Surf Ozzies Must Die. L’onda corta dei Neptunes.

I Neptunes sono stati un quintetto di Perth. Formatisi nel 1987, suonavano una mistura di surf, power pop e garage e incidevano per la storica etichetta Citadel di Sidney, casa della miglior parte del rock australiano del periodo. Nel 1988 debuttarono con “Hydrophobia”, EP di sei pezzi, dei quali due strumentali. Tra di essi si stagliano My Mermaid, uno dei brani migliori mai usciti dal continente nuovissimo, un efficace riff di tre accordi a sorreggere un assalto adrenalinico eppure stiloso, e il surf carezzevole di Summer’s Almost Gone, fresca come la brezza che spira dall’Oceano Indiano, esercizio barracudesco (nel senso di Barracudas) che non si fa dimenticare. Come pure la simpatica copertina a tema marino. Eccola:

neptunes - hydrophobia

Poi concerti, un cambio di formazione (alla batteria Martin Moon sostituisce David Shaw) e nel 1991 il secondo episodio discografico: “Godfish”, un altro EP di sei canzoni, anch’esso edito solo in vinile. Opera graziosa, in sostanziale linea di continuità con il disco precedente ma più opaca in fase di scrittura, anche se non priva di momenti di interesse: Love Sign si dimena di un garage irsuto e coinvolgente, mentre il pop dalle tinte spagnoleggianti di Wait For The Sun cavalca abilmente le onde sul doorso di una tavola e Down South trapianta la California spiagge e palme nell’altrettanto solatia Australia sudorientale.

neptunes - godfish

Ma l’atmosfera è di stanchezza, e gli scarsi riscontri portano aria di smobilitazione, quindi i Neptunes si sciolgono subito dopo, lasciando ad altri il compito di portare avanti un monicker abbastanza frequentato (più di una decina le formazioni omonime). A suggellarne l’eredità, in quello stesso 1991 la Citadel raccoglie l’opera omnia del gruppo, dodici brani, in un unico CD, “Godfish”.

Da allora i Neptunes non hanno più combinato un cazzo.

E voi, invece?

Ibam forte Via Sacra: Carl Dixon – One

carl dixon - one

Nella vita il tempismo è molto, se non tutto, e questo disco ha avuto un tempismo pessimo: uscito nel 1993, quando le quotazioni di AOR e suoni affini erano in picchiata da almeno un anno, non riuscì a intercettare praticamente nessuno dei potenziali interessati. Niente di strano, poiché la storia della musica è disseminata di casi simili, ma, a volte, il tempo fa giustizia di dischi di qualità che hanno scontato una sfortunata scelta dei tempi, e “One” di Carl Dixon è uno di questi dischi. Ma innanzitutto due parole sul suo autore.

Carl Dixon, canadese dell’Ontario, è il cantante dei Coney Hatch, gruppo di hard rock melodico al confine con l’AOR autore, tra il 1982 e il 1985, di tre LP di qualità apprezzabile ancorché non eccezionale. Il successo arrise al gruppo solo in patria, senza mai varcare il confine sud del ben più lucroso mercato statunitense, conducendo la formazione allo scioglimento nel 1986. Dopo qualche anno passato a comporre brani per conto terzi (dopotutto, era stato autore o coautore di tutti i brani dei Coney Hatch), Dixon decise che era il momento di lanciare una carriera solista, radunando attorno a sé sconosciuti musicisti canadesi (il più noto il chitarrista Mike Hall, ex membro dei Killer Dwarfs) ed esordendo nel 1993 con questo “One”, pubblicato per l’etichetta indipendente canadese Interplanet Music; scelta sensata, visto la risonanza del nome dell’autore principalmente nel pubblico indigeno, e però condanna ad attingere inevitabilmente ad un bacino d’utenza molto limitato, vista anche la penuria di mezzi che la casa discografica, che esordiva proprio con questo disco e il cui catalogo non ha superato le dieci pubblicazioni, era in grado di mettere a disposizione. Prevedibilmente, il disco non ebbe riscontri di pubblico, complice anche il mutato clima nel mainstream, e di fatto arrestò la carriera solista di Dixon, ripresa solo nel 2001. Queste avversità, tuttavia, non hanno impedito all’album di mostrarsi come un ottimo saggio di rock melodico e “adulto”, tanto da essere ritenuto meritevole di ristampa dalla tedesca AOR Heaven nel 2019, quando tutti se ne erano da lungo tempo dimenticati, riportandolo così ad una più ampia e meritata fruizione.

Con “One”, Carl Dixon sceglieva di percorrere strade parzialmente diverse da quelle battute con i Coney Hatch; non era più tempo, infatti, per le tastiere imponenti di “Friction” (1985). E però il nostro resta sempre legato all’hard rock melodico che ne ha decretato le pur parziali fortune; solo decideva, in questo frangente, di declinarlo in chiave più melodica e al tempo stesso più sobria, non lesinando in arrangiamenti ma mantenendo l’insieme legato a suoni che sanno di concreto, di heartland rock come pure di hard blues, e non (solamente) di plastica patinata. Sul piano della scrittura, invece, vengono tentate più strade, cosicché l’album, complice una notevole ispirazione e una certa varietà, risulta un ottimo riassunto dell’hard rock melodico del decennio allora da poco trascorso: se One Good Reason e Love Strikes si muovono nei territori dei Bad Company epoca “Holy Water”, Good Time To Be Bad fa il verso agli ultimi Bad English; se la compatta The Blood Rises richiama i lavori dei primi Coney Hatch (e consente al chitarrista di sublimare, una volta di più, la sua ossessione per gli AC/DC), Taste Of Love sculetta a braccetto di Def Leppard e Aerosmith; se Treacherous Emotion si staglia per i suoi chiaroscuri AOR, More Than A Memory chiama in causa il compatriota Bryan Adams; se l’acustica Love Is Waiting è un piacevole intermezzo in un clima elettrico (da notare il riff iniziale, fin troppo simile a quello di Fast Car di Tracy Chapman), Little Miss Innocent è un riuscitissimo omaggio ai Thin Lizzy con un pizzico di melodia in più; se Across The Great Divide è una ballata di gran classe che occhieggia al country più patinato, la conclusiva Get Where I Belong sposa magnificamente la causa dell’heartland rock in veste esclusivamente acustica. Certo non tutto è riuscito alla perfezione, come il flebile esercizio AOR di Against The Night o il calligrafico hard edonista di Hard To Leave, Hard To Love, e forse quindici brani in scaletta sono troppi (d’altronde, negli anni ’90 prevaleva l’idea che il CD dovesse essere riempito per tutta o quasi la sua durata), ma la sensazione è che il songwriting e gli arrangiamenti (ma anche i suoni, a cura del veterano produttore Ed Stone) siano stati curati con attenzione, per arrivare a un risultato che rispecchiasse i gusti e le intenzioni stilistiche dell’autore senza rinunciare a dimostrare una certa personalità nel panorama variegato ma dell’hard rock melodico. Tentativo senza fortuna commerciale, come si è detto, ma culminato in un prodotto durevole, capace di regalare emozioni piacevoli anche ad un ascoltatore distante decenni e non esattamente fidelizzato.

