Molto oltre il Sole. Considerazioni sparse su Yngwie Malmsteen e dintorni.

Ora che il vecchio giovane capo vichingo è irrevocabilmente diventato il fenomeno da ba(ld)raccone che chiunque non sia dedito al culto della semibiscroma avrebbe immaginato già da molto tempo, si può senza tema di smentite tracciare un piccolo bilancio, parziale anzichenò, dell’apporto di Yngwie Johann Malmsteen, fu Lars Yngwee Lannerback, al mondo musicale. Ammesso che ce ne sia bisogno, ma non si sa mai.

Invero, il personaggio è quello che è, e a lungo andare (leggasi “dopo i primi quattro album”) è divenuto crescentemente tronfio di carattere e inconsistente di qualità musicale, e tuttavia liquidarne l’influenza e la rilevanza in base a queste sole coordinate caratteriali, prima ancora che musicali, è avventato e ingiusto. Non che la critica musicale ufficiale anzichenò si sia mai fatta alcuno scrupolo al riguardo, e tuttavia mi pare che, nel valutare il musicista Yngwie Malmsteen, chiunque non sia disposto a riconoscere quanto segue possa essere tacciato di mala fede:
1. Malmsteen (chiedo scusa, Yngwie Johann Malmsteen; come se i fan di, chessò, Springsteen, tutti notoriamente candidati al Premio Nobel nei più disparati campi dell’umano agire, lo chiamassero sempre Bruce Springsteen…) è il chitarrista più riconoscibile di tutti gli anni Ottanta; che piaccia o meno, il suo timbro e il suo fraseggio sono inconfondibili;
2. Da solo Malmsteen ha creato un genere musicale con annesso settore industriale (etichette, riviste specializzate, video didattici, endorsement di chitarristi da parte di aziende produttrici di strumenti, sviluppo di chitarre ed effettistica mirati): quello dello shred e dei cosiddetti “guitar heroes”, che tuttavia affondano le radici anche in musicisti provenienti da generi considerati molto più “alti” del vil metallo (ad esempio Frank Gambale, accreditato come primo teorico dello sweep picking, una tecnica chitarristica che è forse la pietra angolare dello shred; Allan Holdsworth, altro velocista del manico a sei corde; una buona fetta della musica barocca e romantica europea);
3. Malmsteen richiama molto da vicino estetica, stile e modo compositivo di Ritchie Blackmore, del quale costituisce, in un certo senso, un’estremizzazione, portando alle estreme conseguenze la fusione tra influenze blues e classiche nella chitarra rock. Sicché, a prescindere dal valore compositivo, ben diverso, dell’uno e dell’altro, screditare Malmsteen per lo stile compositivo dozzinale, schematico e ripetitivo nelle sequenze di accordi come pure nei fraseggi solistici, significa di fatto affossare le innovazioni blackmoriane nella chitarra rock: siamo sicuri che sia una buona idea?
4. Malmsteen, in quanto iniziatore del pur criticabile stile “neoclassico”, ha dato un contributo determinante al recupero del canone classico e ad un suo aggiornamento ai modi del rock, in maniera senz’altro più viva e meno citazionista e pedante della quasi totalità della produzione progressive. Io sono limitato nella scrittura e nella conoscenza (d’altra parte posseggo i primo quattro LP di Malmsteen…), e dunque rimando al terzo capitolo di “Running With The Devil: power, gender and madness in heavy metal music” di Robert Walser per ulteriori approfondimenti.

È chiaro che YJM (come i pickup DiMarzio a lui intitolati; parta la corsa agli armamenti, ché tanto è tutto un gioco) può piacere o meno, e ci sta tutto che il suo stile non piaccia, ma lo sguardo oggettivo e storicamente conscio che si chiede a un critico non può ignorare quanto sopra, a mio parere.

