Non val saper a chi ha fortuna contra. Il soul irrequieto di Darrell Banks.

Una metropoli industriale. Una strada di un quartiere residenziale periferico. La tarda mattinata di un giorno di fine inverno. Una macchina parcheggiata sul bordo della strada. All’interno, un uomo sulla trentina, che siede e aspetta. Ad un tratto, dall’altro lato della strada si ferma un’auto. Dalla portiera del passeggero esce una donna, che saluta il conducente per poi avviarsi verso la casa di fronte. L’uomo che aspetta in macchina scende rapidamente e corre verso la donna. La raggiunge subito e la afferra per il bavero del cappotto, dicendole che vuole parlarle, nonostante lei tenti di divincolarsi urlandogli di lasciarla. Il conducente sente il trambusto, vede la scena ed esce immediatamente dal suo veicolo. Informa l’uomo di essere un poliziotto e gli intima di mostrare i documenti. Per tutta risposta l’uomo tira fuori una calibro 9, la punta sul conducente e apre il fuoco. Costui si getta prontamente di lato, schivando il proiettile ed estraendo la propria pistola. Esplode quindi due colpi, che finiscono nel collo e nel petto dell’aggressore. L’uomo cade a terra in una pozza di sangue, mentre la donna urla di terrore. Viene chiamata un’ambulanza, che arriva quasi subito. Ma circa un’ora dopo, alle 12:10, l’uomo viene dichiarato morto in ospedale.

Era il 24 febbraio 1970. La città era Detroit. Il conducente era Aaron Bullock, poliziotto del corpo cittadino, fuori servizio al momento dei fatti. La donna era Marjorie Bozeman, cameriera da poco legata a Bullock, nonostante una precedente relazione con l’uomo che si era presentato a casa sua con un’animosa richiesta di chiarimento e letteralmente se ne andava a sirene spiegate. Quell’uomo era Darrell Banks.
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Nelle carte da gioco delle mie zone, l’asso di denari recita “Non val saper a chi ha fortuna contra“, e la vita del cantante nato Darrell Eubanks il 25 luglio del 1937 a Mansfield, Ohio da una relazione adulterina tra un ventisettenne già sposato e una diciassettenne sedotta e abbandonata con il pargolo (che ne porta il cognome), subito affidato ai di lei genitori, sembra costruita sopra tale motto, dacché nemmeno ampiamente post mortem, e comunque in un’epoca di recupero di tutto ciò che è popular in ambito musicale, il suo nome salta fuori con intensità: nessuna ragionata operazione di ristampa del catalogo autografo; un unico sparuto campionamento da parte del solito produttore hip-hop; qualche partecipazione a compilazioni di autori vari, nessuna delle quali particolarmente incisiva ed anzi la beffa dell’incredibile esclusione dalla pure nutrita (54 brani in due CD) colonna sonora del film “Northern Soul” del 2014 (maggiori informazioni qui). Ben poca memoria rimane della parabola dell’uomo, ed a ricostruirne i trascorsi non ci si crede che un tale lascito possa aver subito un sì avaro oblio. Ma “non val saper a chi ha fortuna contra”, appunto.

Ed è infatti convinto di essere nato sotto una buona stella il Darrell Eubanks adolescente e residente a Buffalo (città in cui la famiglia si è trasferita poco dopo la sua nascita) che, ultimata  la formazione gospel di prammatica in ambito soul e già divorziato con due figli, si getta a capofitto nella mondanità musicale dei night cittadini, perdendo l’ “Eu-” iniziale per il nuovo cognome de plume e guadagnando in reputazione mercé una voce potente ma sensuale, e soprattutto duttile dal punto di vista interpretativo. Di qualità tale, quella voce, da non poter restare nell’ombra: a metà anni Sessanta, infatti, dopo qualche infruttuoso tentativo con i Daddy B Combo e i Grand Prix, Darrell Banks si imbatte nel concittadino Doc Murphy, dentista con la passione per la musica e infatti titolare del Revilot Club; costui, intuito il talento del giovane cantante, lo fa dapprima esibire nel suo locale, con buoni riscontri, quindi ne diventa il manager e lo mette in contatto con Lebron Taylor, comproprietario della casa di produzione Solid Hitbound, da lui appena fondata a Detroit con il produttore Don Davis e George White della radio WXYZ. Taylor è in cerca di nuovi talenti per cimentarsi anche nella pubblicazione discografica, e quando Murphy gli presenta Banks gli astri sembrano allinearsi: utilizzando il nome del locale di Murphy, Taylor crea la Revilot Records, mentre il manager contatta una sua vecchia conoscenza, l’esperto e talentuoso cantante e compositore Donnie Elbert. Le cose si muovono.

Elbert, autore provetto, concede al debuttante una sua recente creazione, intitolata Baby Walk Right In e non ancora registrata, che Banks fa sua in sala d’incisione mentre Elbert è in tournée. Il risultato, finito sul primo quarantacinque giri del catalogo Revilot a titolo Open The Door To Your Heart, fa subito il botto: negli U.S.A. è numero 2 della classifica dei singoli rhythm & blues e 27 di quella generalista; in Inghilterra il singolo (del quale la londinese Stateside tenta di approntare un’edizione indigena, salvo rinuncia dell’ultimo minuto per mancata concessione dei diritti; ma qualche copia di quella tiratura inglese distrutta prima ancora di essere immessa sul mercato è sopravvissuta, e oggi passa di mano per non meno di diecimila sterline) diviene un istantaneo riempipista, che contribuisce a dare la stura al fenomeno northern soul. E ne ha ben donde, ché l’andamento sbarazzino, punteggiato di fiati e orlato da un piano sornione, su cui la voce di Banks ricama appelli amorosi con misurato languore, reca le stimmate del classico. Al punto da mettere in ombra un lato B per nulla inferiore, quella Our Love (Is In The Pocket) che è soul nordista della più squisita fattura e non a caso porta le firme di George Clinton, Rose Marie McCoy e JoAnne Bratton, archi e cori ad ingentilire un ritmo indiavolato, rincarato dai fiati e da un cantato singhiozzante. Tutto bene, tutti bravi e tutti felici, ma accade qualcosa che fa riflettere sulla scelta del nostro di elidere il prefisso”Eu-” dal proprio cognome.
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Tornato dal giro di concerti, Donnie Elbert, vedendo una copia del 45 giri, si accorge che come autore di Open The Door To Your Heart risulta accreditato il solo Banks. Convinto si tratti di una svista facilmente aggiustabile, chiama quindi la segreteria della B.M.I. (una delle società statunitensi che tutelano lo sfruttamento economico del diritto d’autore da parte di compositori ed editori musicali) e scopre che, nel compilare il formulario trasmesso per la registrazione, il cantante ha indicato come autore solo se stesso, per l’effetto autoassegnandosi tutti gli introiti del singolo. Ne segue una battaglia legale che vedrà Elbert vittorioso a distanza, ma sul momento, all’apice del successo, i guadagni spettano a Banks, quale unico autore riconosciuto. Non un bel biglietto da visita per un debuttante, specialmente considerando che quello per Open The Door To Your Heart risulta l’unico credito autoriale mai registrato a nome di Darrell Banks. La Revilot non ci ha perso niente, ma il rapporto con il cantante si fa inevitabilmente teso e infatti si chiude in quello stesso 1966, dopo un altro 45 giri, se possibile di vaglia artistica anche maggiore, Somebody Somewhere Needs You uno spumeggiante rhythm & blues su cui dimenarsi cullati da una prova vocale magistrale, già finito sotto le grinfie di Ike & Tina Turner e che non stupirebbe sapere fonte primaria di ispirazione per i musicisti giamaicani, Baby What’cha Got (For Me) uno splendido funky che preconizza le incursioni di Marvin Gaye in quel campo. Parco il successo (al 34 dei singoli R&B, al 55 di quelli pop) e sarà l’ultimo piazzamento in assoluto per Banks, anche se gli sviluppi sembrerebbero dire il contrario.