Immagino che ciò sia abbastanza per rendere orgoglioso l’autore; di certo basta a me per sentirmi contento nell’apprendere che esistono ancora album del genere, che non cambiano la vita (quali, d’altronde, lo fanno più?) ma che accompagnano piacevolmente e solidamente per un pezzo di strada, che è poi quella che noi scegliamo di fare con loro. Fino al prossimo incontro con un seccatore, magari noto nomine tantum, che pretenda insistentemente le nostre attenzioni in esclusiva.

Nella stanza dei bottoni: Keith Olsen (1952-2020)

keith olsen

Qualche giorno fa avevo deciso di soprassedere a ricordare McCoy Tyner, morto ottantaduenne recentemente, che fu pianista jazz di immensa influenza e, tra il resto, membro dello storico quartetto con cui John Coltrane incise i suoi lavori più significativi da bandleader. Oggi, però, non posso tacere alla notizia della dipartita di Keith Olsen, uno dei più grandi produttori della storia del rock.

Nativo del Midwest e presto interessatosi alla musica, Olsen si trasferì in California per lavorare ai celebri Sound City Studios di Los Angeles, finendo per entrare nei Music Machine come bassista e con loro licenziando almeno un capolavoro epocale, quella Talk Talk che dal 1966 è un instant classic del garage, oltre a un album, “(Turn On) The Music Machine”, di peculiarissimo folk-rock psichedelico e oscuro. Interrottasi poco dopo la collaborazione con il gruppo di Sean Bonniwell, sarà quindi la produzione musicale ad occupare la sua vita, con una crescente reputazione, culminata nell’assistenza sonora al demo di una coppia di promettenti cantante (lei) e cantante e chitarrista (lui), tali Stevie Nicks e Lindsay Buckingham, che, messi in contatto con il batterista inglese Mick Fleetwood, daranno vita alla nuova incarnazione californiana dei Fleetwood Mac e ad un LP, quello omonimo, uscito nel 1975, da milioni di copie vendute. Da lì la reputazione di Olsen e della sua capacità di amalgamare un’enorme quantità di tracce audio in maniera fluida, con una dinamica invidiabile e in funzione servente del brano, si diffuse a macchia d’olio, scatenando richieste da ogni dove per l’orecchio fino e la mano fatata di quel produttore pacato e professionale, che sa sempre cosa fare, all’occorrenza suonando strumenti o aiutando nella composizione, come deve saper fare un produttore degno di questo nome. Il rock (e a volte anche il pop) degli anni Settanta e Ottanta è disseminato di dischi che recano la fatidica dicitura “produced by Keith Olsen“, e la lista dei nomi di coloro che si sono avvalsi dei suoi servigi lascia stupefatti: James Gang, Fleetwood Mac, Grateful Dead, Foreigner, Santana, Pat Benatar, Babys, Rick Springfield, Sammy Hagar, Heart, Madonna, Joe Walsh, Bad Company, 38 Special, Whitesnake, Ozzy Osbourne, Scorpions e molti altri ancora. I suoni mainstream di qualità, quelli che passano alla radio ancora a distanza di decenni, gli devono più che qualcosa, e facciano fede a riguardo i sei Grammy Award guadagnati e i moltissimi milioni di copie vendute di dischi che includono il suo nome fra gli artefici.

Creatore di un suono radiofonico e carezzevole, progettato minuziosamente, ottenuto con fatica e impeccabilmente rilegato, dalla prima metà degli anni Novanta Keith Olsen aveva diradato le sue attività di produzione, impegnandosi in altri progetti, mantenendo sempre un contegno di riserbo ben poco comune nel music business e tuttavia non negando interviste calorose, colme di dettagli, a quanti fossero curiosi di ca(r)pire i metodi di uno dei più cristallini talenti che si sia mai applicato allo studio di registrazione e al banco del mixer. Per il resto, ben poco era noto della vita personale dell’uomo Keith Olsen, e infatti la notizia del suo decesso ieri, 9 marzo, è giunta a ciel sereno, nel mezzo di una situazione dove si tende a parlare di tutt’altro. Sobrio anche nel congedo, in quasi paradossale contrasto con il suono lussureggiante dei “suoi” dischi. Non se ne trovano mica tanti così.

Ciao Keith. Chapeau.

Il trono scintillante: Night Flight Orchestra – Aeromantic

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Da mercoledì sono costretto a casa da una gastroenterite (o un’influenza intestinale, non si è capito bene; se non altro è escluso il contagio dal fatidico virus che in questi giorni è sulla bocca di tutto il mondo), sicché quale migliore occasione per recensire “Aeromantic”, il quinto lavoro degli svedesi Night Flight Orchestra, uscito lo scorso 28 febbraio? Fiato alle trombe, dunque.

L’album mantiene immagine e immaginario legati agli aerei di linea e al volo che ha sinora caratterizzato la formazione, nel contempo spostando lievemente le coordinate del suono. Infatti, la proposta dell’Orchestra è stata levigata, e ora si appoggia maggiormente al lato più leggero e pop del suono radiofonico del periodo di riferimento, che stavolta sembra essere stato ristretto a un ipotetico 1980-1983, con giusto una puntata nel biennio ’85-’86. Il risultato è un ulteriore spostamento dell’asse sonoro in direzione di orecchiabilità e ballabilità dei brani, pur senza perdere la propria identità, e dunque le fondamenta hard rock che sorreggono il progetto: maggiore spazio è concesso alle tastiere, al basso (incredibile sentirne così distintamente il pulsare in un disco a marchio Nuclear Blast!) e alla cassa della batteria, che spesso detta un tempo “four on the floor” debitore della disco. Nel contempo, però, la scrittura si è fatta più accurata e gli arrangiamenti più ragionati, cosicché, se questo “Aeromantic” è un passo ulteriore verso l’alleggerimento sonoro (la commercializzazione, si sarebbe detto una volta), non risulta uno stacco rispetto a quanto realizzato in precedenza dal gruppo, bensì una naturale evoluzione, magari dettata da esigenze non strettamente artistiche ma pur sempre coerente con il primum movens del progetto, che è sempre stato la celebrazione dell’età dell’oro del rock radiofonico, e quindi il periodo 1978-1989.

