Andergraund saund. L’Italia che rocca sotterra (suo malgrado, o forse no).

L’Italia è ben poco un Paese da rock ‘n’ roll, ma questo non significa che non ci sia gente che ci prova. Troppo urgenti, d’altronde, i sentimenti ai quali dà voce quel sound così essenziale e fisico, corporeo fino all’inverosimile e viatico ideale per ogni pulsione, confessabile o meno, dell’umano spirito. Ecco quindi fiorire anche da noi un folto sottobosco di proposte che declinano convincentemente modelli quasi sempre nati altrove ma introitati e compresi appieno, le quali scontano esclusivamente l’assenza di una scena (locali, etichette, agenzie di management, promoter di concerti) organizzata per sostenerne lo sforzo artistico e produttivo, soprattutto in vista dell’affermazione internazionale. Non immediatamente imputabile ai musicisti la loro carenza di visibilità, nondimeno il livello delle proposte merita lo sforzo di promuoverne l’opera (o anche solo l’esistenza), sia pure con il limitato passaparola che questo spazio consente. Ci proviamo, dunque, con l’avvertenza che la scelta dei nomi riguarda il gusto personale e, ovviamente, non esaurisce il novero delle realtà indipendenti italiane di qualità.

PUSSY STOMP Duo sardo composto dal bassista e cantante Maurizio “Vanvera” Vacca e dalla chitarrista Roberta “Skip” Etzi, i Pussy Stomp si avvalgono di una batteria elettronica per proporre un rock essenziale, dall’impostazione garagistica e dalle tinte blues, porto con piglio deviato e minaccioso, ancorché non scevro di una vena surreale e comica. Ne risulta un’ipotesi di Frankenstein assemblato con pezzi di Cramps, Suicide e Killing Joke. Il primo album “Guide For Shy Boys”, che segue l’EP di esordio “Super Slut”, è uscito a gennaio 2015. Li potete ascoltare qui, oltre che, meglio ancora, dal vivo. Pussy Stomp - Guide For Shy Guys

DESTROY ALL GONDOLAS Trio composto da ex membri di band di una certa fama nel Nordest, tutte stilisticamente differenti (l’hardcore de L’Amico di Martucci, il punk ‘n’ roll dei Gonzales e il thrash-core dei Minkions), i Destroy All Gondolas emergono dalla città sulla Laguna per ributtare addosso al pubblico miasmi pestilenziali di rock ‘n’ roll deviato, malsano come gli scarichi di Porto Marghera. Brani brevi e velocissimi, in cui l’impeto dell’hardcore si fonde con una vena surf, che però sanguina nero e non pastello, per un risultato che trasuda passione e competenza, ad un ideale crocevia tra i Venom e Dick Dale. Ad oggi hanno partorito un demo in cassetta e un EP in sette pollici di vinile, mentre si vocifera da tempo, e con trepidante attesa, di un LP. Fatevi infettare qui. Destroy All Gondolas

SULTAN BATHERY Nomati da una città del Kerala, questi quattro vicentini non disdegnano le visioni colorate di quell’angolo fatato e problematico di mondo, affiancandovi, tuttavia, copiose dosi di robusto garage made in the U.S.A., richiami alla migliore psichedelia e giusto qualche inflessione noise, ed immergendo il tutto in un azzeccato contesto lo-fi. La miscela è eccellente, e non casualmente l’autorevole etichetta americana Slovenly Records si è accorta del gruppo, che, in mezzo alla gran copia di EP e partecipazioni a raccolte, ha trovato il tempo per pubblicare l’ottimo LP omonimo, in cui una copertina trippy racchiude la colonna sonora di una magnifica esplorazione lisergica in dodici cartoni…cioè, canzoni. Pronti a partire? Andate qui e premete “Play”.
Sultan Bathery - Sultan Bathery

COCONUTS KILLER BAND Dopo avere affinato per un paio d’anni il suo rock ‘n’ roll crudo e trascinante suonando in tutti i locali disponibili, soprattutto sul versante adriatico della Penisola, a circa a metà dell’anno in corso questo sestetto pescarese ha pubblicato il primo album omonimo per la romagnola Go Down Records. Dentro vi si trova un interessante impasto di rock ‘n’ roll letteralmente inteso (quello dei Cinquanta), garage e Detroit sound, in cui genuine scariche elettriche si alternano a momenti più orgiasticamente danzerecci. Magari c’è qualche ingenuità da smussare (è un’opera prima, dopotutto), ma la sostanza c’è eccome. Inutile dire che sonorità del genere si apprezzano al meglio dal vivo e/o a volumi da codice penale. Qui un assaggio.
Coconuts KIller Band - Coconuts Killer Band

THE DIPLOMATICS Ne avevo trattato a dicembre scorso, in occasione del concerto veneziano per la presentazione del disco di debutto “Don’t Be Scared, Here Are The Diplomatics”. Ebbene, il quintetto regge non solo alla prova del palco (stage don’t lie, parafrasando Rasheed Wallace), ma anche a quella del vinile (solo in questo formato, infatti, troverete l’album, e il CD vi verrà dato in omaggio; vera e propria dichiarazione di intenti): Svezia e Michigan che prendono casa nel profondo Nordest, facendo tappa a Londra e magari anche a Sidney. Bella roba; sempre la stessa, ma fatta bene e da chi sa cosa vuol dire sudare e soffrire su una sei corde, dietro ai tamburi o contro un microfono. Il consiglio è di tenerli d’occhio, perché andranno da qualche parte. Per capire dove, passate qui.
The Diplomatics - Don't Be Afraid, Here Are The Diplomatics