Non passa, infatti, neanche un anno che il cantante si è già accasato presso una nuova etichetta, e non una qualunque: nel 1967 le uscite di Banks portano il marchio ATCO, label sussidiaria della Atlantic e casa di alcuni dei maggiori talenti in assoluto della musica popolare. Nonostante la prudenza di affidare ad una cadetta di scuderia quel talentuoso performer appena ingaggiato, onde saggiarne le possibilità, le aspettative sono alte e gli investimenti non difformi, e infatti vengono scomodati numerosi autori di eccellente caratura, tra cui spicca nuovamente Rose Marie McCoy, e due distinti studi di registrazione tra New York e Detroit. E una tale profusione di impegno e talento non poteva non sortire risultati di rilievo, ché in quello stesso 1967 il nome di Darrell Banks adorna due singoli, usciti in rapida successione: il primo, Here Come The Tears/I’ve Got That Feelin’, sospeso tra un lato A dal galante andamento slow, manifesti intenti di seduzione sorretti da pari abilità interpretative, e un lato B di fantasticamente gioiosa esuberanza ritmica e strumentale, tra tamburelli ubiqui e ottoni squassanti; il secondo, Angel Baby (Don’t You Leave Me)/Look Into The Eyes Of A Fool, dai ritmi più sostenuti, come dimostra un’orgiastica invocazione corale di voci e fiati sul recto e un dinoccolato (f)ancheggiare sul verso. Nessuno dei due capace di segnalarsi sul mercato, ed acquista quindi colorito verde di speranza, più che di dollari, la successiva mossa della ATCO.
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“Darrell Banks Is Here” vede la luce in coda a quell’anno sì denso di rivolgimenti per la musica e la società con un titolo che è in pari misura sicumera e auspicio, ben leggibili sul volto del cantante ritratto in copertina; la prima dettata dalla convinzione della bontà del materiale già pubblicato, il secondo motivato dal risultato della registrazione di ulteriori inediti effettuata per l’occasione. Perché questa prima fatica a trentatré giri di Banks, seguendo il costume del tempo, assembla tutti gli otto brani inclusi nei quattro singoli già pubblicati aggiungendovi giusto un paio di ballate inedite, il virile struggimento di I’m Gonna Hang My Head And Cry e i soffusi aromi jazz di You Better Go, a far cifra tonda e minutaggio. Ed è questo uno dei rari casi in cui il tutto risulta maggiore della somma delle sue parti, la scaletta non conoscendo cali di tensione ed anzi un andamento sinuoso e accattivante che rende fluido l’ascolto e desiderabili sue plurime ripetizioni. Così che sembra quasi di fare un torto ad un simile LP definendolo una lost gem del genere, ma il giudizio regge se si ha riguardo alla magrissima performance commerciale dell’album, incapace persino di agguantare la classifica, ed alla comparazione critica con le coeve uscite soul di maggior fama, obiettivamente irraggiungibili per qualità ed influenza; senza per questo nulla togliere ad un disco valutabile ancora oggi come ottimo, una perla rara di soul sudista nato al Nord e che in un altro Nord, quello dell’Inghilterra, troverà i suoi massimi riscontri, comunque grami in termini di vendite.

Ne prende atto la ATCO, che, scottata dall’infimo riscontro di vendite, concede a Banks un altro 45 giri, degradandolo però alla propria ulteriore sussidiaria di settore Cotillion, e non ci vuole un indovino per capire che la pazienza dei discografici di casa Atlantic si sta esaurendo. Eppure il singolo, uscito nel 1968, è l’ennesimo centro di un’ugola all’apice delle sue possibilità, sulla quale vengono costruiti due brani che sono, una volta di più, assemblati tra New York e Detroit, ma sembrano provenire da Memphis o anche più a sud (Georgia?): The Love Of My Woman, con quella gioiosa solarità e quel ritornello di raffinata vitalità, legittimamente aspira alla palma di miglior brano del nostro uomo, e la magistrale interpretazione canora a corredo di fiati struggenti nella sorniona ballad I Wanna Go Home, che non sorprenderebbe sapere suonata dai Bar-Kays o da Booker T. e gli MGs, scomoda paragoni con i più grandi. Il risultato? Il solito: prodotto eccellente (vi è dietro la sapiente mano di Don Davis) ma vendite sotto i tacchi, e stavolta l’etichetta non si fa pregare per accompagnare Banks alla porta. Sembra la fine, ma “non val saper a chi ha fortuna contra”. Perché qualcuno con le orecchie bene aperte c’è sempre; Jim Stewart, Estelle Axton e Al Bell, ad esempio.
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Nel 1968 lo storico accordo di distribuzione tra la Atlantic, la regina del soul, e la Stax, la rivoluzionaria pretendente al trono, giungeva a conclusione, dopo tre anni di osmosi operativa e musica immortale, per effetto dell’acquisizione della Atlantic da parte della Warner Bros. Nonostante il grande successo dei dischi pubblicati a proprio nome, la Stax sperava di rientrare nell’operazione di acquisizione, fondendosi con l’Atlantic, ma le trattative fallirono quasi subito a causa dell’esiguità della cifra offerta. Per di più, rileggendo (ma sarebbe meglio dire “leggendo per la prima volta”) il contratto firmato tre anni prima, Jim Stewart scoprì di avere ceduto all’Atlantic la proprietà di tutte le registrazioni effettuate dalla Stax e dalla sussidiaria Volt per tutto il periodo di vigenza dell’accordo distributivo, e quindi addio Otis Redding, Rufus e Carla Thomas, Sam & Dave, William Bell, Booker T & the MGs e tutti gli altri. Occorreva trovare una nuova strategia che permettesse di salvare gli affari, e questa non poteva che passare (anche) per l’acquisizione di nuovi artisti. E chi meglio di un esperto ma ancora giovane, e soprattutto talentuoso, cantante per tentare di mantenere dritta la barra della Stax? Se poi si aggiungono le referenze di una vecchia volpe del soul come Don Davis, produttore di Detroit ingaggiato dalla casa di Memphis a fine 1968 per cercare di abbordare il suono nero della Motor City (e dunque della Motown) ed originario mentore del nostro ai tempi della Revilot, i tasselli del mosaico sembrano nuovamente cadere al posto giusto, cosicché nel 1969 Darrell Banks si ritrova sotto contratto con la Volt, “gemella” di casa Stax, e, nonostante fosse prassi di tutte le case discografiche del tempo creare label sussidiarie al fine di aggirare il divieto, autoimpostosi dalle radio dopo lo scandalo payola di fine anni Cinquanta, di passare più di due o tre brani di un artista usciti su una stessa etichetta, mette conto rilevare come seguiti a riproporsi il fil rouge che vede il cantante sistematicamente relegato nelle seconde linee al momento di deciderne la collocazione in scuderia. Ma non c’è tempo per fermarsi a riflettere.