Fermo ciò, se il nostro uomo non ce ne mettesse del suo e tirasse fuori un disco anche al livello di un “Magnum Opus” – del 1995 e a tutt’oggi l’ultimo suo disco ascoltabile con un certo piacere da capo a fondo – il giudizio non cambierebbe; come, del resto, non cambierebbe lui, arroccato nella sua magione su un’isoletta della Biscayne Bay dal nome altisonante e intento a scorrazzare per il mondo armato di cavallini rampanti e manici scalloped e permanenti e giacche di serpente. Ma questo non conta: nonostante la perplessità che l’asserzione può suscitare, e nonostante le velenose critiche che gli sono state mosse da più parti, Yngwie Malmsteen ha cambiato il mondo. E non necessariamente per il peggio, se si deve valutare come il livello tecnico medio dei chitarristi, anche quelli amatoriali, nel mondo attuale sia decisamente più alto rispetto a un trentennio addietro, e ciò in virtù di innovazioni nel modo di suonare che ha introdotto nel grande pubblico proprio questo svedese che, ammantato di un ego spaventoso e bisognoso di riconoscimento, da neomaggiorenne sbarcò in America ben saldo nel proposito di conquistare il mondo con sei corde, un manico e due mani. Chiunque suoni la chitarra oggi gli deve qualcosa, nel bene e nel male, e già questo basterebbe, a prescindere da ogni valutazione sulla qualità della sua musica.

In conclusione, una riflessione amara. Si è detto che Malmsteen sbarcò negli Stati Uniti a inizio anni Ottanta, determinato ad aprirsi la strada come miglior chitarrista del mondo e convinto che l’unico modo per farlo fosse recarsi in quel Paese, dove i sogni più improbabili si avverano e dove chi ha le potenzialità e la determinazione può emergere fino a diventare il numero uno al mondo; un percorso non diverso da quello di molti altri personaggi, soprattutto nel mondo dello spettacolo, soprattutto dalla fine degli anni Sessanta fino a metà anni Ottanta (due esempi: Arnold Schwarzenegger e Giorgio Moroder). Oggi quell’America del sogno, luogo dove l’impossibile è a portata di mano e dove anche un emigrante può diventare, se non presidente, governatore della California o milionario o comunque il riconosciuto maggior esperto mondiale di una disciplina, è svanita, e nulla della situazione attuale suggerisce che quell’opzione sia ancora esistente, e non solo in ambito musicale. Come ha scritto Tom McTague su “The Atlantic” il 24 giugno scorso, “come cittadini del mondo creato dagli Stati Uniti, siamo abituati a sentire coloro che odiano l’America, ammirano l’America e temono l’America (a volte contemporaneamente). Ma provare pietà per l’America? Questa è nuova, anche se la Schadenfreude è dolorosamente miope. Se è l’estetica che conta, gli USA oggi semplicemente non sembrano il Paese che il resto di noi dovrebbe aspirare a invidiare o riprodurre.“. Insomma, l’America del suogno (“la Schadenfreude è dolorosamente miope”, si diceva) è definitivamente tramontata, e questo significa che non ci sarà un altro Malmsteen.

Nel bene e nel male.

Always With Me, Always With You: intervista a Joe Satriani

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“III”, il secondo album dei Chickenfoot, è uscito il 3 agosto 2011, con i conseguenti oneri promozionali suddivisi tra i membri del gruppo. E quale miglior modo di farsi pubblicità che mettere in collegamento uno dei chitarristi più famosi in assoluto con la maggior catena mondiale di ristoranti di ambientazione rock, il tutto sullo sfondo di in una città unica sull’orbe terraqueo e frequentata da trenta milioni di turisti l’anno? “Classix” e “Classix Metal”, le riviste con cui collaboro, erano state invitate a partecipare al battage, e, trovandomi in zona, fui scelto io per piazzare il microfono sotto il naso di Joe Satriani, in quella tarda mattinata di un afoso 27 luglio. Ne uscì una chiacchierata senz’altro legata alle contingenze promozionali, ma anche in grado di toccare argomenti più ampi, approdando a considerazioni non banali sullo stato del music business e sul ruolo della rockstar, con qualche piccolo aneddoto di contorno.

