Ibam forte Via Sacra: Carl Dixon – One

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Nella vita il tempismo è molto, se non tutto, e questo disco ha avuto un tempismo pessimo: uscito nel 1993, quando le quotazioni di AOR e suoni affini erano in picchiata da almeno un anno, non riuscì a intercettare praticamente nessuno dei potenziali interessati. Niente di strano, poiché la storia della musica è disseminata di casi simili, ma, a volte, il tempo fa giustizia di dischi di qualità che hanno scontato una sfortunata scelta dei tempi, e “One” di Carl Dixon è uno di questi dischi. Ma innanzitutto due parole sul suo autore.

Carl Dixon, canadese dell’Ontario, è il cantante dei Coney Hatch, gruppo di hard rock melodico al confine con l’AOR autore, tra il 1982 e il 1985, di tre LP di qualità apprezzabile ancorché non eccezionale. Il successo arrise al gruppo solo in patria, senza mai varcare il confine sud del ben più lucroso mercato statunitense, conducendo la formazione allo scioglimento nel 1986. Dopo qualche anno passato a comporre brani per conto terzi (dopotutto, era stato autore o coautore di tutti i brani dei Coney Hatch), Dixon decise che era il momento di lanciare una carriera solista, radunando attorno a sé sconosciuti musicisti canadesi (il più noto il chitarrista Mike Hall, ex membro dei Killer Dwarfs) ed esordendo nel 1993 con questo “One”, pubblicato per l’etichetta indipendente canadese Interplanet Music; scelta sensata, visto la risonanza del nome dell’autore principalmente nel pubblico indigeno, e però condanna ad attingere inevitabilmente ad un bacino d’utenza molto limitato, vista anche la penuria di mezzi che la casa discografica, che esordiva proprio con questo disco e il cui catalogo non ha superato le dieci pubblicazioni, era in grado di mettere a disposizione. Prevedibilmente, il disco non ebbe riscontri di pubblico, complice anche il mutato clima nel mainstream, e di fatto arrestò la carriera solista di Dixon, ripresa solo nel 2001. Queste avversità, tuttavia, non hanno impedito all’album di mostrarsi come un ottimo saggio di rock melodico e “adulto”, tanto da essere ritenuto meritevole di ristampa dalla tedesca AOR Heaven nel 2019, quando tutti se ne erano da lungo tempo dimenticati, riportandolo così ad una più ampia e meritata fruizione.

Con “One”, Carl Dixon sceglieva di percorrere strade parzialmente diverse da quelle battute con i Coney Hatch; non era più tempo, infatti, per le tastiere imponenti di “Friction” (1985). E però il nostro resta sempre legato all’hard rock melodico che ne ha decretato le pur parziali fortune; solo decideva, in questo frangente, di declinarlo in chiave più melodica e al tempo stesso più sobria, non lesinando in arrangiamenti ma mantenendo l’insieme legato a suoni che sanno di concreto, di heartland rock come pure di hard blues, e non (solamente) di plastica patinata. Sul piano della scrittura, invece, vengono tentate più strade, cosicché l’album, complice una notevole ispirazione e una certa varietà, risulta un ottimo riassunto dell’hard rock melodico del decennio allora da poco trascorso: se One Good Reason e Love Strikes si muovono nei territori dei Bad Company epoca “Holy Water”, Good Time To Be Bad fa il verso agli ultimi Bad English; se la compatta The Blood Rises richiama i lavori dei primi Coney Hatch (e consente al chitarrista di sublimare, una volta di più, la sua ossessione per gli AC/DC), Taste Of Love sculetta a braccetto di Def Leppard e Aerosmith; se Treacherous Emotion si staglia per i suoi chiaroscuri AOR, More Than A Memory chiama in causa il compatriota Bryan Adams; se l’acustica Love Is Waiting è un piacevole intermezzo in un clima elettrico (da notare il riff iniziale, fin troppo simile a quello di Fast Car di Tracy Chapman), Little Miss Innocent è un riuscitissimo omaggio ai Thin Lizzy con un pizzico di melodia in più; se Across The Great Divide è una ballata di gran classe che occhieggia al country più patinato, la conclusiva Get Where I Belong sposa magnificamente la causa dell’heartland rock in veste esclusivamente acustica. Certo non tutto è riuscito alla perfezione, come il flebile esercizio AOR di Against The Night o il calligrafico hard edonista di Hard To Leave, Hard To Love, e forse quindici brani in scaletta sono troppi (d’altronde, negli anni ’90 prevaleva l’idea che il CD dovesse essere riempito per tutta o quasi la sua durata), ma la sensazione è che il songwriting e gli arrangiamenti (ma anche i suoni, a cura del veterano produttore Ed Stone) siano stati curati con attenzione, per arrivare a un risultato che rispecchiasse i gusti e le intenzioni stilistiche dell’autore senza rinunciare a dimostrare una certa personalità nel panorama variegato ma dell’hard rock melodico. Tentativo senza fortuna commerciale, come si è detto, ma culminato in un prodotto durevole, capace di regalare emozioni piacevoli anche ad un ascoltatore distante decenni e non esattamente fidelizzato.