E per lo ‘nferno tuo nome si spande: Last Drive – Underworld Shakedown

Last Drive - Underworld Shakedown

Di questi tempi si fa un gran parlare della Grecia, e non certo per i suoi meriti culturali o le sue bellezze inestimabili. Accodiamoci, dunque, allo stanco rito di mantenere alta l’attenzione sul Paese ellenico, culla della civiltà europea, ma riferendo di un aspetto particolare che lo riguarda, senz’altro marginalizzato ma non per questo irrilevante: il suo rock, o almeno parte di esso.

E’ cosa nota che l’Ellade ha una delle più alte densità al mondo di gruppi metal per abitante, e infatti da lì sono emerse autentiche eccellenze come Rotting Christ o Septic Flesh. Ma negli altri settori del rock, inteso in senso lato, l’estremità meridionale dei Balcani non ha espresso nomi di rilievo a livello internazionale, nonostante la solita, debita, isolata eccezione (gli Aphrodite’s Child, essenzialmente). Ma quella penisola non è rimasta insensibile alle vibrazioni musicali provenienti da molte miglia incontro al vento di ponente, e infatti anche qui, come altrove, è germogliata una scena di complessini dediti al rock ‘n’ roll più essenziale ed istintivo, proposto ad un pubblico sparuto in localini infimi e raccolto, bene che andasse, in singoli a 45 giri stampati con tirature carbonare. Questo vale, in particolare, per il movimento della neo psichedelia e del garage revival degli anni Ottanta: i fermenti internazionali non hanno colto impreparata la terra di Dioniso e Apollo, e, contrariamente ad ogni aspettativa o facilona previsione, si è costituito un circuito di dimensioni e qualità apprezzabili, la cui sede in Atene appare in un certo senso scontata.

E dell’underground rock ellenico la punta di diamante (o meglio, la statua crisoelefantina) sono stati i Last Drive. Nati come un trio nel 1983 e presto diventati un quartetto con l’aggiunta di un secondo chitarrista, i Last Drive (così battezzatisi dal nome di un cocktail locale) hanno per anni animato il sottobosco ateniese con un rock crudo e ritmato, discendente in via diretta dai suoni americani e inglesi dei Sessanta, e dunque surf, beat e rhythm & blues selvatico, peraltro senza scordare il rockabilly e i primordi più distorti della psichedelia. Perseveranza encomiabile e fruttuosa, perché, dopo tre anni di gavetta e la naturale confluenza a 7″, i quattro riescono infine a debuttare a trentatré giri con “Underworld Shakedown”, opera che cattura subito le attenzioni dell’ubiquo ed esigente pubblico del garage revival, movimento che proprio allora vive il suo apice qualitativo (in Europa certamente; basti pensare che in quello stesso 1986 escono anche gli stupendi esordi di Sick Rose e Creeps), con la sola forza del suo contenuto, essendo al tempo la Hitch-Hyke Records, l’etichetta per i cui tipi il disco vede la luce, una minuscola indipendente ateniese con a stento un anno di vita e risorse risicate ed inadatte ad un’adeguata promozione internazionale. Eppure a “Underworld Shakedown” i riscontri non mancarono, e per scoprirne i motivi basta procedere all’ascolto.

Apre l’album uno strumentale surf-punk come Me ‘N My Wings, dalle parti dei Dead Kennedys, e si prosegue, attraverso la malinconia di Valley Of Death, come dei Rain Parade adombrati, e la concitazione garagistica di Poison, verso la versione calligrafica ma esaltante del classicissimo surf Misirilou. E poi, quando anche l’irsuto rhythm & blues di This Fire Inside è trascorso e tutto sembra scontato, ecco l’inattesa svolta: Blue Moon, scritta nel 1934 da Richard Rodgers e Lorenz Hart e già proposta da una lista di musicisti che include Billy Eckstine ed Eric Clapton, i Mavericks ed ovviamente Elvis, viene riletta in una versione sbalorditiva di oltre sette minuti, sorretta da chitarre sferraglianti che coniugano drive e jangle, pop e psichedelia, R.E.M. e Hüsker Dü, con un risultato non tanto distante, per coordinate sonore e qualità, dagli Screaming Trees, all’epoca debuttanti anch’essi. Ma dura poco, perché Sidewalk Stroll e The Shade Of Fever fanno irrompere nuovamente dagli altoparlanti il rock ‘n’ roll più osceno e malsano, i cui suoni scarni sono annegati nel riverbero e il cui beat vellica i più bradi istinti, come da lezione Cramps. E’, quindi, ancora una rilettura a stravolgere le carte del disco: stavolta si tratta di Every Night, cover delle meteore americane The Human Expression, pura foschia policroma di matrice psichedelica che si acconcia alla foggia doorsiana mercé un organo lugubre e una voce dimentica dell’usuale sguaiatezza per farsi improvvisamente ambasciatrice dell’altro lato della coscienza. Un gioiello, ma, a questo punto, l’ascoltatore è navigato e sa che con i Last Drive la ruvidezza rock ‘n’ roll è sempre dietro l’angolo, e infatti The Night Of The Phantom, prestata dagli oscuri Larry & The Blue Notes, non fa mistero della sua origine texana, lo Stato della Stella Solitaria essendo risaputamente la patria ultima del cosiddetto Sixties punk. A chiudere, infine, il caos di Repulsion, che effettivamente suscita in parte ciò che il titolo promette affidando i primi due minuti e mezzo a distorsioni pungenti e feedback chitarristici latenti, che sferzano senza ragione il brano impedendogli di trasformarsi subito in un valido stomp che congiunge, una volta di più, eccitazione rhythm & blues e cavernosità surf. E quando anche l’ultimo bending è sfumato, il display segna nuovamente 43:06: minutaggio sufficiente per delineare un progetto stilistico senza gravare inutilmente l’ascoltatore. Merito anche di una produzione asciutta ma perfettamente calibrata e dalla dinamica sufficientemente ricca per far emergere le molteplici sfumature ed influenze sonore; risultato poco meno che incredibile per un disco proveniente dal circuito indipendente e ancor più encomiabile se si considerano i precari mezzi della scena greca del periodo.