Non mancano, quindi, variazioni stilistiche anche rispetto al recente passato, a quel “Sometimes The World Ain’t Enough” (2018) che già vedeva il gruppo applicare al proprio suono una dose rinforzata di patina ottantiana, nella forma di sintetizzatori e produzione scintillante. Ora tali elementi sono stati mantenuti, ma altri e leggermente diversi sono stati introdotti: la presenza più frequente e intensa delle due coriste, udite come mai in precedenza; la drum machine che apre Golden Swansdown, che peraltro è la cosa più somigliante a una power ballad tra le canzoni sinora composte dalla NFO; la tastiera con sequencer che apre il singolo Transmissions, donandogli un’ascendenza moroderiana, come pure il lungo assolo di violino che lo inframezza, in una versione danzereccia di certo metal neoclassico o magari del Rondò Veneziano. Pochi aggiustamenti, certo, ma notevoli in un contesto così “passatista” e utili per conferire sapore a una pietanza che corre il rischio di essere una ennesima riproposizione di un format ben collaudato. Ma le melodie ancora funzionano e scintillano e, nonostante comincino a ripetersi, avvincono ancora con la loro mistura di positività e melanconia: Divinyls ha un ritornello da cartone animato che non si schioda più dal primo ascolto e un ritmo in 4/4 a cui si resiste a malapena, If Tonight Is Our Only Chance assembla AOR dei primi anni ’80 e un ritornello rubato ai Survivor di era Rocky IV, This Boy’s Last Summer apre come gli ABBA e prosegue come una videolezione di aerobica di quelle belle e nei 2:55 di Taurus ci si immagina all’inseguimento dell’amata/o fuggita/o. Qualcosa, ovviamente, non funziona, e infatti una sforbiciata alla tracklist (dodici i brani) e, conseguentemente, al minutaggio avrebbe giovato, ma nel complesso “Aeromantic” è un altro luccicante tassello sulla disco ball che il sestetto svedese ha spedito nella stratosfera da ormai otto anni. Nota a margine: che un disco a marchio Nuclear Blast suoni così dinamico ha davvero dell’incredibile, e anche di questo piccolo dettaglio c’è da rendere merito all’Orchestra (produce il gruppo e mixa il tastierista-multistrumentista Sebastian Forslund). Chissà che alla casa discografica se ne accorgano e riflettano.

In conclusione, un disco piacevole e godibile per più ascolti, con cali più vistosi che nelle uscite precedenti ma con una sua autonomia nel catalogo del gruppo. E anche se il gate è spalancato, perché indugiare nell’imbarcarsi?

Mature threesome: Green Day – Father Of All Motherfuckers

green day - father of all motherfuckers

Ne stanno parlando tutti, per cui non mi dilungo. Premetto solo che non ho sentito per intero nessuno dei dischi pubblicati dai Green Day dopo “American Idiot”, uscito ormai diciassette anni fa; qualche pezzo era sufficiente a farmi interrompere l’ascolto, a causa della noia ingenerata da soluzioni stantie e ripetute all’eccesso. Anche stavolta, quindi, mi sono approcciato al nuovo disco di Billie Joe, Tre Cool e Mike D con la consueta freddezza, consapevole che probabilmente lo avrei accantonato di lì a poco, catalogandolo, magari avventatamente, ma non implausibilmente, come l’ennesimo prodotto di consumo da gettare nell’arena mediatica per avere una scusa (come se ne servisse una…) per intraprendere un altro tour mondiale. Sono contento di essere stato smentito, stavolta.

“Father Of All Motherfuckers” ha una copertina orribile, probabilmente realizzata in non più di un quarto d’ora da un grafico alle prime armi e/o sottopagato, e si concede persino all’odierna caccia alle streghe del politicamente corretto autocensurandosi, la quarta parola del titolo (che resta comunque puerile) coperta da un unicorno dall’esplosivo alito di arcobaleno. E anche così non riesce a non farsi volere bene. Il motivo, mi pare, è l’essere stato realizzato con intelligenza: solo dieci canzoni, alcune sotto i due minuti di durata, per una lunghezza complessiva di 26:12; praticamente un EP (a proposito, che smacco, e al tempo stesso che vittoria mediatica sul fronte della sensibilità ambientale, sarebbe stato farlo uscire in formato dieci pollici nella stampa in vinile!). Il gruppo ha capito che questa non è più l’epoca degli LP, e che la soglia media di attenzione di orde di individui la cui attività prevalente durante la giornata è affondare il naso in uno smartphone è davvero bassa, e dunque conviene “dire tutto subito”, pena una condanna più o meno tacita all’irrilevanza. E di tanto bisogna essere loro grati, perché, con così poco tempo a disposizione, l’album si mantiene interessante per tutta la durata, con continui aggiustamenti di atmosfera eppure sempre con un’identità riconoscibile. Ed è proprio questo l’altro aspetto di intelligenza del disco: la varietà.

Il primo album del trio prodotto da Butch Walker, infatti, svela una serie di influenze maggiormente variegate, probabilmente attendibili ma di esibizione imprevedibile: e così sfilano il glam (Inghilterra, non Sunset Strip) della title-track e di Fire, Aim, Ready, orlate di battiti di mani e coretti yé-yé; la neo-psichedelia via Gary Glitter di Oh Yeah! (un titolo un programma); lo scintillio power pop, frizzante e agrodolce come di prammatica, di Meet Me On The Roof; il richiamo al passato (a quello degli stessi Green Day come ai Beach Boys) di I Was A Teenage Teenager, con una dinamica strofa-ritornello tipicamente anni Novanta; il brillante retro rock di Stab You In The Heart, tra Hives in grande spolvero e Cramps deprivati di ogni depravazione; lo sferragliante punk ‘n’ roll di Sugar Youth, tributo agli anni Settanta eppure perfettamente in linea con il catalogo della formazione; la scandita Junkies On A High, che si apre con un groove simile a Sophisticated Bitch dei Public Enemy (!) per trasformarsi quasi subito in una rilettura in sedicesimo di Boulevard Of Broken Dreams, pur non negandosi arrangiamenti più articolati, da pop inglese (ma magari qualcuno ci sentirà la Motown); la Stoccolma di inizio millennio trapiantata in California (la curiosa apertura a suon di chitarra riverberata) di Take The Money And Crawl; e, in chiusura, l’ottimo pasticcio di Graffitia, che mischia convincentemente glam da stadio, power pop, Clash e suggestioni garage. Di molto un po’, quindi, senza per questo perdere identità e, pertanto, immediatezza.

Complici forse gli impulsi dati dal nuovo produttore, avvezzo a sonorità variegate e a dare a ciascuna la giusta veste e il giusto risalto, i Green Day sembrano rinati con questo album; ma rinati a una vita nuova, diversa, in un certo senso adulta, perché consapevole del tempo trascorso e della necessità di mettere tutto in una prospettiva pur non smarrendo la propria identità, ed è forse questo l’aspetto più sorprendente della questione: non è solo un bel disco, “Father Of All Motherfuckers”; è, in un certo senso, l’album della maturità. Quella che può avere un gruppo punk in giro da trentaquattro anni, comunque: qualche selfie compiaciuto qui e là, ma con la consapevolezza che il tempo passa e quindi più volte che non occorre portare a casa il risultato, senza peraltro perdere il gusto di fare la giusta quantità di casino. Missione compiuta.