Come di prammatica, il debutto per la nuova casa discografica è all’insegna della prudenza, con un 45 giri che permetta di capire il potenziale del novello ingaggiato. E nuovamente Banks non delude, ché Just Because Your Love Is Gone, molto opportunamente piazzata sul lato A, trasuda la quintessenza dell’anima musicale nera, con un’interpretazione vocale ch’è insieme carne e spirto e un sound irresistibile che onora Memphis e il suo groove senza perciò scordare l’inchino a Detroit in termini di zucchero melodico e glassa d’archi e cori femminili, mentre la cadetta I’m The One Who Loves You, pure sapientemente costruita per riempire con gusto i cuori e le piste, non troverà ulteriore consacrazione. Ma i risultati sono abbastanza incoraggianti da indurre a perseverare.
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“Here To Stay”, pubblicato in quello stesso 1969, è in un certo senso il primo album di Darrell Banks, perché qui il rapporto tra brani già pubblicati ed inediti è di uno a dieci (la sola Just Because Your Love Is Gone oggetto di riproposizione) e quindi rovesciato rispetto a “Darrell Banks Is Here”. Impossibile, però, non cogliere in quell’inequivocabile titolo un’aria da ultima occasione, una perentoria affermazione di identità tristemente premonitoria rispetto a ciò che sarà. Nulla delle frustrazioni di carriera del cantante traspare, invece, dal contenuto, gli undici brani mirabilmente raggiungendo il risultato che la dirigenza Stax-Volt si era prefissa nell’ingaggiare Don Davis (non per nulla produttore di questo disco), ossia tracciare un durevole e credibile collegamento musicale tra Memphis e Detroit, tra i fiati e gli archi, tra Isaac Hayes e Barry Gordy, tra ritmo irresistibile e arrangiata sofisticatezza: Forgive Me chiede perdono non meno che attenzioni, il groove pacato di Only The Strong Survive e Don’t Know What To Do in uno dispera e rincuora come deve fare il miglior soul, We’ll Get Over è sornione fatalismo sudista, cui fanno da contrappeso una Beautiful Feeling di sommo languore e una I Could Never Hate Her dalla raffinata filigrana Hitsville U.S.A., mentre Never Alone è un’ulteriore verificata ipotesi di sintesi tra Michigan e Tennessee. Potrei proseguire, ma vi priverei del piacere della scoperta, di far fluire dagli altoparlanti quella voce dal timbro pieno e seducente, mirabilmente serica eppur maschia che basta, ormai giunta all’apogeo delle sue capacità espressive e collocata da chi ne sa di soul ad un ipotetico crocevia tra C.L. Franklin e Don Covay  (io, da ignorante, mi accodo, annotando però nel taccuino anche un’influenza sullo stile di due venturi fa loro disparatissimi, il barricadero settantiano Gil Scott-Heron e il seduttore ottantiano Luther Vandross). E che adorna, quella voce, in maniera francamente non migliorabile questo LP, registrato in casa (agli United Sound Studios di Detroit) ma con modalità Stax (autori e house band indigeni), a ribadire come la fusione tra le due principali scuole del soul còlte alla fine degli anni Sessanta, tra il fallimento della lotta per i diritti civili (guarda caso 1: proprio a Memphis, il 4 aprile 1968, mani piroarmate arrestano la corsa del Reverendo King e quella stessa sera, al termine delle sessioni di studio alla Stax, i colleghi neri dovettero accompagnare personalmente Steve Cropper e Donald “Duck” Dunn alle proprie macchine per preservarli dal linciaggio della folla nera in tumulto; guarda caso 2: proprio Detroit fu teatro di violentissimi scontri a sfondo razziale nel 1967 e durante la convention democratica del 1968) e il magmatico accavallarsi delle innovazioni sonore (Hendrix, Sly Stone, Miles; satis), fosse un plausibile viatico musicale per l’agognata identità afroamericana. E invece niente: ancora vendite quasi inesistenti, sia del 45 giri di Beautiful Feeling che dell’LP (non aiutate da una tiratura striminzita, che presto e tuttora, atteso che la prima stampa digitale è un’edizione giapponese del 1997, renderà il disco una rarità adeguata ai collezionisti di soul), e la “fortuna contra” che si abbatte beffarda su un titolo inteso per oltrepassarla definitivamente.

Difficile che Banks, performer straripante sul palcoscenico quanto accigliato e brusco lunatico nella vita, potesse avere contezza di tutto ciò, e scorretto ascrivergli meriti extramusicali; ma quelli musicali soli bastano a dare conto di cosa avrebbe potuto fare il cantante Banks se l’uomo Darrell non vi si fosse frapposto, in quell’assurdo mattino del 24 febbraio 1970. Con beffa finale, per giunta, perché, dopo un funerale raccolto tenutosi il seguente 2 marzo, al quale seguì un concerto di raccolta fondi per la famiglia a cui parteciparono nomi del calibro di Martha & The Vandellas,  la tomba del cantante sparì dalle cronache e dalla vista, venendo riportata alla luce solo nel 2003, ad opera di un gruppo di volenterosi concittadini appassionati di musica e giustizia. “Non val saper a chi ha fortuna contra“, decisamente.

 

Postilla

darrell banks -  the lost soul

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Come detto, il catalogo pur limitato di Darrell Banks non ha mai conosciuto una rilevante opera di ristampa. Al neofita, quindi, conviene avvalersi della raccolta “The Lost Soul”, edita nel 1997 dall’etichetta di settore Goldmine e che assembla l’opera omnia del nostro, ossia ventisette brani (due in meno di Robert Johnson, per fare un paragone). Solo che la tiratra ha numeri esigui, e quindi il disco è già una mezza rarità, per la quale sono richieste cifre non indifferenti. Meglio, allora, controbattere la frusta lamentela secondo cui il digitale è la morte della musica sfruttando l’altrettanto esaustiva “Soul Classic”, reperibile sia in vendita in formato mp3 (dove lo sapete anche voi) che nei più diffusi servizi di streaming. E chissà che, alla fine, la fortuna non sia tutta contra.

Questo articolo è dedicato a Eddy Cilìa, autore del volume “Soul Rhythm & Blues. I Classici” (Giunti) e mia primaria fonte di ispirazione, con l’augurio di una rapida convalescenza e di una totale guarigione.