Immagino che ciò sia abbastanza per rendere orgoglioso l’autore; di certo basta a me per sentirmi contento nell’apprendere che esistono ancora album del genere, che non cambiano la vita (quali, d’altronde, lo fanno più?) ma che accompagnano piacevolmente e solidamente per un pezzo di strada, che è poi quella che noi scegliamo di fare con loro. Fino al prossimo incontro con un seccatore, magari noto nomine tantum, che pretenda insistentemente le nostre attenzioni in esclusiva.

Il trono scintillante: Night Flight Orchestra – Aeromantic

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Da mercoledì sono costretto a casa da una gastroenterite (o un’influenza intestinale, non si è capito bene; se non altro è escluso il contagio dal fatidico virus che in questi giorni è sulla bocca di tutto il mondo), sicché quale migliore occasione per recensire “Aeromantic”, il quinto lavoro degli svedesi Night Flight Orchestra, uscito lo scorso 28 febbraio? Fiato alle trombe, dunque.

L’album mantiene immagine e immaginario legati agli aerei di linea e al volo che ha sinora caratterizzato la formazione, nel contempo spostando lievemente le coordinate del suono. Infatti, la proposta dell’Orchestra è stata levigata, e ora si appoggia maggiormente al lato più leggero e pop del suono radiofonico del periodo di riferimento, che stavolta sembra essere stato ristretto a un ipotetico 1980-1983, con giusto una puntata nel biennio ’85-’86. Il risultato è un ulteriore spostamento dell’asse sonoro in direzione di orecchiabilità e ballabilità dei brani, pur senza perdere la propria identità, e dunque le fondamenta hard rock che sorreggono il progetto: maggiore spazio è concesso alle tastiere, al basso (incredibile sentirne così distintamente il pulsare in un disco a marchio Nuclear Blast!) e alla cassa della batteria, che spesso detta un tempo “four on the floor” debitore della disco. Nel contempo, però, la scrittura si è fatta più accurata e gli arrangiamenti più ragionati, cosicché, se questo “Aeromantic” è un passo ulteriore verso l’alleggerimento sonoro (la commercializzazione, si sarebbe detto una volta), non risulta uno stacco rispetto a quanto realizzato in precedenza dal gruppo, bensì una naturale evoluzione, magari dettata da esigenze non strettamente artistiche ma pur sempre coerente con il primum movens del progetto, che è sempre stato la celebrazione dell’età dell’oro del rock radiofonico, e quindi il periodo 1978-1989.

Non mancano, quindi, variazioni stilistiche anche rispetto al recente passato, a quel “Sometimes The World Ain’t Enough” (2018) che già vedeva il gruppo applicare al proprio suono una dose rinforzata di patina ottantiana, nella forma di sintetizzatori e produzione scintillante. Ora tali elementi sono stati mantenuti, ma altri e leggermente diversi sono stati introdotti: la presenza più frequente e intensa delle due coriste, udite come mai in precedenza; la drum machine che apre Golden Swansdown, che peraltro è la cosa più somigliante a una power ballad tra le canzoni sinora composte dalla NFO; la tastiera con sequencer che apre il singolo Transmissions, donandogli un’ascendenza moroderiana, come pure il lungo assolo di violino che lo inframezza, in una versione danzereccia di certo metal neoclassico o magari del Rondò Veneziano. Pochi aggiustamenti, certo, ma notevoli in un contesto così “passatista” e utili per conferire sapore a una pietanza che corre il rischio di essere una ennesima riproposizione di un format ben collaudato. Ma le melodie ancora funzionano e scintillano e, nonostante comincino a ripetersi, avvincono ancora con la loro mistura di positività e melanconia: Divinyls ha un ritornello da cartone animato che non si schioda più dal primo ascolto e un ritmo in 4/4 a cui si resiste a malapena, If Tonight Is Our Only Chance assembla AOR dei primi anni ’80 e un ritornello rubato ai Survivor di era Rocky IV, This Boy’s Last Summer apre come gli ABBA e prosegue come una videolezione di aerobica di quelle belle e nei 2:55 di Taurus ci si immagina all’inseguimento dell’amata/o fuggita/o. Qualcosa, ovviamente, non funziona, e infatti una sforbiciata alla tracklist (dodici i brani) e, conseguentemente, al minutaggio avrebbe giovato, ma nel complesso “Aeromantic” è un altro luccicante tassello sulla disco ball che il sestetto svedese ha spedito nella stratosfera da ormai otto anni. Nota a margine: che un disco a marchio Nuclear Blast suoni così dinamico ha davvero dell’incredibile, e anche di questo piccolo dettaglio c’è da rendere merito all’Orchestra (produce il gruppo e mixa il tastierista-multistrumentista Sebastian Forslund). Chissà che alla casa discografica se ne accorgano e riflettano.