Aggiunge poco sul contenuto di “Underworld Shakedown” il fatto che i fermenti da esso suscitati consentirono ai suoi autori di girare l’Europa (Germania, Olanda, Francia e persino Italia) all’inizio del 1987, a fianco di grandi nomi come Fuzztones, Creeps e Stomachmouths, ottenendo persino l’interessamento dell’importante etichetta di settore Music Maniac Records e la produzione di Peter Zaremba dei Fleshtones per l’album successivo, “Heatwave”, uscito nel 1988 e già discosto dalle più tipiche influenze Sixties in favore di un approccio quasi psychobilly, mentre il successivo “Blood Nirvana” (1990) sposterà ancora l’asse, stavolta verso un rock più saturo e quasi hard, come degli ultimi Miracle Workers con una distinta vena Velvet Underground.

In una discografia di livello (i primi tre LP sono tutti validissimi; dei successivi ammetto di non avere contezza, ma il fatto che il gruppo sia ancora in attività sia concertistica sia discografica depone nel senso della sostanza più che dell’apparenza), il debutto dei Last Drive assume forse il maggior valore simbolico, ed infatti è l’unico album del gruppo che, sia per la qualità intrinseca della musica sia per il fanatismo e il proselitismo degli adepti del Sixties sound (al quale era essenzialmente rivolto), ha da subito assunto la qualifica di “disco di culto”. Qualifica che, però, è in uno riconoscimento e condanna: riconoscimento del potenziale tellurico dei solchi, ma condanna a dispiegarlo nel mondo sotterraneo. Poco male, perché l’inferno è un posto pieno di amici, e, soprattutto, è in grado di mettere paura ai vivi. E i Last Drive, come tutti i Greci, lo sanno bene.

Fervida Albione: Cowbell.

Chi l’ha detto che l’amicizia tra uomo e donna non può funzionare?  Nel rock ‘n’ roll in particolare, questa è una menzogna bella e buona.

Prendi i Cowbell, per esempio. Jack Sandham è un cantante, chitarrista e tastierista londinese, che ha un passato come membro dei Great Bear e poi da solista. Wednesday Lyle è una sua vecchia amica, che è in possesso di una voce mica male e che, un bel giorno, decide di mettersi a suonare la batteria. Quando Jack lo scopre, i due provano insieme, per divertirsi, e scoprono che l’affiatamento musicale è totale. E allora si gettano a capofitto nella scrittura di brani, esordendo dal vivo un mese dopo le prime prove. È il 2009 e, tempo un paio d’anni, i due hanno all’attivo tre singoli, un tour europeo e le lodi della stampa e della BBC. Ma i Cowbell – questo il nom de guerre prescelto dal duo – non fanno le cose con avventatezza, e infatti il debutto sulla lunga distanza arriva solo nel 2012, per la storica indipendente britannica Damaged Goods Records.

“Beat Stampede” è rock n roll fin da subito, fin dal titolo che richiama l’impulso primordiale all’esuberanza fisica connaturato a questo genere musicale, e fin dalla copertina, sorta di riedizione stilosa del debutto dei Kiss, che sottolinea la discontinuità nella continuità gettando lo sguardo ancora più indietro, ai decenni fondativi del rock ‘n’ roll e del suo fratello maggiore, il rhythm and blues. Rock ‘n’ roll, dunque, ma inteso in senso ampio: Scratch My Back shakera surf, garage e White Stripes e Mississippi ha il beat della giungla come il migliore Bo Diddley, Bills è braggadocio che potrebbe tranquillamente essere uscito dalla penna del primo Ray Charles e le atmosfere di Castle Walls tengono insieme brughiere scozzesi e deserti californiani, Fairport Convention e Little Feat. Il tutto con quella sensibilità duplice, per il rhythm and blues e per le melodie pop, tipica dei complessi britannici. Aggiungiamoci una produzione verace ma definita, ideale per esaltare i suoni senza tempo dei Cowbell (la registrazione è stata fatta in analogico), e il giudizio su “Beat Stampede” lo colloca necessariamente al vertice delle produzioni contemporanee in ambito cosiddetto “retro rock”.