Were kisses all the joys in bed, one woman would another wed: Lisa And The Lips – Lisa And The Lips

  
Ike Turner è sottoterra e Tina naviga verso gli ottanta immersa in una melassa di stardom ottenuta dal pop plastificato. Dimenticateli.

I nuovi Ike e Tina non vengono dal Sud, ma dalla California. Né sono entrambi neri. E, a quanto pare, la loro vita familiare non è per nulla burrascosa. I nuovi Ike e Tina non hanno bisogno di inventare il rock ‘n’ roll e una delle sue più convincenti ipotesi di crasi con il soul, perché sanno che i vecchi glielo hanno lasciato in eredità e quindi basta raccogliere questa eredità. I nuovi Ike e Tina Turner si chiamano Bob Vennum e Lisa Kekaula.

Lui chitarrista bianco innamorato del rock ‘n’ roll più istintivo e selvatico, lei cantante meticcia (padre hawaiiano, madre nera) dalle movenze di un felino a cui è stata tirata la coda e dal tono profondo e sexy, le cui caratteristiche quasi ovviamente la indirizzano verso sonorità della tradizione afroamericana. Insieme per la forza della passione musicale e per il principio potente per cui gli opposti si attraggono. Nascono così, nel 1990, i BellRays, formidabile macchina da rock ‘n’ roll che batte palchi di ogni tipo in ogni dove e imprime a fuoco solchi di vinile. Ma non basta. Col passare del tempo tutta quella elettricità diventa un copione già visto e già sentito, una scusa per scaricare watt e decibel sul pubblico senza curare i dettagli, la profondità, le emozioni. Ci vuole un cambiamento.

E così, in cerca di nuovi stimoli, Ike e Tina si muovono. Oh se si muovono! Ingaggiano, infatti, cinque musicisti provenienti da almeno quattro diversi Paesi (Spagna, Olanda, Messico e USA), inventano la nuova ragione sociale Lisa And The Lips e si producono in una rilettura delle sonorità che nei Sessanta e i Settanta hanno reso immortale il contributo dei musicisti neri americani alle sette note novecentesche. Ne esce il debutto omonimo, datato 2014 ma non si direbbe. Opera pregna di un groove non comune e però classico, in cui niente è nuovo ma tutto è bello: le avvolgenti spire funk di Stop The DJ come lo sfrenato rhythm & blues di Mary Xmas, il gioiello southern soul di The Pick Up come la raccolta consolazione di cuori spezzati che risponde al nome di It Only Takes A Little Time. Dieci brani di rock ‘n’ soul, definizione scontata e però la più pertinente, con ritmiche orgiastiche, ottoni martellanti, chitarre ficcanti e, a sovrastare tutto, il ruggito lubrico di Lisa la pantera. Tutta roba che dal vivo promette di diventare esplosiva. Se poi si considerano i suoni giusti (né integralismo analogico né eccessi digitali), la durata esemplare (poco sotto i 40 minuti) e la copertina perfetta, evocativa nella sua semplicità, diventa difficile dimandare di più a un disco soul nel Ventunesimo secolo.

Dimenticate Ike e Tina, ora è il tempo di Bob e Lisa.

P.S. Lisa and The Lips sono attualmente in tour in Italia (oggi, 4 luglio, al Festival Beat di Salsomaggiore (PR), lunedì 6 all’Altroquando di Zero Branco (TV), sabato 10 all’Hana Bi di Marina di Ravenna). Se volete espellere un po’ di tossine, sapete come fare.

Una generazione se ne va e un’altra arriva, ma la terra resta sempre la stessa. Cinquant’anni senza Sam Cooke

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Poco più di cinquant’anni fa giungeva a compimento il periplo di Sam Cooke voce inimitabile, fruscio sensuale di aria lungo le corde vocali che promana dall’ugola e punta le orecchie, carezzandole e seducendole con promesse romantiche e lubriche insieme. Uomo di Dio e del Diavolo, capace di toccare il lembo della veste del Nazareno come di fare baldoria tutta la notte, di frequentare sia il gospel che il blues suggerendone una sintesi (ipotesi che poi sarà portata a piena fioritura da Ray Charles) e di scalfire il pregiudizio della moral majority bianca in quell’alba dei Sessanta, Sam Cooke è stato un nero bianco, ma anche, all’occorrenza, un bianco nero. Ma sempre nero, con l’inevitabile retaggio di sconforto per l’ordine del mondo, che la connaturata joie de vivre della sua gente, fatta di esuberante fisicità, non riesce mai ad archiviare. D’altronde, è proprio questa tensione che ha reso il blues la prima e nel contempo la madre di tutte le novità musicali novecentesche. E Sam Cooke il blues l’ha conosciuto eccome.

Per ricordarlo vale la pena di (ri)ascoltare A Change Is Gonna Come; il suo brano più famoso, vero e proprio emblema di un’epoca, il giro di boa dei Sessanta, in cui il titolo sembrava quasi una constatazione, più che una profezia. Solo che la musica si incarica di dimostrare il contrario: archi soffusi epperò pungenti e un’interpretazione vocale che invoca la Parusia con tono straziante ma di grazia ineguagliabile. Un cambiamento verrà; sì, ma quando?, sembra dire quella voce magica, in un grido pacato di speranza e disperazione insieme.

Vale la pena riascoltarla, A Change Is Gonna Come, perché è bella. Magnifica, anzi. Anche se ci ha mentito, come una femme fatale che seduce ed abbandona. Perché quelle promesse di cambiamento si sono dissolte come neve al sole. O forse no, sono state mantenute, ed aveva ragione quel nipote di Cesare Beccaria divenuto più insigne del già illustre nonno: non sempre ciò che vien dopo è progresso.

Indiecazioni: The Creeps – Now Dig This!

A partire dal successo di “Alta Fedeltà”, il libro che negli anni Novanta pose sotto la luce dei riflettori Nick Hornby, i negozi di dischi indipendenti, come quello gestito dal protagonista Rob con i due spostati Barry e Dick, hanno progressivamente visto riconosciuta la loro importanza, fino all’istituzione del Record Store Day nel 2007. Piccoli antri stipati di meraviglie fonografiche e spesso siti in reconditi angoli cittadini o in remote realtà paesane, questi baluardi del music business nella sua declinazione più ammirevole sono sovente gestiti da personaggi curiosi nel porgersi ma genuinamente appassionati di musica prima ancora che del suo commercio, sempre pronti a consigliare a clienti nuovi ed abituali ascolti di loro potenziale interesse. Lo fanno per la Causa, essenzialmente: difficile pensare, infatti, che la loro sopravvivenza, sotto costante minaccia nel panorama odierno, dipenda da quell’eventuale disco in più venduto grazie ad un indovinato suggerimento all’acquirente bendisposto e sufficientemente danaroso. In ogni caso, i negozi indipendenti svolgono una funzione di presidio culturale di una certa collettività e contribuiscono al diffondersi di buona musica, che poi può trovare la propria via verso ulteriori ascoltatori nei modi più diversi, in primis quelli garantiti dalla tecnologia informatica. Eccone un esempio.