Curiosamente l’intervista, in origine intesa come corredo alla recensione del disco, non venne mai pubblicata, per una scelta editoriale alla quale ero e sono del tutto estraneo, avendo al tempo trasmesso copia del mio operato alla redazione. Dopo due anni di silenzio, ho pensato che fosse venuto il tempo di condividerla con voi nella sua interezza, gaffe compresa (anche se, in assenza di informazioni incontrovertibili sul punto, l’ascolto del brano continua a suggerirmi di ascrivere un assolo così ben congegnato al talento fuori dal comune di “Satch”). Dite voi se ho fatto bene o meno. Ah, la traduzione dall’inglese è mia, come mie sono le note racchiuse tra le parentesi quadre.

Come mai avete deciso di intitolare l’album “III”, anche se è il secondo?
L’idea è stata di Sammy [Hagar] e Chad [Smith], che all’inizio volevano chiamarlo “IV”. Io non ero là quando hanno preso la decisione, ero nell’altra stanza a farmi filmare in 3D e perciò mi sono perso tutta quella parte. Poi, qualche settimana dopo, ero a cena con il mio manager e Sammy e lui fa: “Sai cosa? “IV” è troppo, forse dovremmo chiamarlo “III”!”. Ma devi chiederlo a Sammy, in realtà.

Quanto tempo hanno richiesto la stesura dei brani e la registrazione?
Dopo che ho finito di mixare “Black Swan And Wormhole Wizards”, il mio ultimo album solista, esattamente un anno fa, ho passato il mese di agosto a scrivere da dodici a quattordici canzoni specificamente per i Chickenfoot, in molte direzioni diverse. Ho fatto dei demo completi, naturalmente senza il cantato, e li ho mandati a tutti proprio quando stavo per partire per il mio tour. Da settembre a novembre sono stato a suonare in giro per l’Europa e il Nordamerica, e dal 1 dicembre ci siamo messi a scegliere le canzoni. Per allora avevo scritto altri quattro brani, che però erano ancora indefiniti, e quindi da quei sedici, diciotto pezzi che avevamo abbiamo cercato di scendere ad un numero più gestibile. A quel punto i ragazzi hanno iniziato a influenzare gli arrangiamenti delle canzoni, ad aggiungere parti, cose così; e Sammy ha cominciato a sviluppare le melodie vocali. In generale, credo che il processo di scrittura sia stato molto più concentrato rispetto al primo disco, dove sono stati necessari dodici mesi. Questa volta ci siamo trovati tutti insieme solo tre volte, ma nell’arco di un periodo di tempo molto più breve, molto concentrato e molto più concreto.

Perché avete deciso di lavorare nuovamente con il produttore Mike Fraser?
Oh, è semplice: perché Mike è grandioso! Ho fatto un sacco di album con lui, è stato produttore, coproduttore, ingegnere, anche tecnico del suono, ha fatto tutto; insieme abbiamo lavorato su CD, DVD, film, un sacco di cose diverse. Lo considero un partner di valore anche quando si tratta solo delle mie parti di chitarra, ma mi piace molto il modo in cui registra una band, come gestisce la pazza situazione che sono i Chickenfoot: molto volatile, quattro tizi che vanno tutti in direzioni diverse e con un’agenda impossibile. Mike è ottimo quando c’è da impazzire ed è bravo a ricordarsi i diversi contributi che ognuno porta nel corso del mese, è molto bravo a mantenere il tutto organizzato per i musicisti. Ciò, insieme alla sua abilità unica di catturare il sound, specialmente quello di una rock band. Sono stato molto contento di averlo importato nei Chickenfoot, e a tutti è piaciuto lavorare con lui.

A proposito di sound, concordi che il disco ha un suono che richiama più distintamente l’hard rock degli anni Settanta?
Si, assolutamente.