Passano due anni, spesi a suonare in giro per il mondo e che vedono la pubblicazione di due singoli (Tallulah, a cui fa da retro una competente versione di Cry Baby di Janis Joplin, e Hanging By A Thread, accompagnata dal doo wop chitarristico dell’inedita Every Dog Has Its Day), e nel 2014 ecco apparire il sequel discografico di “Beat Stampede”, con un prolificità discografica (almeno per gli standard odierni) che segnala la perdurante ispirazione dei Cowbell.

“Skeleton Soul” soffre della tipica sindrome del secondo album, perché cerca di mantenere le promesse del primo lavoro, e la fan base con esso faticosamente conquistata, pur sforzandosi di allargare la già sufficientemente policroma tavolozza. Troviamo così l’amato garage-beat (Oh Yolande, Change Her Ways e una Baby It’s Your Love che sembra John Lee Hooker nelle mani depravate degli Shadows Of Knight) a fianco di un northern soul elegante (She’s All Over You e Heart On The Line), di un rockabilly spumeggiante (Shake The Blues discende in linea retta da Brian Setzer, mentre in The Fear un organo elettrico liscia il pelo agli Stray Cats più mercuriali) e della psichedelia malinconica della toccante ballata semiacustica Darkness In Your Heart, quintessenzialmente britannica e insolita persino nella durata (oltre cinque minuti, laddove solitamente non si superano i tre). L’operazione è senz’altro riuscita in termini di godibilità del risultato e di credibilità dell’evoluzione, anche se l’album, senz’altro di valore (al punto che mi dolgo di non averlo segnalato prima, ma io stesso l’ho scoperto a 2014 ormai trascorso), resta di un nonnulla al di sotto del suo predecessore, seppur meritando ripetuti ascolti e facendo ben sperare per il prosieguo dell’avventura Cowbell.

Attualmente il gruppo è in tournée in Italia: il 12 marzo al Porteghet di Trento, il 13 al Lio di Brescia, il 14 al Jack The Ripper di Roncà (VR) e il 15 al Circolo ARCI Virgilio di Mantova. Ci si vede lì; non dimenticate i tappi per le orecchie.

All Summer Long…e poi basta: Drake Bell – Ready Steady Go!

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Di solito gli attori non hanno grande feeling per il rock, e si può affermare senza tema di smentite che successo su cellulosa e su vinile non vanno mai congiunti. Esistono anche attori capaci di produrre musica di qualità, come dimostrano l’album “All I Need” di Jack Wagner, il contributo di Johnny Depp al debutto dei Rock City Angels e i due LP di rhythm & blues a firma Bruce Willis, ma, come regola generale di esperienza, è difficile che un divo del grande schermo trovi riscontri, di pubblico come di critica, anche su supporto fonografico.

Prova a scardinare questa dicotomia Drake Bell, belloccio ventottenne californiano che ha sempre coltivato una carriera musicale a fianco delle prove attoriali (che comunque hanno riguardato la musica: il ruolo del giovane Rob nella trasposizione cinematografica di “Alta Fedeltà” e le lezioni di chitarra da Roger Daltrey sul set di “Chasing Destiny”, per citarne solo due). Giunto al traguardo del terzo album, dopo avere navigato le correnti di un pop rock autoriale e nostalgico, con buoni spunti ma leggero nei contenuti e nella memoria dell’ascoltatore, il nostro ha scoperto il rockabilly, in particolare attraverso la declinazione innovativa che gli avevano conferito gli Stray Cats a inizio anni Ottanta, e si è prodotto in un disco che cerca, fin dalla riuscita copertina (l’immagine è certamente artificiosa e studiata, ma in questi tempi di imperanti astrusità hipster e orrori seriali di casa Frontiers e Nuclear Blast basta poco per fare bella figura), di ricreare l’atmosfera di quell’imprecisato momento tra la metà dei Fifties e l’inizio dei Sixties, all’incirca tra “Rock Around The Clock” e “Surfin’ U.S.A.”, con qualche incursione nel più leggero pop californiano dell’entrante era psichedelica e un’occasionale strizzata d’occhio alla British Invasion. Ci riesce? A metà.