Sabato mi sono recato in uno storico negozio di Mestre per appropriarmi di una economica ristampa di “All Black And Hairy” dei Gravedigger V e il negoziante, vedendomi rovistare nella cassetta dei vinili garage, mi si è rivolto nel suo vernacolo frammisto ad impeccabile italiano: “Se cerchi garage, questo disco è imperdibile“. Ha quindi affondato con sicurezza la mano monca di alcune prime falangi nella vaschetta, ritirandola con questo LP in pugno. Ha iniziato a decantarmene le lodi e poi, avvedendosi forse che l’ascolto avrebbe giovato al suo proselitismo più della descrizione, ha posto il disco sul piatto che staziona sul bancone, alzando debitamente il volume. Mentre l’album girava, me ne ha allora narrato la storia, dicendomi di averlo comprato da un tale di sua conoscenza e di una certa qual fama locale, un rocker che batte i locali del Veneto in forma di one man band autoproducendosi singoli ed EP in cassetta e 45 giri, a cui era venuto a noia, e di tanto amare il gruppo, per il quale aveva anche organizzato una tournée italiana di tre date nei lontani anni Ottanta (“Tutti svedesi alti un metro e novanta!” l’insospettabile chiosa), da avere mantenuto sia questo disco che il loro primo LP, “Enjoy The Creeps”, nel suo minuto sancta sanctorum vinilico (“Mi go cinquanta dischi, no de più. Ma tanto ascoltavo solo garage, per cui tutto il resto pol ‘ndar a fanculo!” l’orgogliosa rivendicazione). Nel frattempo il disco proseguiva la sua corsa sotto la puntina, emanando suoni che mi avevano costretto a prestare attenzione, dapprima con maggiore difficoltà, giacché inframezzati dal resoconto dell’appassionato venditore, quindi più agevolmente, essendosi spontaneamente sedato il concitato soliloquio. Ho allora impugnato la copertina, tenendola a due mani come si conviene ad un reperto storico, e sono passato ad esaminarla: in una foto virata al blu, quattro individui piroarmati ma dall’aria tutt’altro che minacciosa presidiano un organo Hammond. Sembra il fotogramma di un film noir in versione grottesca, ed è stato questo l’elemento decisivo nello spingermi alla non preventivata spesa; anche perché, come ben sa chi maneggia supporti fonografici d’antan, la veste grafica ha la sua notevole importanza nella scelta. Che gaudio nello scoprire, una volta ascoltato con calma l’album, quanto l’esperto negoziante avesse ragione!

Opera seconda del quartetto svedese, “Now Dig This!” usciva nel 1988 e vedeva i Creeps dare un seguito, dopo due anni, al debutto “Enjoy The Creeps”, album di garage ultrafilologico “fuzz ‘n’ Farfisa” di eccezionale caratura (mi sbilancio: uno dei dieci migliori album del genere, in tutta la sua cinquantennale storia), spostando decisamente eppure, ahem, organicamente le coordinate sonore. Non è un caso, infatti, che in copertina stazioni un Hammond, perché proprio il suono di questo strumento, rispetto al predecessore Farfisa, consente al gruppo di staccarsi dalle precedenti sonorità di esclusiva targa Sixties per abbracciare più stili, richiamando sì il rock della decade aurea, ma spostandosi anche, e sovente, in territori musicali carichi di melanina, laddove imperano il groove e la soul, senza per questo scordare l’hard rock imbevuto di blues le cui Tavole della Legge venivano in quello stesso periodo scritte in Inghilterra. Ecco allora un riuscitissimo album dalle molte sfaccettature, ideale omaggio alla musica bianca e nera nel periodo 1966-1975 circa e tuttavia non rigorosamente didascalico proprio in virtù del pastiche stilistico volta per volta schierato, nonché del gusto tutto svedese per la melodia, marcia in più delle produzioni di quel Paese rispetto a molte altre.

Tredici pezzi, tutti originali (firma o comunque cofirma quasi sempre il cantante e chitarrista Robert Jelinek, che produce pure), e altrettante sorprese, ognuna non meno che piacevolissima. Apertura affidata alla title track, che omaggia le più sanguigne produzioni Stax con ritmica fratturata, inserti di organo e chitarre al wah wah, e prosieguo con la concitata One Good Reason, ipotesi di Wilson Pickett che si misura con gli MC5, per approdare, via i Free prima maniera di So Long, la collisione tra Booker T & The MGs e Beach Boys di Another Song, il selvatico garage di You’ve Got Me Going, il cui riff portante richiama l’immortale Pretty Woman di Roy Orbison, e il surf per voce cavernosa di Let Me Eat You, al beat-soul di Petalatupp, con tanto di chiusura vocale in scat. Una meraviglia via l’altra, e siamo solo alla fine del lato A; tenetevi pronti, perché il viaggio prosegue sul retro: su Don’t Go Away si visitano gli studi di Muscle Shoals, dove gli AC/DC stanno registrando con Ronnie Van Zant dietro il microfono (formula che i neogaragisti svedesi di inizio millennio, dagli Hives ai Mando Diao, terranno ben presente); in Two Souls un funk da colonna sonora blaxploitation è suonato da giovani hard rocker inglesi, magari proprio i Led Zeppelin; in You’ll Love More Everyday si va a lezione di seduzione dal Solomon Burke più languido e al tempo stesso più maschio; con Where My Heart Belongs si torna al Sud, per correre su strade polverose con Lynyrd Skynyrd e Doc Holliday ma sempre accompagnati da un groove funkeggiante da far invidia all’inner city, trovando anche il tempo per due salti al suono di Jump Y’All, ipotetica versione negra dei Morphine (apertura di sax del solito, eccezionale Jelinek, ritmica irresistibile e scat come solo i re di Harlem, intermezzo rallentato dalle parti dello slow blues e ripresa conclusiva a tutta velocità), infine rinfrancandosi dalle fatiche dell’excursus con un sorso del distillato di anima che alligna in Bring Some Wood, ombre di Sam Cooke che già si diradano prima ancora di palesarsi completamente.

Non fu, però, questa stupenda lezione di eclettismo e talento a fare la fortuna dei Creeps, bensì il successivo “Blue Tomato”, datato 1990 e improntato ancor più sull’elemento ritmico nonché su suoni sintetici, che, seppur foriero di grande fama nazionale con il singolo Ooh! I Like It (complici anche estenuanti giri di concerti su e giù per il Regno gialloblù), di fatto li perderà, relegandoli alla dicotomica condizione di gloria nazionalpopolare svedese (per i lavori post-1990) e di gruppo di culto internazionale (per i primi due LP). Ognuno scelga liberamente da che parte stare, ma, prima di scegliere, consideri che i negozianti indipendenti, ultimi custodi della genuinità, difficilmente approverebbero roba transgenica come i pomodori blu.