E come mai avete scelto così?
Non penso che l’abbiamo necessariamente scelto. Una cosa peculiare dei Chickenfoot è che, quando ci riuniamo e suoniamo, creiamo ciò che io chiamo il “quinto sound“, e non puoi dire che suona come una parte del mio album solista , o come un disco dei Red Hot Chili Peppers o come un album dei Van Halen, perché non è così. Suona come se fossimo una band sospesa fuori del tempo, e penso che sia perché, quando ci uniamo, abbandoniamo le altre cose che facciamo nella vita e celebriamo le nostre radici. Succede così. C’è molto rock classico e il periodo dei primi anni Settanta riluce particolarmente, ed è perché ci stiamo divertendo. Non abbiamo pressioni discografiche di alcun genere, non stiamo provando a rivolgerci ad un target individuato da ricerche di marketing. Perciò, sapendo che tutto questo è parte del nostro DNA, nel discutere con Sammy cosa volevamo ottenere con il secondo album, ho detto che volevo le chitarre più spesse, rumorose e in-your-face, e lui ha risposto che voleva anche lui le chitarre a volume più alto ma anche più pesanti. Io cercavo che le tracce vocali di Sam fossero appena più basse di registro, perché ogni volta che sono seduto davanti a lui, come siamo noi adesso [a 40, 50 cm di distanza], e stiamo lavorando sulle canzoni, la qualità del tono della sua voce è incredibile quando canta su un registro e ad un volume più basso; anche la prima volta che ci siamo incontrati gli ho detto che avrebbe dovuto lasciarlo sentire alla gente, perché la sua voce suona meglio quando non urla, anche se è un grande screamer. Ma era una parte del tutto, e l’unione di quegli elementi, il modo in cui lui stava cercando di espandere il suo registro vocale e la collocazione delle chitarre, contribuisce a quel sound che fa sembrare il disco uscito nel ’72 [ride]!

Pensi che il rock classico, o anche solo il modo in cui l’idea di suonare il rock era concepita allora, stia ritornando, al giorno d’oggi? Hai detto che siete “una band sospesa fuori dal tempo”, ma è davvero così?
Questa roba sta ritornando…Vorrei dire di sì, ma il mio lato intellettuale dice che niente ritorna mai davvero, ma riemerge di quando in quando. Credo che nessuna forma musicale possa mai ritornare a rimpiazzare le forme musicali correnti. La storia sembra sempre dimostrare che le cose nuove devono dominare. Ogni generazione ha bisogno di qualcosa di suo, giusto? Le ragazze si aggiusteranno la linea dei capelli, i ragazzi si stringeranno o si allargheranno i pantaloni e saranno con la barba, senza barba, quello che è. E la musica, il beat, cambierà; deve farlo. Perciò di quando in quando le cose riemergono per un po’, ma non ritornano del tipo: “Wow, il rock è tornato e dominerà!”. No, niente ritorna mai in quel modo [ride]. Ma, vedi, la bellezza del caos che è il music business di oggi è che tutto ciò non è più necessario. Nella vecchia struttura del music business c’era spazio al vertice per uno solo; poi ti allontanavi un po’ e c’era spazio per un solo genere musicale; poi ti allontanavi ancora un po’ e realizzavi che la cultura pop doveva muoversi in una sola direzione, perché il mercato era più ristretto e più indirizzato, e non era globale, unificato. Ora è totalmente diverso. Ora, credo, invece di avere una piramide, abbiamo una struttura policentrica, un’unica onda con tanti surfisti che la cavalcano, e molte cose possono essere dominanti contemporaneamente. Ci può essere un film visto da decine di milioni di persone in India senza che noi ne sappiamo nulla qui in Italia, ci può essere qualcuno che vende sessanta milioni di dischi qui in Italia e nessuno sa della sua esistenza in Canada, negli Stati Uniti e in Inghilterra. Sto dicendo che una band che non cambia ciò che fa può comunque avere un successo enorme: non ha bisogno di essere al passo con i tempi, tutto ciò che deve fare è trovare il suo pubblico, e al giorno d’oggi c’è talmente tanta gente collegata alle arti, alla musica e al cinema che l’idea che uno solo possa essere al vertice è vecchia. Dovrebbe essere confortante per qualunque gruppo, se pensa di non essere totalmente alla moda: non è necessario. A meno che tu non voglia essere dove sono Adele o Lady Gaga: quello è un punto specifico in cui trovarsi, ed è anche spaventoso, perché sei là solo per un secondo e poi precipiti giù. Io sto bene: qualcuno ha detto che il rock non sarebbe mai ritornato e io ho risposto: “Beh, lo so!” [ride]. Non ha bisogno di ritornare, è a fianco di tutto il resto e si muove continuamente. La mia carriera è un buon esempio di ciò: io suono rock strumentale, e non avrei una carriera se milioni di persone non apprezzassero ciò che faccio!