Non avrei mai pensato di dover spendere ancora soldi per i Green Day.

Our life could be your band: Head Candy – Starcaster

head candy - starcaster

Riflettevo recentemente come, nonostante il pedigree di primissimo piano, Andy Wallace resti una figura i cui meriti sono sostanzialmente dimenticati. Eppure i suoi interventi in fase di produzione e di missaggio sono spesso stati determinanti per la resa sonora di alcuni degli album più considerati in assoluto: “Reign In Blood”, “South Of Heaven” e “Season In The Abyss” degli Slayer, ad esempio. Ma anche “Chaos A.D.” dei Sepultura, “Raising Hell” dei Run DMC, “Post Orgasmic Chill” degli Skunk Anansie, “Grace” di Jeff Buckley e nientemeno che “Nevermind”, a cui, intervenendo in extremis dietro sollecitazione della Geffen, conferì una brillantezza sonora necessaria per consentirne i passaggi radiofonici. La sua abilità, in particolare, è quella di saper dosare con estrema precisione le varie componenti del suono, creando un amalgama perfetto, in grado di suonare compatto e presente senza sacrificare i singoli strumenti, e ciò perfino in generi musicali dove le chitarre massicce e distorte potrebbero coprire tutto il resto. Insomma, a Andy Wallace dobbiamo una buona fetta della musica che ascoltiamo da anni con passione, anche se tendiamo a dimenticarcene.

Forte della convinzione di dover riparare, per quanto possibile, a questo torto/dimenticanza, facevo delle ricerche sul curriculum vitae di questo produttore californiano e scoprivo, oltre alla sua paternità dello studio losangelino Hit City (da cui sono usciti, tra gli altri, “Too Fast For Love”, “Season In The Abyss”, “Call Of Voodoo”, “Hexbreaker!” e “Guitars, Cadillacs, Etc., Etc.”), che Wallace è stato l’ingegnere del suono anche di una notevole quantità di produzioni minori, da un disco e via, e tra queste la mia attenzione è caduta, per caso e – a questo punto posso dirlo – per fortuna, su “Starcaster”, unico album degli Head Candy.

Vano tentare di tracciare un profilo di questa formazione: tutto ciò che si riesce a reperire sull’argomento è che si tratta di un quartetto proveniente da Iowa City e composto dal chitarrista e cantante Mike Sangster, dal chitarrista Doug Roberson, dal bassista Jim Vallet e dal batterista Jim Viner. Sangster aveva suonato con altri gruppi della zona, come pure Roberson, che avrà il più prolifico prosieguo di carriera, con numerose formazioni di area alternative rock al confine con garage e psichedelia. “Starcaster”, pubblicato nel 1991 dall’etichetta indipendente newyorkese Link Records solo in formato CD e cassetta, era il debutto della formazione e, per un qualche scherzo del fato, era destinato a rimanere l’unico lavoro degli Head Candy, svaniti nel nulla dopo questa prova sulla lunga distanza e un paio di 45 giri promozionali, peraltro privi di materiale inedito. Ma che disco era, questo “Starcaster”!

Incredibilmente, il gruppo era riuscito ad accaparrarsi i servigi di un veterano come Andy Wallace, e la mossa aveva pagato eccome, perché il sound dell’album è pieno e potente ma, come sempre, tutt’altro che privo di dettaglio: il basso è presente non solo sul piano ritmico, e tutte le linee suonate da Jim Vallet risultano perfettamente intelligibili anche ad un ascolto non attento, arricchendo lo spettro armonico; la batteria è completa di ogni suo elemento (persino la cassa, spesso lasciata troppo indietro nel mixaggio finale) senza essere invadente e, soprattutto, suona naturale, come se venisse ascoltata dal vivo; gli intrecci delle due chitarre vengono riproposti con estremo nitore, nonostante la preponderanza dei suoni distorti, senza sacrificare in alcun modo l’impatto del muro chitarristico e senza far predominare le parti dal suono più basso rispetto a quelle più acute o viceversa; la voce non manca di dominare il tutto senza per questo risultare troppo alta di volume, ma, anzi, potendosi esprimere in tutte le sfaccettature, dall’urlo al sussurro, mantenendo una resa naturale. In generale, il suono di “Starcaster” è, come da lezione di Wallace, un modello di precisione, bilanciamento e dinamica; in breve, di adeguatezza sonora. Ma non basta una produzione eccellente a fare un ottimo disco, e però questo lo è.

Gli Head Candy vengono dal Midwest ed è quindi ragionevole ritenere, pur senza certezze sul punto, che siano stati immersi nella fervida scena locale del rock indipendente americano degli anni Ottanta, in particolare nella sua ispida variante più incline al punk tipica dell’area di provenienza; sennonché Iowa City è equidistante tanto da Chicago che da Minneapolis/Saint Paul, e dunque le influenze delle scene musicali indipendenti di queste due grandi città e delle formazioni che le componevano hanno giocoforza permeato l’approccio stilistico del gruppo. Nella cui proposta, infatti, è ben leggibile innanzitutto la lezione degli Hüsker Dü, che per primi avevano dimostrato come si potesse mantenere un’integrità punk sul piano sia attitudinale che sonoro senza per questo rinunciare a varietà e melodia; ecco, quindi, da dove gli Head Candy mutuano la struttura della maggior parte dei brani, di impatto e costruiti su ritmi sostenuti, e l’uso di articolate trame chitarristiche, spesso grintose ma che non disdegnano fraseggi più melodici e articolati, seguendo, stavolta, le orme di Television e Feelies. Ma anche gli altri grandi influenti di Minneapolis, i Replacements, hanno dato qualcosa agli Head Candy, in termini di ancoraggio al lato più melodico e radiofonico del rock “duro”, seppure reinterpretato in chiave alternativa e dunque scevro di ogni virtuosismo e di ogni elemento non funzionale al brano, mentre dai chicagoani e quasi coevi Urge Overkill si può ricavare un’influenza in termini di volontà di aggiornare l’hard rock alle esigenze del nuovo decennio, sfrondandolo di ogni orpello come pure di ogni atteggiamento machista, producendo composizioni strutturate ma sempre immediate. Insomma, frullate Hüsker Dü, Replacements, Television, Feelies e Urge Overkill, insaporite con giusto una punta di Cheap Trick (numi tutelari dell’area, provenendo dalla poco distante Rockford, in Illinois), aromatizzate con un sentore della Detroit anni Settanta e del punk del non distantissimo Ohio e avrete una buona idea di come suonano gli Head Candy. E ora il disco: ho già detto che è bellissimo? Sì? Beh, non credetemi, perché non ce n’è ragione, e verificate da voi.

