che andare in Australia. O forse no, ma è comunque peggio che andare a Dallas. Frasca.