A churning urn of burning funk: “Get On Up”, la vita di James Brown

Il primo agosto sarà nelle sale statunitensi “Get On Up”, biopic sulla vita di James Brown. Il “Padrino del Soul” (ma anche il “Signor Dinamite”, “Il Più Instancabile Lavoratore dello Show Business” e il “Fratello dell’Anima numero 1”) è stato uno degli individui che più hanno segnato la musica del Novecento, una figura per cui, una volta tanto, la definizione di “genio” non è usata a sproposito. La sua vita è stata lunga (o forse lo è solo sembrata, a causa di tutte le peripezie che l’hanno caratterizzata) e avventurosa (per usare un eufemismo), e costituisce un’ottima base, anche solo nella sua versione autentica e non romanzata, per un racconto avvincente: c’è, quindi, da augurarsi che la trasposizione cinematografica ne faccia buon uso. Per quanto è dato di vedere dal trailer, le premesse ci sono; speriamo non siano disattese. Da queste parti, comunque, l’attesa resta alta, se non spasmodica.

L’edizione italiana dovrebbe uscire a novembre (il filmato che trovate sopra è nella nostra lingua), ma nel frattempo la versione originale si sarà senz’altro resa reperibile per chi fosse interessato e dotato di sufficiente dimestichezza con l’inglese (e la dimestichezza richiesta in questo caso si preannuncia profonda, giacché molti dialoghi saranno in slang afroamericano e la recitazione tenderà a riprodurre la parlata di strada dell’inner city, con lo strascicato accento e la spesso peculiare pronuncia dei neri).

Per ingannare il tempo dell’attesa, ecco qua un prontuario minimo indispensabile dell’opera di James Brown, per entrare nel mood. Minimissimo, anzi, ché il Padrino ha tenuto a battesimo decine di album di materiale originale. E se la migliore introduzione resta sempre il box in quattro CD “Star Time”, che raccoglie in una settantina di brani il meglio della produzione 1953-1984, io mi fermo a venti selezioni, in ordine grosso modo cronologico; numero sufficiente a farsi un’idea del catalogo dell’artista senza, però, stancarsene. Let’s groove.

1. Please, Please, Please
2. Night Train
3. Papa’s Got A Brand New Bag
4. I Got You (I Feel Good)
5. It’s A Man’s, Man’s, Man’s World
6. America Is My Home
7. Say It Loud – I’m Black And I’m Proud
8. Mothern Popcorn
9. Funky Drummer
10. Get Up (I Feel Like Being A) Sex Machine
11. Soul Power
12. Talkin’ Loud & Sayin’ Nothing
13. Get Up, Get Into It, Get Involved
14. Hot Pants
15. Make It Funky
16. King Heroin
17. Public Enemy #1
18. Funky President (People That’s Bad)
19. Get Up Offa That Thing
20. Living In America

What’s that sound? Di produttori, prodotti e altre cose.

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Pochi sanno chi sia e soprattutto a cosa serva. Eppure sul retro di tutti i dischi che abbiamo amato, solitamente nel mezzo della parte inferiore del retrocopertina, campeggiava inesorabile la scritta “Produced by [nome]”. E allora? Come cantavano i Beatles, magari non ho molto da dare, ma quello che ho lo do a voi (e gratis, perché il denaro non può comprarmi l’amore). Eccolo.

Il produttore nasce sostanzialmente in contemporanea con l’industria discografica. Dapprima è un tecnico del suono, che si preoccupa, per l’appunto, di accorgimenti tecnici, come l’acustica della sala di registrazione, il collocamento dei microfoni, l’armonia del volume tra le singole tracce audio di cui il brano si compone. Ma a questo ruolo se ne affianca progressivamente uno strettamente artistico, consistente nell’indirizzo sonoro e musicale del performer, fino a giungere, nei casi di produttori dalla personalità marcatamente spiccata, al contributo al songwriting vero e proprio.

Questo ruolo si consolida definitivamente negli anni Sessanta, con la maturazione definitiva del rock (in un certo senso, con la perdita del suffisso “‘n’ roll“) e la nascita del concetto di cantautore, in antitesi alla frattura netta tra autore ed esecutore prevalente in precedenza (che pure ha dato grandi risultati; Frank Sinatra e Elvis Presley, per citare due soli nomi). Dopo i Beatles, per farla breve, è disdicevole per un musicista non essere in grado di scrivere e suonare le proprie canzoni, e per risultati artistici di livello occorre anche un raffinato lavoro in sala di incisione. Il produttore diventa quindi l’uomo in più, l’insider che però sa cogliere dall’esterno la “visione” dell’artista e sa indirizzarla mediante l’ausilio di precise nozioni tecniche di fisica acustica, di elettronica, di armonia, di composizione. Apportando talvolta elementi creativi determinanti, di suono come di immagine.

Man mano che aumentano le platee, e le vendite, i produttori acquistano fama in proprio e potere, artistico ma anche contrattual-economico. Per tutti gli anni Settanta e Ottanta la scelta del produttore è spesso determinante per il successo di un album; anzi, spesso si crea una vera e propria “mitologia del produttore”, per cui l’artista interessato a combinare le proprie idee musicali con un certo sound, ormai divenuto marchio di fabbrica, non può che rivolgersi a quello specifico produttore, nella consapevolezza che non c’è altra maniera per far suonare un album in quello stesso modo. Questo orientamento si mantiene intatto per tutti gli anni Novanta, pur con tutti i rivolgimenti musicali che hanno interessato quel decennio.

Con l’avvento e il progressivo consolidarsi della tecnologia digitale a basso costo e ad ampia fruibilità, sia in studio di registrazione sia per la distribuzione della musica, il ruolo del produttore comincia ad apparire superfluo: con un computer e un software, magari pirata, una band può registrare autonomamente un disco con moltissimi mezzi tecnici a disposizione, provando e riprovando diverse soluzioni in piena libertà; perché, dunque, sottoporsi alle pressioni delle case discografiche e rischiare che il proprio lavoro creativo venga rovinato da una mancata intesa caratteriale con il produttore, al quale il ruolo richiede una personalità necessariamente dominante, nonché un indebitamento sostanzialmente irrecuperabile, a causa degli elevati costi degli studi di registrazione e dei cachet non esattamente pauperistici dei professionisti di punta del settore?

Quando, poi, Internet irrompe definitivamente sulla scena, è il caos: le case discografiche – soprattutto le major – registrano perdite annuali a due cifre, e la contrazione di liquidità che ne consegue impone una netta revisione di spesa. Cosa tagliare, dunque? Appaiate questa situazione con le nuove disponibilità tecnologiche di cui poco sopra e avrete la risposta.

Ovviamente, ad ogni azione corrisponde una reazione, e dunque all’accantonamento del ruolo del produttore consegue il mancato apporto, tecnico e creativo, di consumati professionisti del music business nei nuovi dischi. Ciò si traduce in meno suggerimenti creativi ai nuovi artisti, lasciati soli nel mare magnum di un’industria sempre esigente e spesso spietata, con minori occasioni di crescita e, dunque, di formazione di “anticorpi critici” alle volontà più biecamente mercantili dei discografici.