A proposito della tua carriera, sei stato uno dei primi ad aprire le porte delle classifiche per i dischi di rock strumentale. Pensi che il pubblico per quel genere musicale si sia ristretto, rispetto alla metà degli anni Ottanta?
Intendi al momento?

Si.
Perché tutto ha alti e bassi. Al momento direi che, per vendere dischi, il potenziale è più basso, onestamente. Dico così perché quando pubblicai “Surfing With The Alien”, il potenziale era al minimo storico. Ho pubblicato un album chiamato “Not Of This Earth” e ha venduto sessantamila copie. “Surfing With The Alien” uscì e vendette due, tre milioni di copie in tutto il mondo, fu due volte disco di platino negli USA e…e non avrebbe dovuto! Perciò, se noi due stessimo conversando nel settembre dell’87, tu mi diresti: “Joe, perché lo fai? Nessuno ascolta quella musica, non passerai mai in radio!” e io risponderei: “Lo so, e…e questo pomeriggio torno ad insegnare chitarra!” [ride]. Ma l’inusuale è accaduto, e non avrebbe dovuto. Tu, dalla tua posizione, dovresti sapere che le cose più strane possono accadere [intendi perché IO, un conclamato signor nessuno, sono qui a intervistare TE, una rockstar planetaria?]. Cioé, questo è ciò che è usuale nel mondo, che le cose più improbabili accadono e, per qualche strano motivo, eccellono. Nel momento peggiore arrivò “Surfing With The Alien” e creò un nuovo genere quando non avrebbe dovuto. E’ perciò che dico che, nella situazione attuale, il potenziale è più basso, perché se pubblico “Black Swans And Wormhole Wizards” venderà solo seicentomila copie in tutto il mondo, e non due milioni. Ma la cosa strana è che in quegli anni, ’88, ’89 e ’90, quando andavo in tour mondiale stavo via per circa due mesi, e andavo solo in Europa occidentale, Stati Uniti, un po’ di Canada, e basta. Ma ora, che vado in tour con vendite più basse, potrei passare due anni a suonare sei sere a settimana senza mai fermarmi, perché posso attraversare l’intero Nordamerica e il Sudamerica, l’Asia inclusa l’India, l’emisfero sud, il down under, e ora naturalmente l’Europa è enorme, perché l’Europa orientale e l’ex blocco sovietico ne fanno parte, e quindi possiamo andare anche a Istanbul, non dobbiamo fermarci a Bruxelles! [ride]. Quindi è un’esperienza di concerti più ampia, e il mio pubblico è maggiore: vedo più gente e più persone conoscono la musica. E’ solo che il modo di comprare la musica è cambiato: quella parte del mio business è stata danneggiata da Internet, ma l’altra parte è stata beneficata da Internet. Internet mi ha portato in India e negli angoli remoti dell’Europa orientale, settentrionale e meridionale. E questo è parte del caos di cui abbiamo parlato, l’inusualità che è usuale! [ride].