Nel pieno spirito filologico dell’operazione, la scaletta contempla due soli originali, di cui Bell è, peraltro, solo coautore: il singolo di matrice neo-swing “Bitchcraft”, che la chitarra fatata di Brian Setzer (produttore esecutivo e ospite anche – ovviamente, verrebbe da dire – su “I Won’t Stand In Your Way”) salva dal sapore della plastica tout court, e una versione riarrangiata della “Makes Me Happy” già usata nel “The Amanda Show”, serie tv nella quale il leader ha recitato. Per il resto troviamo riletture di Kinks, Queen, Stray Cats, Billy Joel, The Move e altri ancora, rese secondo il canone prescelto ma senza la graffiante energia che esso richiederebbe. Non è una questione di tecnica strumentale, che qui non è in discussione (d’altronde alla batteria siede Chad Cromwell, veterano di mille battaglie a fianco di gente come Joe Walsh, Neil Young e Mark Knopfler), ma di attitudine. Per esempio, gli Stray Cats (modelli principali e mentori che aleggiano su buona parte di “Ready Steady Go!”; non solo Setzer, ma anche Dave Edmunds è coinvolto) rivisitavano il rock ‘n’ roll delle origini aggiungendoci del proprio, un proprio figlio dei tempi che vivevano, e non adagiandosi su uno sterile esercizio calligrafico. Qui sembra essere il contrario: c’è una volontà di riprendere quasi pedissequamente gli stili del passato, senza peraltro padroneggiarli compiutamente, solo per assecondare una passione dell’ultimo secondo, non sorretta da una profonda conoscenza della materia, ed inserirsi nella generale tendenza revivalista che attraversa la musica contemporanea. I brani, spesso consolidati standard del rock (“Sunny Afternoon”, “It’s Still Rock ‘n Roll To Me”, “Crazy Little Thing Called Love” e “Runaway Boys” dovrebbero essere riconosciuti da molti), sono riproposti senza particolare coraggio negli arrangiamenti o anche solo personalità interpretativa, risultando esercizi di stile quasi fini a se stessi, divertenti e poco più. E, quando il disco finisce, uno si domanda se ciò che è appena passato nello stereo è sostanza o apparenza; sfido chiunque a dire lo stesso dopo aver esaurito anche un solo ascolto di, chessò, “Gonna Ball” o “Face To Face”.

In incipit di una recensione per me non condivisibile nelle sue conclusioni ultime, Matt Collar di Allmusic bene dice che il sound di quest’album si colloca da qualche parte a metà tra i Raspberries e gli One Direction: una patina di passato spalmata in bella evidenza ma un orecchio sempre attento a cosa va per la maggiore, nel tentativo di calzare contemporaneamente entrambe le scarpe. Tentativo fallito in partenza, perché anche nel revivalismo ci sono un’etica e un metodo: va bene riproporre orgogliosamente il passato, anche solo per preservarlo, ma bisogna averlo studiato e amato per riuscirci davvero in maniera convincente e credibile.

“Ready Steady Go!” non renderà la vostra vita migliore o peggiore, ma perlomeno non potrete onestamente dire di aver sprecato trentacinque minuti di esistenza quando l’eco della sua ultima nota sarà svanito. Prendetelo per quello che è, il divertissement di uno che ha altri mezzi e ragioni di vita per campare.

What’s that sound? Di produttori, prodotti e altre cose.

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Pochi sanno chi sia e soprattutto a cosa serva. Eppure sul retro di tutti i dischi che abbiamo amato, solitamente nel mezzo della parte inferiore del retrocopertina, campeggiava inesorabile la scritta “Produced by [nome]”. E allora? Come cantavano i Beatles, magari non ho molto da dare, ma quello che ho lo do a voi (e gratis, perché il denaro non può comprarmi l’amore). Eccolo.

Il produttore nasce sostanzialmente in contemporanea con l’industria discografica. Dapprima è un tecnico del suono, che si preoccupa, per l’appunto, di accorgimenti tecnici, come l’acustica della sala di registrazione, il collocamento dei microfoni, l’armonia del volume tra le singole tracce audio di cui il brano si compone. Ma a questo ruolo se ne affianca progressivamente uno strettamente artistico, consistente nell’indirizzo sonoro e musicale del performer, fino a giungere, nei casi di produttori dalla personalità marcatamente spiccata, al contributo al songwriting vero e proprio.

Questo ruolo si consolida definitivamente negli anni Sessanta, con la maturazione definitiva del rock (in un certo senso, con la perdita del suffisso “‘n’ roll“) e la nascita del concetto di cantautore, in antitesi alla frattura netta tra autore ed esecutore prevalente in precedenza (che pure ha dato grandi risultati; Frank Sinatra e Elvis Presley, per citare due soli nomi). Dopo i Beatles, per farla breve, è disdicevole per un musicista non essere in grado di scrivere e suonare le proprie canzoni, e per risultati artistici di livello occorre anche un raffinato lavoro in sala di incisione. Il produttore diventa quindi l’uomo in più, l’insider che però sa cogliere dall’esterno la “visione” dell’artista e sa indirizzarla mediante l’ausilio di precise nozioni tecniche di fisica acustica, di elettronica, di armonia, di composizione. Apportando talvolta elementi creativi determinanti, di suono come di immagine.

Man mano che aumentano le platee, e le vendite, i produttori acquistano fama in proprio e potere, artistico ma anche contrattual-economico. Per tutti gli anni Settanta e Ottanta la scelta del produttore è spesso determinante per il successo di un album; anzi, spesso si crea una vera e propria “mitologia del produttore”, per cui l’artista interessato a combinare le proprie idee musicali con un certo sound, ormai divenuto marchio di fabbrica, non può che rivolgersi a quello specifico produttore, nella consapevolezza che non c’è altra maniera per far suonare un album in quello stesso modo. Questo orientamento si mantiene intatto per tutti gli anni Novanta, pur con tutti i rivolgimenti musicali che hanno interessato quel decennio.