Attualmente, quasi solo quelli che hanno intrapreso la propria carriera precedentemente all’avvento della musica digitale e di Internet possono permettersi, sotto il profilo economico, i servigi di un produttore; i quali, del resto, sanno adeguatamente valorizzare, avendo avuto la fortuna di saggiare con mano quanto tale figura possa dare in termini tecnici e creativi. I nuovi arrivati – a parte la ridottissima claque dei nomi sulla cresta dell’onda, nei confronti dei quali la grande industria dello show biz nutre legittime aspirazioni di larghi profitti – fanno da sé, e la scarsa memorabilità dei risultati è, purtroppo, nelle orecchie di tutti.

Se quest’ultimo periodo è parso un metaforico sospiro di nostalgia per i bei tempi andati, mi sono espresso male. Musica di qualità viene prodotta tuttora e continuerà sempre ad esserci, ma le possibilità di realizzazione di opere angolari delle sette note, di quelle che restano nella storia, si sono grandemente ridotte. E ciò anche, ma ovviamente non solo, a causa della progressiva sparizione del ruolo del produttore, uomo chiamato ad essere, ad un tempo, tecnico del suono, arrangiatore, compositore, fonico, ingegnere, costruttore di strumenti e di effettistica, discografico, maestro di musica, sergente istruttore, compagno di bevute; e per alcuni anche padre o fratello maggiore.

Dicevo di una mitologia dei produttori. Le mitologie hanno una vita media piuttosto lunga, e anche questa, sebbene attualmente un po’ lisa, non fa eccezione. Senza pretesa alcuna di esaustività, provo a tratteggiare brevemente alcune figure salienti.

John Hammond Sr. – Erede della dinastia industriale Vanderbilt, poteva avere tutto dalla vita senza alzare un dito. Invece ha dato tutto alla vita, la nostra, e di dita ne ha alzate eccome: ha procurato un’occasione a Fletcher Henderson, Art Tatum e Benny Goodman (suo genero); ha scoperto Billie Holiday, Pete Seeger, Bob Dylan e Bruce Springsteen; ha stampato l’opera omnia di Robert Johnson. Et de hoc satis.

Sam Phillips – Nel 1950 apre i Sun Studios al 706 di Union Avenue a Memphis. Subito frequentatissimi, specialmente da musicisti neri. Ha quindi pensato bene di mettersi a cercare “un bianco che sapesse cantare come un nero”: l’ha trovato in un camionista di Tupelo, Mississippi, e sappiamo tutti come è andata a finire. Nel suo carnet anche gente come Carl Perkins, Roy Orbison, Jerry Lee Lewis e Johnny Cash.

Phil Spector – Tre parole, wall of sound, ed è già leggenda: dischi con spessore e dinamica inauditi, prima e dopo. Beatles, Leonard Cohen e Ramones, tra gli altri, possono testimoniarlo. Anche songwriter, discografico e omicida. C’è persino chi giura che la sua compilation natalizia sia l’unica meritevole di esistere.

George Martin – Chiedi chi erano i Beatles. Ecco, lui era il quinto, ma a volte anche il terzo. Otto anni, dal ’62 al ’70, irripetibili, vissuti al massimo e punto di non ritorno nella storia della musica. Praticamente tutti gli attrezzi che si trovano in studio di registrazione sono stati introdotti o sperimentati da Milord (eh già, perché di questo suddito si è accorta persino la Regina).

Jerry Wexler – Ha inventato il termine “rhythm and blues” ed è cofondatore della Atlantic Records. Non basta? Da “ritmo e tristezza” ha distillato l’ “anima”, usando vinacce d’eccezione: Ray Charles, Aretha Franklin, Wilson Pickett. Non basta? Ha dato un contratto discografico ai Led Zeppelin. Non basta ancora? Basta, alzo bandiera bianca. Anzi, nera.

Eddie Kramer – E’ stato il primo a registrare su un quattro piste, anche se si è fatto le ossa incidendo un’orchestra di 90 elementi (novanta) su un 2 piste (due). Braccio laddove Jimi Hendrix fu mente e mani, ha dato veste sonica a…beh, a chiunque: David Bowie, Led Zeppelin, Carly Simon, Kiss, Anthrax, Peter Frampton. Ah, indovinate un po’ a chi venne chiesto di registrare la tre giorni di “pace, amore e musica” di Woodstock?

Tom Dowd – Da uno che, ancora studente di fisica alla Columbia University, viene coinvolto nel “progetto Manhattan”, e che nondimeno decide di darsi alla produzione musicale, cosa NON ci si può aspettare? L’incisione in multitraccia è merito esclusivamente suo (e della sua insistenza con Wexler, visto che la Atlantic fu la prima label a dotarsi di un registatore a otto piste), e pure la stereofonia, che è ormai standard discografico da decenni, gli deve poco meno di tutto. Servono anche i nomi? Ne faccio tre, solo perché siete voi: Eric Clapton, Eagles, Charlie Parker.

Bob Ezrin – Poche innovazioni tecniche (anche se intuire le potenzialità di una radio su Internet già nel 1999 non è proprio da tutti), ma una valanga di know how e tanto, tanto orecchio per ciò che funziona. Chiedete a Kiss, Pink Floyd (“The Wall”, giusto per dire) e Alice Cooper, ma anche all’Orchestra di Piazza Vittorio.

Martin Birch – Il grande hard rock inglese è opera sua: dopo il rodaggio su “Beck-Ola” di Jeff Beck, negli anni Settanta ha tirato la tela su cui sono state dipinte tutte le opere in profondo viola e poi quelle in arcobaleno, senza peraltro negarsi a Whitesnake, Black Sabbath dell’era Dio e Wishbone Ash. Negli anni Ottanta si è rifatto una verginità. Di ferro. (“Killers”, “The Number Of The Beast” e compagnia gridante)

Roy Thomas Baker – Uomo di contrasti nitidi, capace di unire insieme “Fuoco e Acqua” già nel 1971, è tenuto principale responsabile del successo dei Queen. La stereofonia estrema di “Bohemian Rhapsody”, sogno di ascoltatore e incubo di ingegnere di sala (o forse il contrario), ne è un buon esempio, ma non poco gli devono anche i debuttanti Mötley Crüe e i Foreigner al giro di boa tra Settanta e Ottanta, i Cars in veste di prime movers e i Journey in cerca del cambio di passo prima del botto. Esteta nella vita e nell’arte, conosceva bene i suoi polli, se è vero, come racconta Nikki Sixx in “The Dirt”, che la security delle sardanapalesche feste nella sua villa losangelena aveva l’ordine di impedire alle rockstar “in condizioni di disagio fisico” di avventurarsi da sole al di fuori delle mura di cinta.

Mike Stone – Si diceva della rapsodia boema: ecco il corresponsabile di quelle mille voci impazzite che sbucano fuori da ogni dove. Ma anche la restante parte di regno della Regina non può prescindere dall’opera di raffinata cesellatura sonora di questo solerte funzionario. Tanto basterebbe, ma il rock ‘n’ roll è la fiera degli eccessi, e quindi eccediamo: l’invenzione dell’AOR con “Escape” dei Journey; l’hard rock spaccaclassifiche di “1987” del Serpente Bianco; il feroce hardcore antimilitarista (e proto-thrash metal) dei Discharge di “Hear Nothing See Nothing Say Nothing”.