Verificate da voi se il tozzo ma non volgare hard di Soul Grinder richiama gli australiani i New Christs nella loro forma migliore. Se In The Night Kitchen non sono gli Sugar che giocano a fare i R.E.M. primevi, peraltro riuscendoci appieno. Se non si potrebbe trovare la firma di Greg Dulli e compagnia sotto Words To Live By. Se Part Of The Earth è pop insieme frizzante e intimista, ombroso come richiedeva l’allora appena iniziato ultimo decennio novecentesco. Se Sideways Laughing non fa da sola arrossire ampi settori del catalogo Foo Fighters. Se la ragnatela chitarristica e la foga ricercata di Mona Lisa Overdrive non dovrebbero rendere Mould, Hart e Norton orgogliosi. Se i due minuti scarsi della conclusiva traccia omonima non sono i Doors in versione shoegaze. Se, insomma, “Starcaster” non è una gemma del rock indipendente anni Novanta, e, in generale, del rock più grintoso, dimenticata sepolta tra le sabbie del tempo, all’ombra delle dune più alte del palmares di uno dei più importanti ingegneri di studio che il rock abbia conosciuto.

No, non è Steve Albini. Lui di stelle non vuole saperne.

Sbagliandosi in para: The La’s – The La’s

the la's - the la's

Ha dell’incredibile quanto poco si parli di questo disco rispetto alla sua qualità, anche in relazione al fatto che non si tratta di una gemma nascosta, di scarsa tiratura e avara reperibilità, bensì di una celebrata opera di culto, oggetto di molteplici ristampe anche recenti. E tuttavia sul primo e unico album dei La’s continua perlopiù a sussistere un silenzio diffuso, interrotto solo dagli occasionali peana degli addetti ai lavori o di fan sfegatati. A opere del genere, ammetto, mi sono sempre accostato con scetticismo, vuoi per una innata diffidenza verso il parere critico istituzionalizzato, vuoi per una perplessità circa la posizione di alternativo a prescindere che i fan di tali gruppi spesso pretendono di ricoprire. Ma un ascolto ponderato di “The La’s” mi ha convinto della bontà di tali posizioni, e dunque passo a illustrare le ragioni per cui questo disco può migliorare la vita di chi lo faccia proprio, anche solo auralmente.

I La’s (contrazione di lads, “ragazzi” nel gergo britannico) nascono nel 1984 a, guarda caso, Liverpool. A capitanarli c’è il chitarrista e cantante Lee Mavers, che raccoglie intorno a sé il bassista John Power, il chitarrista Paul Hemmings e il batterista John Timson. La formazione cambierà più volte nel corso degli anni, mantenendo sempre il nucleo centrale di Mavers e Power, e sarà solo quando il secondo deciderà di gettare la spugna, nel 1991, che il gruppo verrà inghiottito dal gorgo della storia del pop per trasmodare nel quieto e spesso ingrato club delle formazioni di culto. Curioso, per un pop rock perfetto, fin troppo perfetto, nesso diretto e ineludibile tra i Beatles e ciò che verrà acclamato come Brit Pop. Non ci credete? Ascoltate e giudicate.

There She Goes è una delle canzoni pop definitive, le chitarre jingle jangle a rilegare una melodia vocale insidiosissima e inamovibile fin dalla sua prima apparizione aurale; per Timeless Melody, beh, parla il titolo, e comunque non siamo poi tanto distanti, solo con qualche tocco di Beatles in più e di Byrds in meno, come sancisce il ritornello che non sarebbe strano trovare in “Beatles For Sale”; I Can’t Sleep Tonight richiama certe ispidezze kinksiane che hanno condotto al garage, senza per questo dimenticare cori vischiosi e insidiosità ritmica, e si può dire che batte i più celebrati Hoodoo Gurus al loro stesso gioco; Liberty Ship mette insieme gli Scarafaggi, Eddie Cochran, i Fleetwood Mac di Oh, Well e forse anche Donovan in un salterino quadretto acustico, e lo stesso fa Doledrum, aggiungendovi giusto uno shottino di blues. Una maraviglia via l’altra, e non piccola parte di tale stupore è dato dal susseguirsi costante di canzoni di alto livello, che catturano l’orecchio e anche il corpo, episodi di un paio di minuti scarsi giù fino alla conclusiva Looking Glass, quasi otto minuti psichedelici di foggia barrettiana eppure sempre concentrati nel colpire l’ascoltatore, e state sicuri che i Temples ucciderebbero per un pezzo così.

C’è da chiedersi perché un disco di tal fatta non abbia avuto i riscontri che meritava. È presto detto, auspice l’album dei Lino e i Mistoterital citato nel titolo dell’articolo: il demo di debutto e i primi due singoli fecero sobbalzare le riviste e la BBC, ma Lee Mavers, autore di tutti i brani e maitre a penser del gruppo, non riteneva le incisioni, pure eseguite ripetutamente e con enorme accuratezza nell’arco di anni, di qualità sufficiente per essere pubblicate. L’etichetta indipendente Go! Discs, che aveva messo sotto contratto il gruppo dopo il notevole fermento generato dal passaparola e che aveva pubblicato la sua prima prova a 45 giri, pretendeva un prodotto da spedire sul mercato, e dunque impose al gruppo il produttore Steve Lillywhite (che al tempo aveva già lavorato, tra gli altri, con Ultravox!, Johnny Thunders, XTC, Psychedelic Furs, Simple Minds, Peter Gabriel, Rolling Stones e soprattutto U2), che cercò di finire il lavoro già iniziato (There She Goes era già stata registrata con la produzione di Bob Hogdson per l’omonimo 45 giri) assecondando le esigenze di purezza e immediatezza dell’impatto sonoro avanzate dal perfezionista Mavers, arrivando persino a ritappezzare interamente le pareti dello studio di incisione e a foderare la cabina della batteria con lastre di pietra pur di ottenere il suono desiderato. Nonostante gli sforzi e le prolungate sessioni di registrazione, quando, a quasi tre anni di distanza dall’inizio delle operazioni, le dodici canzoni previste per l’album furono completate, Mavers si disse insoddisfatto del risultato e pretese di riregistrare daccapo tutti i brani. L’etichetta, comprensibilmente, si rifiutò e, dopo aver imposto al produttore di consegnare i nastri, li pubblicò con il titolo “The La’s” nel 1990, nonostante le accorate proteste e i tentativi di blocco del leader del gruppo, non prima di aver dato a una simile meraviglia sonora una copertina altrettanto splendida, nella forma di una fotografia in bianco e nero di un occhio femminile scattata da Russell Young. E se i peana al disco furono ubiqui, il gruppo non ne seppe beneficiare, partendo per un mini tour promozionale interrotto a dicembre del 1991, quando il bassista John Powers, unico membro presente fin dagli esordi e sostegno di bilanciamento al delirio iperperfezionistico di Mavers, lasciò improvvisamente il gruppo. Che da allora giace congelato, non essendosi mai formalmente sciolto ma nemmeno mai riformato stabilmente, con il talentuoso leader rimasto vittima di se stesso e della sua immaginazione musicale tanto fervida quanto paralizzante.