Ritorniamo un attimo al nuovo album dei Chickenfoot: perché inserire una canzone come “Three And A Half Letters”? C’è un modo particolare in cui state cercando di arrivare ai fans?
No, c’è una ragione molto concreta. Uno dei nostri manager, John Carter, è morto durante la registrazione dell’album. Era un forte catalizzatore nel nostro gruppo, ed era il manager personale di Sammy. Era un autore di canzoni anche lui, e diceva sempre a Sammy: “Dovresti scrivere una canzone sull’essere senza lavoro, qualcosa”. Erano arrivati al verso “I need a job”, e Sammy ci stava lavorando sopra. Sai, le news negli USA sono così tetre, e Sammy iniziò a ricevere tutte queste lettere e ne parlò con Carter: “Sai, ricevo tutte queste lettere: la gente è disperata e cerca un aiuto”. Voleva mettere tutto ciò in una canzone, e mi chiamò per dirmi che aveva questa pazza idea, voleva una canzone dove leggeva tutte queste lettere e poi urlava, con la chitarra che impazziva e senza cantato, senza una vera melodia vocale. Così scrissi questo pezzo e ci aggiunsi una melodia corale, che potesse essere un inno cantato collettivamente da persone che si sentivano giù, qualcosa che le aiutasse a superare un periodo duro. Ci trovammo in una delle ultime sessioni e registrammo la canzone in fretta, totalmente dal vivo, inclusa la voce di Sam, che era molto partecipata e molto intensa in quel momento, in quel pomeriggio in studio. Penso sia stato un grosso passo avanti per i Chickenfoot, che ci ha portato oltre una certa percezione della gente per cui: “Beh, c’è Sammy Hagar, è rock ‘n’ roll festaiolo per bere!”. E naturalmente io conosco un Sammy diverso, lo conosco di persona: molto creativo, molto prolifico, gentile, generoso. Lo vedo con i suoi figli e con sua moglie, vedo una persona diversa da quella che vede il pubblico. E, come autore, penso sempre che devo in qualche modo ispirare Sam a portare quell’aspetto di sé nel disco, perché mi pare che la gente ci si relazionerebbe, proprio come faccio io. Perciò credo che questa canzone e “Something Going Wrong” siano valide finestre sull’animo di Sam, che lo porteranno più vicino al pubblico.

E ce n’è bisogno?
Si, credo di si.

Ritieni che i Chickenfoot siano uno sfogo creativo dalla tua carriera solista, o forse è il contrario?
Penso che lo siano entrambi. Intendo, ora che sono ambedue a pieno regime, non riesco a immaginare di dover rinunciare ad uno. Ma non riuscirei a fare una versione strumentale di una canzone come “Something Going Wrong” o “Lighten Up”: hanno bisogno della voce umana, della comunicazione di una storia attraverso il testo, altrimenti non funzionerebbero. La cosa unica è che ho composto con altre persone prima di ora, ma con i Chickenfoot succede qualcosa: anche se è una canzone scritta interamente da Sammy e da me, come lo sono la maggior parte, l’effetto di avere lì Mike e Chad che si inventano le loro parti, che creano il suono, che aiutano a trovare la direzione sonora e l’arrangiamento del brano, crea un’atmosfera intensa e unica, a cui non voglio mai rinunciare!

Per fortuna!
[ride]