Robert John “Mutt” Lange – Re Mida trasformava in oro tutto ciò che toccava; lui in platino. Sudafricano trapiantato a Londra, si guadagna presto fama di saper estrarre l’impossibile dai musicisti sottoposti alle sue cure, attraverso sessioni di registrazione ben oltre l’estenuante, e inventa un signature sound fatto di pulizia sonora ineguagliabile, ottenuta mediante spessissime stratificazioni di tracce audio amalgamate con cura maniacale e un susseguirsi inesorabile di appigli melodici. Ricetta vincente praticamente sempre, visto che, dei dieci album più venduti di tutti i tempi, due (“Back In Black” degli AC/DC e “Come On Over” dell’ex moglie Shania Twain) lo vedono in consolle. Senza contare gli oltre trenta milioni della doppietta “Pyromania”-“Hysteria” targata Def Leppard, i sette milioni di “Highway To Hell” dei canguri scozzesi, i quattro di “Heartbeat City” dei Cars e il Grammy di Bryan Adams per “Everything I Do (I Do It For You)”. Curiosità: al suo matrimonio hanno servito champagne analcolico, ché l’uomo è astemio.

Daniel Lanois – Pupillo di Brian Eno (altro che sarebbe stato considerato, ma per il quale, nondimeno, la sola definizione di produttore è riduttiva), se gli U2 sono quelli che sono lo si deve anche a lui. Come pure l’effetto rebound novantiano di Dylan con l’ottimo (o almeno così dicono i dylaniati) “Time Out Of Mind”. Notevoli i suoi apporti creativi, più che quelli tecnici; e non casualmente, perché da tempo lavora da ambo i lati della barricata, e quindi anche come musicista e compositore.

Rick Rubin – A vederlo oggi, nascosto dietro un barbone da mago Merlino e un enigmatico paio di occhiali da sole, è difficile rendersi conto della portata del suo operato. Due case discografiche fondate (Def Jam e Def American), la firma sotto lavori cruciali nella definizione delle coordinate sonore tardonovecentesche (tre titoli tre, giusto per rendersi conto: “Reign In Blood” degli Slayer, “It Takes A Nation Of Millions To Hold Us Back” dei Public Enemy, “Blood Sugar Sex Magik” dei Red Hot Chili Peppers), un autocarro di ricostituente pompato nelle carriere di vecchie e nuove glorie (dai Metallica a Johnny Cash, dai Black Crowes ai Run DMC, dai Black Sabbath agli ZZ Top), un sesto senso per ogni potenziale next big thing e la creazione di uno stile sonoro perosonalissimo, essenziale e privo di inutili fronzoli. Anche se c’è chi gli addebita l’escalation nella loudness war che attualmente interessa la quasi totalità delle uscite discografiche. Figura cruciale e controversa, come si conviene a uno che è ininterrottamente sulla cresta dell’onda da trent’anni, poco si potrebbe obiettare a colui che, richiesto di indicare una sola figura per spiegare cosa faccia (e possa fare) un produttore, citasse questo piccolo grande ebreo newyorkese.

Bob Rock – Se Martin Birch è l’hard rock inglese dei Settanta, il nostro canadese incarna il metal americano a cavallo tra Ottanta e Novanta. Motori scaldati con le sonorità dure di matrice più tradizionale, ma rilegate ottimamente e tirate al lustro che si conviene nel decennio visuale per eccellenza (Little Caesar, Kingdom Come, Blue Murder, Cult di “Sonic Temple”), e portati a pieno regime dal successo multimilionario della sguaiataggine cromata che risponde al nome di “Dr. Feelgood”. Merito di una meticolosa stratificazione sonora, che però non perde mai in impatto: laggiù a San Francisco, anno di grazia 1991, qualcuno prenderà nota. Svariate decine di milioni di copie dopo Bob potrà davvero urlare al mondo che “nothing else matters“. Mentendo, perché gente come Bon Jovi (“Keep The Faith”), Offspring, Nelly Furtado e Michael Bublé qualcosa “matters“, in fin dei conti.

Bruce Fairbairn – Fate largo a Sua Glammosità. Suoni scintillanti, cori stratificati e irresistibili, rullanti pieni di riverbero, chitarre pesantemente effettate, tastiere imponenti: funzionò nel (ri)fare degli Aerosmith tossicomani e smarriti degli habitué dell’alta classifica (“Permanent Vacation”, “Pump” e “Get A Grip”), ma anche nell’evitare che Jon Bon Jovi e la sua banda scivolassero sul bagnato, lanciandoli invece in un’orbita dalla quale non sono più discesi. E che dire dei primi Loverboy, dei Poison “Carne e Sangue” e del sigillo sulla reunion anni ’90 dei Kiss originali? Stroncato cinquantenne all’improvviso, non ha visto il nuovo millennio, e forse è stato meglio così.

Steve Albini – Sembrava destinato a una vita nei bassifondi, tra sperimentatori incalliti, rumoristi inveterati e magnifici perdenti; tutte definizioni in cui senz’altro si riconosce, avendo fatto della provocazione, della sporcizia spesso sconfinante nell’estetica noise e di una scarna essenzialità le proprie costanti bandiere artistiche e sonore. E invece la vita ha voluto diversamente: dai primi Novanta, complice l’adesione a stare dietro il mixer per “In Utero” dei Nirvana, Albini è forse il produttore alternative per antonomasia. Lui, però, seguita a non curarsene: prende i soldi quando vengono (per accogliere Cobain, Novoselic e Grohl pretese dalla Geffen 60.000 dollari; dollari del 1993) e li investe più a intuito che con opportunismo, prestandosi indifferentemente per i redivivi padrini Stooges e gli esordienti padovani Jennifer Gentle. Tanto può stare tranquillo, ché un capolavoro in portfolio ce l’ha, ed è “Surfer Rosa” dei Pixies. Nel bene e nel male, ha fatto scuola.

Jack Endino – Di lui scriveva un giornalista, a fine anni Ottanta, che era il detentore delle chiavi di Seattle rock city. Poco ci manca: difficilmente le pecorelle smarrite della città di Microsoft e Boeing avrebbero trovato i verdi pascoli di ciò che poi venne chiamato grunge se questo pastore capellone, dall’aspetto ora narcolettico ora minaccioso, non le avesse riunite nella sua chiesa, a nome Reciprocal Recording: Nirvana, Soundgarden, Green River, Mudhoney, Tad e Screaming Trees (oltre a, naturalmente, i suoi Skin Yard) sono stati tutti battezzati qui, al costo di un’offerta simbolica o poco più. Tanto che poi la sua fama di sant’uomo ha valicato mari e monti, e alla sua porta hanno bussato peccatori in cerca di redenzione (il Bruce Dickinson di “Skunkworks”) e giovinotti desiderosi di essere educati nella fede (i punk rockers Zeke al debutto nel giro che conta con la Epitaph, anno 1998). E lui, imperturbabile, ha continuato a impartire benedizioni, nel nome del verde, del giallo e del rosso sulle spie del volume del mixer. Amen.