Con l’avvento e il progressivo consolidarsi della tecnologia digitale a basso costo e ad ampia fruibilità, sia in studio di registrazione sia per la distribuzione della musica, il ruolo del produttore comincia ad apparire superfluo: con un computer e un software, magari pirata, una band può registrare autonomamente un disco con moltissimi mezzi tecnici a disposizione, provando e riprovando diverse soluzioni in piena libertà; perché, dunque, sottoporsi alle pressioni delle case discografiche e rischiare che il proprio lavoro creativo venga rovinato da una mancata intesa caratteriale con il produttore, al quale il ruolo richiede una personalità necessariamente dominante, nonché un indebitamento sostanzialmente irrecuperabile, a causa degli elevati costi degli studi di registrazione e dei cachet non esattamente pauperistici dei professionisti di punta del settore?

Quando, poi, Internet irrompe definitivamente sulla scena, è il caos: le case discografiche – soprattutto le major – registrano perdite annuali a due cifre, e la contrazione di liquidità che ne consegue impone una netta revisione di spesa. Cosa tagliare, dunque? Appaiate questa situazione con le nuove disponibilità tecnologiche di cui poco sopra e avrete la risposta.

Ovviamente, ad ogni azione corrisponde una reazione, e dunque all’accantonamento del ruolo del produttore consegue il mancato apporto, tecnico e creativo, di consumati professionisti del music business nei nuovi dischi. Ciò si traduce in meno suggerimenti creativi ai nuovi artisti, lasciati soli nel mare magnum di un’industria sempre esigente e spesso spietata, con minori occasioni di crescita e, dunque, di formazione di “anticorpi critici” alle volontà più biecamente mercantili dei discografici.

Attualmente, quasi solo quelli che hanno intrapreso la propria carriera precedentemente all’avvento della musica digitale e di Internet possono permettersi, sotto il profilo economico, i servigi di un produttore; i quali, del resto, sanno adeguatamente valorizzare, avendo avuto la fortuna di saggiare con mano quanto tale figura possa dare in termini tecnici e creativi. I nuovi arrivati – a parte la ridottissima claque dei nomi sulla cresta dell’onda, nei confronti dei quali la grande industria dello show biz nutre legittime aspirazioni di larghi profitti – fanno da sé, e la scarsa memorabilità dei risultati è, purtroppo, nelle orecchie di tutti.

Se quest’ultimo periodo è parso un metaforico sospiro di nostalgia per i bei tempi andati, mi sono espresso male. Musica di qualità viene prodotta tuttora e continuerà sempre ad esserci, ma le possibilità di realizzazione di opere angolari delle sette note, di quelle che restano nella storia, si sono grandemente ridotte. E ciò anche, ma ovviamente non solo, a causa della progressiva sparizione del ruolo del produttore, uomo chiamato ad essere, ad un tempo, tecnico del suono, arrangiatore, compositore, fonico, ingegnere, costruttore di strumenti e di effettistica, discografico, maestro di musica, sergente istruttore, compagno di bevute; e per alcuni anche padre o fratello maggiore.

Dicevo di una mitologia dei produttori. Le mitologie hanno una vita media piuttosto lunga, e anche questa, sebbene attualmente un po’ lisa, non fa eccezione. Senza pretesa alcuna di esaustività, provo a tratteggiare brevemente alcune figure salienti.

John Hammond Sr. – Erede della dinastia industriale Vanderbilt, poteva avere tutto dalla vita senza alzare un dito. Invece ha dato tutto alla vita, la nostra, e di dita ne ha alzate eccome: ha procurato un’occasione a Fletcher Henderson, Art Tatum e Benny Goodman (suo genero); ha scoperto Billie Holiday, Pete Seeger, Bob Dylan e Bruce Springsteen; ha stampato l’opera omnia di Robert Johnson. Et de hoc satis.

Sam Phillips – Nel 1950 apre i Sun Studios al 706 di Union Avenue a Memphis. Subito frequentatissimi, specialmente da musicisti neri. Ha quindi pensato bene di mettersi a cercare “un bianco che sapesse cantare come un nero”: l’ha trovato in un camionista di Tupelo, Mississippi, e sappiamo tutti come è andata a finire. Nel suo carnet anche gente come Carl Perkins, Roy Orbison, Jerry Lee Lewis e Johnny Cash.

Phil Spector – Tre parole, wall of sound, ed è già leggenda: dischi con spessore e dinamica inauditi, prima e dopo. Beatles, Leonard Cohen e Ramones, tra gli altri, possono testimoniarlo. Anche songwriter, discografico e omicida. C’è persino chi giura che la sua compilation natalizia sia l’unica meritevole di esistere.

George Martin – Chiedi chi erano i Beatles. Ecco, lui era il quinto, ma a volte anche il terzo. Otto anni, dal ’62 al ’70, irripetibili, vissuti al massimo e punto di non ritorno nella storia della musica. Praticamente tutti gli attrezzi che si trovano in studio di registrazione sono stati introdotti o sperimentati da Milord (eh già, perché di questo suddito si è accorta persino la Regina).

Jerry Wexler – Ha inventato il termine “rhythm and blues” ed è cofondatore della Atlantic Records. Non basta? Da “ritmo e tristezza” ha distillato l’ “anima”, usando vinacce d’eccezione: Ray Charles, Aretha Franklin, Wilson Pickett. Non basta? Ha dato un contratto discografico ai Led Zeppelin. Non basta ancora? Basta, alzo bandiera bianca. Anzi, nera.