Se ne ricava che il genio può anche essere una condanna: saper scrivere canzoni pop perfette non è sufficiente, se non si sa come portarle alla dimensione loro congeniale, ossia una fruizione quanto più possibile popular, e per farlo occorre una sufficiente dose di spregiudicatezza, nonché l’abilità di saper immaginare la resa del brano e procedere alla realizzazione dell’incisione in un tempo ragionevole rispetto all’ideazione compositiva e comunque in linea con le esigenze mercantili della musica, che è pop proprio perché deve essere venduta (e viceversa, beninteso). La vicenda La’s, quindi, consegna agli annali un monito per qualunque velleità di creazione, artistica ma non solo: per quanto accurata possa essere l’ideazione e rifinita l’idea, ad un certo punto bisogna concludere il processo creativo e pubblicare l’opera, pena l’irrilevanza. O anche solo il miglior album di pop inglese tra “Rubber Soul” e “What’s The Story (Morning Glory)”.

Una faticaccia, non c’è che dire.

A farewell to a king: Neil Peart (1952 – 2020)

neil peart

Il 7 gennaio scorso è morto nella sua casa californiana Neil Peart, a causa di un tumore che da tre anni lo affliggeva. Fu batterista dei Rush, acclamato da e continuativamente per decenni come uno dei migliori strumentisti del rock, nonché autore di testi dalle variegate ispirazioni e dalle molteplici e non banali sfaccettature, ivi compresi alcuni concept poi tradotti in dischi, e perfino autore di libri biografici come di romanzi di fantascienza (Ayn Rand una grande ispirazione in tal senso). Dal 2012 era ormai in ritiro autoimposto, avendo così determinato il congelamento del gruppo del quale è sempre stato un terzo fondamentale; inoltre, a partire dalla diagnosi infausta aveva ulteriormente diradato la sua presenza. Che pure continua ad aleggiare su buona parte del modo di suonare la batteria nel rock: citofonare Portnoy per chiarimenti.

Un uomo che ha sofferto, Peart: nel 1997 perse la figlia per un incidente stradale e un anno dopo la moglie per malattia, ma questo non gli impedì di riprendere a vivere pienamente, pur senza mai perdere del tutto un sentore di tristezza nello sguardo. Quella stessa tristezza che potrebbe determinarsi in chi si trovi a leggere queste righe, come si è determinata, nell’apprendere la notizia, in chi le verga, pur da non adepto del suono progressivo-proteiforme dei Rush. Ma perdere un uomo come Neil Peart è un lutto per l’umanità, e come tale va ricordato, possibilmente celebrando la vita dell’uomo attraverso le sue opere, a partire da quel “Rush” che nel 1974 aveva mostrato al mondo cosa fossero in grado di fare i tre canadesi. Proprio da qui, dunque, vale la pena ripartire, anche se Peart non vi ha suonato; ma senza fretta, ché il rush finale si è già consumato, anch’egli senza fretta eppure ineluttabile.

A farewell to you, Mr. Peart.

Dc a 9: i dischi

Ed ecco, dopo due mesi di assenza e qualche tentativo di articolo abortito, l’annuale adempimento del dovere compilativo. Anno musicalmente avaro, questo 2019, che ha visto più defezioni rilevanti (João Gilberto, Dr. John, Dick Dale, Roky Ericsson, Rik Ocasek, Ginger Baker, Andre Matos) che album degni di menzione, tanto che a stento mi riesce di individuarne dieci per la consueta playlist. Un anno da dimenticare, insomma. Procedo dunque all’elencazione ritenuta adeguata, in no particular order come sempre, confidando che il 2020 possa portare un netto miglioramento da tutti i punti di vista. Augh.

Dischi notabili

1. REFUSED – WAR MACHINE
Qui. E il passare del tempo non attenua ascolti e riscontri. Il disco dell’anno, per quanto se ne può sapere da queste parti.

2. THE BACKDOOR SOCIETY – THE BACKDOOR SOCIETY
Qui. Confermati impatto e mestiere; una promessa, e chissà che il gruppo riesca a mantenerla.

3. EX HEX – IT’S REAL

ex hex - it's real

Questo trio americano interamente femminile ha pubblicato quest’anno il suo secondo ellepì, colmo di un power pop accattivante e ben costruito, che tiene insieme la freschezza melodica di matrice pop, l’esuberanza irruente di stampo punk e un vago ascendente hard rock nelle partiture di chitarra. E il coloratissimo risultato non delude affatto. Delle Go-Go’s per il Ventunesimo secolo, come peraltro suggerito dalla copertina.

4. THE NIGHT TIMES – HERE WE GO

the night times - here we go

Avete presente il detto anglofono secondo cui non si può giudicare un libro dalla sua copertina? Ecco, dimenticatelo, ché il debutto dei californiani Night Times confessa apertamente e con orgoglio le sue intenzioni già dalla foto di frontespizio: proporre una mezz’oretta del più puro e selvatico garage punk di stretta osservanza Sixties, le chitarre una pulita e una fuzzata, l’organo Farfisa o Vox, i ritmi convulsi, i tamburelli, le maracas, le urla e tutto il resto. Operazione riuscita alla perfezione, in un disco (uscito solo su vinile, peraltro) che trasuda eccitazione senza dimenticare la ballabilità, riuscendo così a trasmettere la sensazione di esuberanza ormonale che ha sempre costituito il primum movens del genere. Difficile e forse insensato selezionare singoli brani, ma mi pare comunque preferibile farsi scorticare cento volte da un pezzo come I Don’t Mind o agitarsi in preda alle convulsioni surf di Go Mental o al febbrile rockabilly di Charmed che cedere alle lusinghe di uscite più blasonate o sedicenti originali. Santino (?) dei Sonics in tasca e pepe al culo, insomma. Ben arrivati, tempi notturni.

5. AMYL AND THE SNIFFERS – AMYL AND THE SNIFFERS

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Debutto sulla lunga distanza dopo due EP in tre anni per questi quattro australiani, capitanati dalla magnetica Amy Taylor e autori di un tellurico punk garagistico, che richiama da vicino le più urticanti proposte proposte rock n’ roll di quella terra spargendo energia a piene mani grazie alla foga esecutiva dei musicisti e alla voce abrasiva e allupata della cantante, ideale continuatrice della scuola di Wendy O. Williams e Poly Styrene senza peraltro dimenticare un vago sentore pop preso a prestito dalla Debbie Harry degli esordi, che fa capolino qui e là e che l’ascoltatore attento potrà cogliere a tratti, negli interstizi del muro chitarristico e ritmico eretto dagli Sniffatori. Punk fatto come si dovrebbe, con il rock n’ roll come ragione di vita e anche un po’ più in basso. Down under, d’altronde.