Torniamo un attimo al passato. Come è stato produrre un disco per i Possessed, nell’89?
[ride] Molto interessante. Era la mia prima volta in studio a produrre un’altra band, e di sicuro, al tempo, non era la mia musica: ho sempre pensato che fossero quelli di una generazione più giovani di me i migliori in quello stile musicale [thrash metal], e sapevano esattamente dove doveva andare. Ma capivo che i produttori devono apportare una saggezza precedente: non possono intralciare la band, ma devono dire: “Vedete, so cosa state cercando di fare e questa è una maniera di farlo. Proviamo e vediamo se funziona”. Una parte di ciò era fare in modo che quei ragazzi reagissero in maniera diversa, strana. Mi ricordo innanzitutto che Larry [LaLonde] dovette suonare tutte le parti di chitarra, perché la metà delle volte l’altro chitarrista era così ubriaco che dovevamo mandarlo a casa. Al tempo Larry era un mio studente; era molto bravo, veniva preparato, era in grado di prendere le redini e sapeva cosa voleva suonare, ma a volte gli tiravo addosso oggetti mentre suonava per farlo uscire dal suo solco! Cercammo di tirarlo fuori dal suo elemento per creare un nuovo sound. Il coproduttore era John Cuniberti, e credo che l’influenza nel creare un suono molto asciutto su quell’album [l’EP “The Eyes Of Horror”] sia stata sua: entrambi odiavamo il fatto che in molti dischi della Shrapnel [etichetta specializzata in dischi interamente strumentali, con la chitarra solista in posizione dominante] c’era riverbero ovunque, e sembrava veramente pacchiano, perciò abbiamo pensato: “Perché non fare l’opposto e fare in modo che la band sia right in your face?”. E credo che quel sound creato da John sia stato copiato da molti gruppi thrash metal. Non ci pensavamo, pensavamo solamente che quello era il modo in cui la band suonava quando le siedevamo di fronte, e che quella fosse la migliore maniera di ascoltarla. Fu molto interessante, ci diedero una settimana per fare il disco.

Hai menzionato Larry LaLonde. Come ex insegnante di chitarra, come ti senti a pensare che certi tuoi studenti sono diventati alcuni dei chitarristi più ammirati del mondo?
E’ grandioso! Voglio dire, se non ce l’avessero fatta mi sentirei un fallimento! [ride]. Perché l’unico scopo di esercitarsi così tanto e di incontrarsi con questi studenti e diventare compagni, perché questo è ciò che eravamo, era come entrare in una squadra e dire: “Uno di noi ce la deve fare!” [ride]. Quella era la vera atmosfera, perciò, non appena qualcuno riusciva ad emergere appena o ad avvicinarsi al successo, tutti gli altri erano contentissimi, o almeno io mi sentivo così. Avevo un gruppo veramente variegato: avevo Charlie Hunter, che non sapevo sarebbe diventato un fantastico chitarrista jazz! [ride]; avevo Alex Skolnick e David Bryson, due personalità completamente differenti: uno nei Counting Crows, uno nei Testament, ed entrambi sono diventati grandi songwriter, musicisti eccezionali e di successo; avevo Kirk Hammett. E naturalmente a New York, da dove provengo, avevo insegnato a Steve [Vai] e l’avevo visto diventare un artista fenomenale. Perciò pensavo che il metodo di consegnare quanto sapevo, nella speranza che qualcuno della squadra riuscisse a raggiungere un traguardo, fosse il migliore; e funzionò bene, ebbi molto successo con esso.

Questa è la domanda strana. Ti ricordi di esserti aggregato a Kevin Chalfant per registrare la canzone “Hold On To The Vision” per il film del 1986 “No Retreat No Surrender” [in italiano “Kickboxers – Vendetta personale”]?
[silenzio]

Come turnista?
Millenovecento…?

…Ottantasei. Un film con Van Damme.
Non l’ho mai fatto!

Non l’hai mai fatto?
No, no. Kevin…come hai detto che si chiama?

Chalfant. Il cantante di 707 e The Storm.
No. Non l’ho mai fatto.

Non l’hai mai fatto?
No.

Oh, allora Internet si sbaglia [ride, ma dentro di sé mica tanto…]
Si…[ride; ma neanche lui mica tanto]

Dunque…[cercando un modo di cambiare discorso in fretta]
E’ qualcosa dell’ottanta…millenovecentottantasei. Ero ancora in tour con…

[interrompendolo, tra panico e speranza] Il film è uscito nell’86, magari l’hai fatto un po’ prima.
Quindi sarebbe nell’85. Dalla fine dell’85 all’inizio dell’86 ero in tour. Nell’85 stavo incidendo “Not Of This Earth” e non ho suonato in nessuna colonna sonora di film. E poi alla fine dell’86 ho suonato con John Essalborg in un breve tour scandinavo, quindi sono ritornato e ho iniziato a registrare “Surfing With The Alien”, perciò non c’è stato alcun lavoro da turnista o cose simili. E non ho nemmeno suonato su “Top Gun”, credo che sia Steve Stevens! [ride].