Eddie Kramer – E’ stato il primo a registrare su un quattro piste, anche se si è fatto le ossa incidendo un’orchestra di 90 elementi (novanta) su un 2 piste (due). Braccio laddove Jimi Hendrix fu mente e mani, ha dato veste sonica a…beh, a chiunque: David Bowie, Led Zeppelin, Carly Simon, Kiss, Anthrax, Peter Frampton. Ah, indovinate un po’ a chi venne chiesto di registrare la tre giorni di “pace, amore e musica” di Woodstock?

Tom Dowd – Da uno che, ancora studente di fisica alla Columbia University, viene coinvolto nel “progetto Manhattan”, e che nondimeno decide di darsi alla produzione musicale, cosa NON ci si può aspettare? L’incisione in multitraccia è merito esclusivamente suo (e della sua insistenza con Wexler, visto che la Atlantic fu la prima label a dotarsi di un registatore a otto piste), e pure la stereofonia, che è ormai standard discografico da decenni, gli deve poco meno di tutto. Servono anche i nomi? Ne faccio tre, solo perché siete voi: Eric Clapton, Eagles, Charlie Parker.

Bob Ezrin – Poche innovazioni tecniche (anche se intuire le potenzialità di una radio su Internet già nel 1999 non è proprio da tutti), ma una valanga di know how e tanto, tanto orecchio per ciò che funziona. Chiedete a Kiss, Pink Floyd (“The Wall”, giusto per dire) e Alice Cooper, ma anche all’Orchestra di Piazza Vittorio.

Martin Birch – Il grande hard rock inglese è opera sua: dopo il rodaggio su “Beck-Ola” di Jeff Beck, negli anni Settanta ha tirato la tela su cui sono state dipinte tutte le opere in profondo viola e poi quelle in arcobaleno, senza peraltro negarsi a Whitesnake, Black Sabbath dell’era Dio e Wishbone Ash. Negli anni Ottanta si è rifatto una verginità. Di ferro. (“Killers”, “The Number Of The Beast” e compagnia gridante)

Roy Thomas Baker – Uomo di contrasti nitidi, capace di unire insieme “Fuoco e Acqua” già nel 1971, è tenuto principale responsabile del successo dei Queen. La stereofonia estrema di “Bohemian Rhapsody”, sogno di ascoltatore e incubo di ingegnere di sala (o forse il contrario), ne è un buon esempio, ma non poco gli devono anche i debuttanti Mötley Crüe e i Foreigner al giro di boa tra Settanta e Ottanta, i Cars in veste di prime movers e i Journey in cerca del cambio di passo prima del botto. Esteta nella vita e nell’arte, conosceva bene i suoi polli, se è vero, come racconta Nikki Sixx in “The Dirt”, che la security delle sardanapalesche feste nella sua villa losangelena aveva l’ordine di impedire alle rockstar “in condizioni di disagio fisico” di avventurarsi da sole al di fuori delle mura di cinta.

Mike Stone – Si diceva della rapsodia boema: ecco il corresponsabile di quelle mille voci impazzite che sbucano fuori da ogni dove. Ma anche la restante parte di regno della Regina non può prescindere dall’opera di raffinata cesellatura sonora di questo solerte funzionario. Tanto basterebbe, ma il rock ‘n’ roll è la fiera degli eccessi, e quindi eccediamo: l’invenzione dell’AOR con “Escape” dei Journey; l’hard rock spaccaclassifiche di “1987” del Serpente Bianco; il feroce hardcore antimilitarista (e proto-thrash metal) dei Discharge di “Hear Nothing See Nothing Say Nothing”.

Robert John “Mutt” Lange – Re Mida trasformava in oro tutto ciò che toccava; lui in platino. Sudafricano trapiantato a Londra, si guadagna presto fama di saper estrarre l’impossibile dai musicisti sottoposti alle sue cure, attraverso sessioni di registrazione ben oltre l’estenuante, e inventa un signature sound fatto di pulizia sonora ineguagliabile, ottenuta mediante spessissime stratificazioni di tracce audio amalgamate con cura maniacale e un susseguirsi inesorabile di appigli melodici. Ricetta vincente praticamente sempre, visto che, dei dieci album più venduti di tutti i tempi, due (“Back In Black” degli AC/DC e “Come On Over” dell’ex moglie Shania Twain) lo vedono in consolle. Senza contare gli oltre trenta milioni della doppietta “Pyromania”-“Hysteria” targata Def Leppard, i sette milioni di “Highway To Hell” dei canguri scozzesi, i quattro di “Heartbeat City” dei Cars e il Grammy di Bryan Adams per “Everything I Do (I Do It For You)”. Curiosità: al suo matrimonio hanno servito champagne analcolico, ché l’uomo è astemio.

Daniel Lanois – Pupillo di Brian Eno (altro che sarebbe stato considerato, ma per il quale, nondimeno, la sola definizione di produttore è riduttiva), se gli U2 sono quelli che sono lo si deve anche a lui. Come pure l’effetto rebound novantiano di Dylan con l’ottimo (o almeno così dicono i dylaniati) “Time Out Of Mind”. Notevoli i suoi apporti creativi, più che quelli tecnici; e non casualmente, perché da tempo lavora da ambo i lati della barricata, e quindi anche come musicista e compositore.