6. RIOT CITY – BURN THE NIGHT

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L’ondata di revival del metal classico è ormai grandemente scemata rispetto all’inizio del decennio, ma ciò non significa che non continuino a uscire ottimi dischi ispirati alle sonorità heavy degli anni Ottanta; anzi, la sopravvenuta riduzione della platea permette di apprezzare ancora di più i risultati più alti e di commuoversi per la dedizione di chi continua a praticare il genere prediletto a prescindere dalle mode. Questa volta il plauso cade sui Riot City, giovani canadesi (provenienza geografica che stupisce ben poco per questa proposta) che a maggio hanno debuttato con un gioiellino di heavy speed totalmente ottantiano, che guarda a Judas Priest, primi Iron Maiden, Raven, Vicious Rumors e Savage Grace per produrre una colata di acciaio ispirata al power metal americano e forgiata sulle chitarre armonizzate e sugli acuti perforanti di Cale Savy. Intensità costante, riff perfettamente concatenati, ritmica serrata, oltre ad una produzione che valorizza i singoli strumenti senza cedere a tentazioni ottusamente filologiche (proverbiale la mancanza di dinamica di molti album storici del metal anni Ottanta) e ad una copertina che riesuma l’Hellion, custode del priestiano “Screaming For Vengeance”, fanno di “Riot City” il miglior album di heavy metal uscito quest’anno. Chissà che fine hanno fatto gli Striker, a proposito.

7. DUFF MCKAGAN – TENDERNESS
Qui. Ribadisco: chi l’avrebbe mai detto.

8. LES GRYS-GRYS – LES GRYS-GRYS

les grys grys - les grys grys

Francesi di Montpellier, i cinque Grys-Grys hanno esordito quest’anno con un LP di ascendenza sessantiana di qualità incredibile, maturo nei riferimenti stilistici e nella scrittura: sfacciatezze mod si fondono a umori psichedelici, l’esuberanza garage si appaia all’allusività rock-blues, suoni ricercati corredano essenziali jungle beat e la ricercatezza melodica non pregiudica l’impatto. Who, Stones, Bo Diddley, Electric Prunes, Yardbirds, Sonics e molti altri copulano felici in questo disco. Come dei Creation Factory più raffinati, insomma. Davvero incredibile.

9. JEFF DAHL – ELECTRIC JUNK

jeff dahl - electric junk.png

Questo disco non è nemmeno indicato su Discogs, e di mister Dahl a tutt’oggi non esiste nemmeno una pagina di Wikipedia, nonostante le decine di uscite a suo nome e le comparsate in dischi e progetti musicali altrui, a conferma della natura elusiva di questo piccolo eroe dell’underground, attivo sin dalla fine degli anni Settanta e in qualche modo riuscito a eludere persino quel fazzoletto di notorietà quantomeno settoriale che l’informazione telematica garantisce a praticamente chiunque. Merito, o colpa, di un atteggiamento a suo modo incompromissorio, incentrato sulla riproposizione costante di un punk n’ roll coinvolgente anche se raramente memorabile (mirabile eccezione “Wasted”, uscito nel 1991) e dunque presto archiviato nella sezione del revivalismo carbonaro come materia per cultori. A riprova della coerenza dell’uomo si pone questo “Electric Junk”, autoprodotto e pubblicato con diffusione streamingzita e una volta di più zeppo delle solite melodie trascinanti flagellate da chitarre essenziali, rese con mezzi e suoni parimenti essenziali, nel più puro spirito del ’77. La presenza è motivata più dal valore simbolico della coerenza stilistica e attitudinale che dall’effettiva consistenza dell’opera, e nondimeno “Electric Junk”, pur non essendo più di quanto il titolo promette, si fa ascoltare con un certo piacere anche più di una volta.

10. TUXEDO – TUXEDO III

tuxedo - tuxedo III

Se Michael Jackson fosse vivo e facesse un disco così sarebbero in tanti a spellarsi le mani in applausi. E invece ne è autore un duo di produttori americani, giunti ormai al traguardo del terzo album e animati dall’intento ben preciso di rivitalizzare la disco, aggiornandone lo spirito all’epoca del #metoo e del reggaeton. Divertirsi e divertire con stile e colorando di glamour le lenti deformanti della popstalgia è lo scopo di “Tuxedo III”, ed è pienamente raggiunto: le drum machine essenziali conducono al bersaglio il ritornello appiccicoso di You And Me, Tuxedo Way anima party di ieri e di domani cavalcando un basso insidioso con commento di coretti da Studio 54 e c’è persino tempo per abbassare luci e ritmi con un accenno di ballata, quella Toast 2 Us che ha fatto propria la lezione del R&B anni ’90 senza peraltro dimenticare qualche aroma jazz, a dimostrazione che anche la più filologica delle riproposizioni non è mai una totale copia carbone del passato. Un disco con dichiarati intenti mercantili e tuttavia realizzato con una certa classe e la giusta dose di leccata sfrontatezza. Gli(lle)tterati e orgogliosi.

Altre pillole di 2019
SPIDERGAWD – V: una garanzia: rock duro ma composto e suonato con intelligenza, con in mente first and foremost la canzone e le sue esigenze, la melodia in primis. Che in questo album è un po’ più presente rispetto al passato, ma che nondimeno non comporta alcun sacrificio in termini di qualità e integrità. Magistrali per continuità.

BELLRAYS – PUNK FUNK ROCK SOUL VOL. 2: una garanzia vol. 2: la miscela si è fatta più blended, con più rock classico e soul a sopperire alla foga punk degli esordi, ma la classe non è acqua e qui si sente ancora una volta: Bob Vennum e i ragazzi sprigionano il fulmine o la scossa alla bisogna, e Lisa Kekaula è la solita pantera che sa cavalcarla con sfrontatezza, aggressività o sensualità. Si nota un leggero appannamento della scrittura rispetto al passato anche recente (leggi: anni Dieci), ma che suonino tozzo hard (Perfect), boogie lascivo (Bad Reaction) o pensosi blues (Every Chance I Get), i Bellrays restano sempre la solita, grandiosa macchina da rock n’ roll.

SACRED REICH – AWAKENING: non esattamente perfetto, ma un incoraggiante segnale nell’ottica del rientro nel genere, che poi è il thrash metal legato alla vecchia scuola, quella degli anni Ottanta, suonato con intelligenza e senza fanatismo, come è proprio di chi quel periodo lo ha vissuto in prima persona. Certo, i giorni di gloria (?) sono alle spalle, ma fa sempre piacere sapere che, in tempi di sommovimenti politici latinoamericani, c’è chi suona, oh se suona, la sveglia.

KING GIZZARD & THE LIZARD WIZARD – INFEST THE RATS NEST: gli imprendibili e imprevedibili australiani da due LP l’anno colpiscono ancora, forgiando nove tracce di heavy metal misto a speed metal ottantiano e con una punta di hard rock, suonato con intelligenza e senza cadere in frusti stereotipi. Impatto, atmosfera, coinvolgimento e la solida, mefitica voce di Stu MacKenzie. Davvero notevole, poi, in chiave di estetica metal, la gigeriana copertina. Ci stava bene in Top 10 (anche perché, diciamocelo, ‘sto Jeff Dahl, ma chi cazzo è?), però ormai è andata così. Da ascoltare senza esitazione.