Si, è lui.
[ride]

Quindi…torniamo di nuovo ai Chickenfoot: avverti limiti nel suonare in una band con un cantante? Ciò mette dei freni alla tua creatività di musicista e di compositore?
No, per niente.

Per niente. Il che è ottimo.
No, è fantastico. Intendo, sono certo che la gente là fuori sa quanto sia dura scrivere una grande canzone; è molto difficile. E non solo è difficile scrivere una grande canzone, ma è ancora più difficile fare sì che il mondo lo riconosca e apprezzi! [ride]. Dal punto di vista creativo è una sfida, ma non la vedo come qualcosa che mi trattiene. E’ come se qualcuno mi dicesse: “Ti do tutto ciò di cui hai bisogno per scrivere una grande canzone, vai e scrivila!”; a dire il vero è sfibrante! [ride].

Puoi condividere dei ricordi dei tuoi primi tempi come turnista? Hai qualche storia da raccontare?
In verità, non ho mai lavorato intensamente come musicista di session, perché abito a San Francisco, e a San Francisco non c’è lavoro di session. San Francisco è una piccola città al termine di una penisola, e ci sono solo settecentocinquantamila persone. Quattrocento miglia a sud ci sono tredici milioni di persone che vivono a Los Angeles e la più grande industria di intrattenimento del mondo, ed ecco dov’è tutto il lavoro di turnista. Perciò, mentre Steve Lukather [chitarrista dei Toto e famoso sessionman] suonava su ogni album e ogni film, io ero a casa che pensavo: “Hmm…e adesso cosa faccio?”. Non ho suonato praticamente sui dischi di nessuno, non riesco nemmeno a pensare a qualcuno che la gente può aver sentito nominare; erano tutte session locali. Comunque, non mi è mai piaciuto lavorare nelle session, perché ho capito che la maggior parte delle volte venivi assunto solo per imitare il suono di qualcuno che era famoso in quel momento. Posso dirti ciò che di unico è accaduto a me: l’anno prima della pubblicazione di “Surfing With The Alien” è stato quello in cui ho partecipato al maggior numero di session, e la gente continuava a chiedermi: “Sai suonare come Van Halen o Steve Lukather?”, o cose del genere, e quando suonavo qualcosa che era su “Surfing With The Alien” mi dicevano: “No, no, no, non fare mai cose così, non piaceranno a nessuno”. Bene. Un paio di mesi dopo, quando “Surfing With The Alien” è in classifica e da sei settimane staziona nei Top 30, ricevo tutte queste chiamate, del tipo: “Devi venire, porta la tua barra del vibrato e il tuo wah wah!”, e io rispondo: “No”. Ho detto ai miei manager che non l’avrei fatto, sul disco di nessuno, perché non mi lasciavano farlo prima e adesso volevano scroccare il mio successo, in un certo senso. Perciò in quel periodo non importai il mio stile sul disco di nessuno, lo mantenni su “Surfing…”; e penso sia stata una buona mossa.

In chiusura, se tu potessi tornare indietro nel tempo, c’è qualcosa della tua carriera che cambieresti? Qualche scelta che faresti diversamente? Qualche rimpianto?
Forse, se tornassi a quando ero giovane, cercherei di vedere più band. Non iniziai ad andare a concerti prima dei tredici, quattordici anni, e a quel punto molti artisti importanti, che avrei voluto vedere, erano defunti: Hendrix morì prima che riuscissi a vederlo, non ebbi l’opportunità di vedere i Doors. Molte delle cose che accaddero all’inizio degli anni Settanta mi presero di sopresa ed improvvisamente, e non fui in grado di vederle. Perciò, se avessi avuto un po’ più di soldi, sarei andato a vedere più concerti. Sarebbe stato grandioso.