Rick Rubin – A vederlo oggi, nascosto dietro un barbone da mago Merlino e un enigmatico paio di occhiali da sole, è difficile rendersi conto della portata del suo operato. Due case discografiche fondate (Def Jam e Def American), la firma sotto lavori cruciali nella definizione delle coordinate sonore tardonovecentesche (tre titoli tre, giusto per rendersi conto: “Reign In Blood” degli Slayer, “It Takes A Nation Of Millions To Hold Us Back” dei Public Enemy, “Blood Sugar Sex Magik” dei Red Hot Chili Peppers), un autocarro di ricostituente pompato nelle carriere di vecchie e nuove glorie (dai Metallica a Johnny Cash, dai Black Crowes ai Run DMC, dai Black Sabbath agli ZZ Top), un sesto senso per ogni potenziale next big thing e la creazione di uno stile sonoro perosonalissimo, essenziale e privo di inutili fronzoli. Anche se c’è chi gli addebita l’escalation nella loudness war che attualmente interessa la quasi totalità delle uscite discografiche. Figura cruciale e controversa, come si conviene a uno che è ininterrottamente sulla cresta dell’onda da trent’anni, poco si potrebbe obiettare a colui che, richiesto di indicare una sola figura per spiegare cosa faccia (e possa fare) un produttore, citasse questo piccolo grande ebreo newyorkese.

Bob Rock – Se Martin Birch è l’hard rock inglese dei Settanta, il nostro canadese incarna il metal americano a cavallo tra Ottanta e Novanta. Motori scaldati con le sonorità dure di matrice più tradizionale, ma rilegate ottimamente e tirate al lustro che si conviene nel decennio visuale per eccellenza (Little Caesar, Kingdom Come, Blue Murder, Cult di “Sonic Temple”), e portati a pieno regime dal successo multimilionario della sguaiataggine cromata che risponde al nome di “Dr. Feelgood”. Merito di una meticolosa stratificazione sonora, che però non perde mai in impatto: laggiù a San Francisco, anno di grazia 1991, qualcuno prenderà nota. Svariate decine di milioni di copie dopo Bob potrà davvero urlare al mondo che “nothing else matters“. Mentendo, perché gente come Bon Jovi (“Keep The Faith”), Offspring, Nelly Furtado e Michael Bublé qualcosa “matters“, in fin dei conti.

Bruce Fairbairn – Fate largo a Sua Glammosità. Suoni scintillanti, cori stratificati e irresistibili, rullanti pieni di riverbero, chitarre pesantemente effettate, tastiere imponenti: funzionò nel (ri)fare degli Aerosmith tossicomani e smarriti degli habitué dell’alta classifica (“Permanent Vacation”, “Pump” e “Get A Grip”), ma anche nell’evitare che Jon Bon Jovi e la sua banda scivolassero sul bagnato, lanciandoli invece in un’orbita dalla quale non sono più discesi. E che dire dei primi Loverboy, dei Poison “Carne e Sangue” e del sigillo sulla reunion anni ’90 dei Kiss originali? Stroncato cinquantenne all’improvviso, non ha visto il nuovo millennio, e forse è stato meglio così.

Steve Albini – Sembrava destinato a una vita nei bassifondi, tra sperimentatori incalliti, rumoristi inveterati e magnifici perdenti; tutte definizioni in cui senz’altro si riconosce, avendo fatto della provocazione, della sporcizia spesso sconfinante nell’estetica noise e di una scarna essenzialità le proprie costanti bandiere artistiche e sonore. E invece la vita ha voluto diversamente: dai primi Novanta, complice l’adesione a stare dietro il mixer per “In Utero” dei Nirvana, Albini è forse il produttore alternative per antonomasia. Lui, però, seguita a non curarsene: prende i soldi quando vengono (per accogliere Cobain, Novoselic e Grohl pretese dalla Geffen 60.000 dollari; dollari del 1993) e li investe più a intuito che con opportunismo, prestandosi indifferentemente per i redivivi padrini Stooges e gli esordienti padovani Jennifer Gentle. Tanto può stare tranquillo, ché un capolavoro in portfolio ce l’ha, ed è “Surfer Rosa” dei Pixies. Nel bene e nel male, ha fatto scuola.

Jack Endino – Di lui scriveva un giornalista, a fine anni Ottanta, che era il detentore delle chiavi di Seattle rock city. Poco ci manca: difficilmente le pecorelle smarrite della città di Microsoft e Boeing avrebbero trovato i verdi pascoli di ciò che poi venne chiamato grunge se questo pastore capellone, dall’aspetto ora narcolettico ora minaccioso, non le avesse riunite nella sua chiesa, a nome Reciprocal Recording: Nirvana, Soundgarden, Green River, Mudhoney, Tad e Screaming Trees (oltre a, naturalmente, i suoi Skin Yard) sono stati tutti battezzati qui, al costo di un’offerta simbolica o poco più. Tanto che poi la sua fama di sant’uomo ha valicato mari e monti, e alla sua porta hanno bussato peccatori in cerca di redenzione (il Bruce Dickinson di “Skunkworks”) e giovinotti desiderosi di essere educati nella fede (i punk rockers Zeke al debutto nel giro che conta con la Epitaph, anno 1998). E lui, imperturbabile, ha continuato a impartire benedizioni, nel nome del verde, del giallo e del rosso sulle spie del volume del mixer. Amen.