ATLANTEAN KODEX – THE COURSE OF EMPIRE: il metal in uno dei suoi massimi picchi emotivi: heavy cadenzato e crepuscolare per descrivere la fine di un’epoca, quella della civilità occidentale. Mai troppo veloce e sempre decadentemente melodico, per un risultato incredibilmente icastico. Difficile da descrivere a parole, ed è un buon segno. Sarebbe stato bene in Top 10, ma è la fine di un’epoca, per l’appunto.

L’altro 2019
UNIDA – COPING WITH THE URBAN COYOTE
Questo disco mi ha letteralmente salvato la vita, nel periodo buio da fine agosto a inizio ottobre. L’ho scoperto per caso, qui, e altrettanto casualmente ho deciso di ascoltarlo; la sua potenza, quel suono pastoso e saturo, quel basso di inaudito spessore, quella foga esecutiva mi hanno investito, facendomi capire che c’era ancora qualcosa di valido nella vita e un motivo per lottare. Mi ci sono quindi aggrappato, e la voce ululante di John Garcia mi ha sorretto. Anzi: il “your eyes don’t look just the same” all’inizio di If Only Two mi ha inchiodato alle mie responsabilità di vivente, spingendomi a cercare un rilancio, che ogni ascolto di questo disco ha spinto sempre un passo oltre. Non potrò mai ringraziare abbastanza gli Unida (e chi me li ha fatti scoprire) per ciò che hanno fatto, e cioè “Coping With The Urban Coyote”, che, per quanto mi riguarda, trasmoda da titolo a missione. Mi accorgo adesso che il testo della canzone in realtà dice “your eyes both look just the same“: mi piace pensare che non sia un caso.

J.P. BIMENI & THE BLACK BELTS – FREE ME
Dopo gli Excitements, è ancora Barcellona via l’Africa a dettare i tempi del nuovo vecchio soul: J.P. Bimeni è ruandese, risiede nella città catalana e possiede una voce di potenza e sensualità incredibilmente prossima a quella di Otis Redding e Marvin Gaye; i Black Belts sono un quartetto indigeno dedito al soul strumentale sulla scia di MGs e Bar-Kays. Insieme firmano un LP, uscito nel 2018, di ottima qualità, in cui convivono ballate col cuore in mano (I Miss You) e agrodolci esuberanze (Honesty Is Luxury), in un contesto che distilla il suono Stax per l’epoca di Trump. Se l’onestà è un lusso, come il disco proclama, vale nondimeno la pena concederselo, e sul piano musicale “Free Me”, clamorosa opera prima, è un lusso d’altri tempi.

SIZIKE – U ZEMLIJ CUDA
Recentemente ristampato, questo LP uscito originariamente nel 1986 è opera dei Data, un collettivo jugoslavo a prevalenza serba autore di un pop sintetico e ballabile, tipico del periodo, proteso ad emulare i dettami modaioli imperanti illo tempore eppure nient’affatto privo di quella cifra estetica e stilistica di area slava, fatta di kitsch inconsapevole e senso del ridicolo nullo o quasi. Sintetizzatori analogici, batterie elettroniche d’antan e vocalizzi femminili prevalentemente in lingua realizzano un gioiellino di esotica motilità (facile prevederne l’acquisto/acquisizione da parte di dj hipsterici desiderosi di stupire la platea) senza per questo impedire l’ascolto casalingo o l’uso a mo’ di tappezzeria sonora. A corredo della ristampa ci sono anche tre brani altrimenti inediti dei Data, sempre in stile. Una godibile mezz’ora di new wave danzabilmente hipster e un inusuale angolo prospettico per riflettere sulla globalizzazione e sugli abiti in materiali sintetici; avvertenza: forte potenziale di culto.

ROY AYERS UBIQUITY – RED, BLACK & GREEN
Il soul jazz dei Settanta, il decennio d’oro del genere, al massimo della sua forza espressiva: ritmo irresistibile anche nelle sue declinazioni più pacate, arrangiamenti curati, varietà nell’improvvisazione e orgogliosa esibizione delle radici. La disco e le sue sbornie sono poco oltre (siamo nel 1973) e non saranno ignorate, ma qui Ayers suona ancora perché deve, per sé e per gli altri, per il corpo e per la mente; non a caso aprono e chiudono rispettivamente le riletture di Ain’t No Sunshine (Bill Withers) e Papa Was A Rolling Stone (Temptations), con la consapevolezza afrocentrica della title-track, posta a metà, a fare da spartiacque. Uno degli album migliori di uno dei maestri del vibrafono a capo di una delle sue formazioni più solide.

Damnatio memoriae
BLIND GUARDIAN TWILIGHT ORCHESTRA – LEGACY OF THE DARK LANDS
Il disco orchitestrale, finalmente.

BRUCE SPRINGSTEEN – WESTERN STARS
Come sopra. Ma la goduria vera è leggere gli inerpicamenti dei critici musicali per giustificare, contestualizzare, interpretare. Your eyes both look just the same.

Noi parliamo di quel che sappiamo e testimoniamo quel che abbiamo veduto; ma voi non accogliete la nostra testimonianza: Refused – War Music

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La guerra avvampa nuovamente in Medio Oriente, la Spagna rischia lo smembramento territoriale, il Regno Unito si appresta ad uscire dall’Unione Europea a condizioni incerte. Esisteva forse un momento migliore per il ritorno dei Refused?

“War Machine” esce oggi per Spinefarm e ovviamente non è neanche paragonabile a “The Shape Of Punk To Come”; d’altronde, si sa che i classici, quando non vanno out of style, tornano in vita come altri da sé, privati della loro forza antagonistica. Però è perfetto. Perché di quel disco epocale è la continuazione in senso più musicale, per così dire; più schiettamente melodico e meno stilisticamente schizofrenico, ma con un’organicità che era difficile attendersi da un gruppo che non pubblicava nulla (rectius: nulla di rilevante) da una ventina d’anni. E una pari coerenza: nulla dell’attitudine brutalmente antagonista e della rabbia di denuncia è venuto meno per i Refused, anche perché il mondo non cessa di fornire spunti in tal senso. Titoli come I Wanna Watch The World Burn, curiosamente uno dei pezzi più quieti, Blood Red, The Infamous Left e Economy Of Death sono più che eloquenti.

Mi pare che un tempo dischi del genere fossero definiti post-hardcore. Io non me ne intendo, ma mi pare che il “post-” non c’entri nulla. O forse sì, ché questa è l’epoca dei post, e anche i dischi sono cosa di ieri. Ecco, forse a questa riottosa macchina da guerra si può rimproverare solo di essere un disco, oggetto dell’altroieri che pretende di parlare all’oggi, epoca delle immagini, con le parole, lingua di ieri. Insomma, “War Machine” è la forma del punk che è venuto. E meno male.