In conclusione, un disco piacevole e godibile per più ascolti, con cali più vistosi che nelle uscite precedenti ma con una sua autonomia nel catalogo del gruppo. E anche se il gate è spalancato, perché indugiare nell’imbarcarsi?

Mature threesome: Green Day – Father Of All Motherfuckers

green day - father of all motherfuckers

Ne stanno parlando tutti, per cui non mi dilungo. Premetto solo che non ho sentito per intero nessuno dei dischi pubblicati dai Green Day dopo “American Idiot”, uscito ormai diciassette anni fa; qualche pezzo era sufficiente a farmi interrompere l’ascolto, a causa della noia ingenerata da soluzioni stantie e ripetute all’eccesso. Anche stavolta, quindi, mi sono approcciato al nuovo disco di Billie Joe, Tre Cool e Mike D con la consueta freddezza, consapevole che probabilmente lo avrei accantonato di lì a poco, catalogandolo, magari avventatamente, ma non implausibilmente, come l’ennesimo prodotto di consumo da gettare nell’arena mediatica per avere una scusa (come se ne servisse una…) per intraprendere un altro tour mondiale. Sono contento di essere stato smentito, stavolta.

“Father Of All Motherfuckers” ha una copertina orribile, probabilmente realizzata in non più di un quarto d’ora da un grafico alle prime armi e/o sottopagato, e si concede persino all’odierna caccia alle streghe del politicamente corretto autocensurandosi, la quarta parola del titolo (che resta comunque puerile) coperta da un unicorno dall’esplosivo alito di arcobaleno. E anche così non riesce a non farsi volere bene. Il motivo, mi pare, è l’essere stato realizzato con intelligenza: solo dieci canzoni, alcune sotto i due minuti di durata, per una lunghezza complessiva di 26:12; praticamente un EP (a proposito, che smacco, e al tempo stesso che vittoria mediatica sul fronte della sensibilità ambientale, sarebbe stato farlo uscire in formato dieci pollici nella stampa in vinile!). Il gruppo ha capito che questa non è più l’epoca degli LP, e che la soglia media di attenzione di orde di individui la cui attività prevalente durante la giornata è affondare il naso in uno smartphone è davvero bassa, e dunque conviene “dire tutto subito”, pena una condanna più o meno tacita all’irrilevanza. E di tanto bisogna essere loro grati, perché, con così poco tempo a disposizione, l’album si mantiene interessante per tutta la durata, con continui aggiustamenti di atmosfera eppure sempre con un’identità riconoscibile. Ed è proprio questo l’altro aspetto di intelligenza del disco: la varietà.

Il primo album del trio prodotto da Butch Walker, infatti, svela una serie di influenze maggiormente variegate, probabilmente attendibili ma di esibizione imprevedibile: e così sfilano il glam (Inghilterra, non Sunset Strip) della title-track e di Fire, Aim, Ready, orlate di battiti di mani e coretti yé-yé; la neo-psichedelia via Gary Glitter di Oh Yeah! (un titolo un programma); lo scintillio power pop, frizzante e agrodolce come di prammatica, di Meet Me On The Roof; il richiamo al passato (a quello degli stessi Green Day come ai Beach Boys) di I Was A Teenage Teenager, con una dinamica strofa-ritornello tipicamente anni Novanta; il brillante retro rock di Stab You In The Heart, tra Hives in grande spolvero e Cramps deprivati di ogni depravazione; lo sferragliante punk ‘n’ roll di Sugar Youth, tributo agli anni Settanta eppure perfettamente in linea con il catalogo della formazione; la scandita Junkies On A High, che si apre con un groove simile a Sophisticated Bitch dei Public Enemy (!) per trasformarsi quasi subito in una rilettura in sedicesimo di Boulevard Of Broken Dreams, pur non negandosi arrangiamenti più articolati, da pop inglese (ma magari qualcuno ci sentirà la Motown); la Stoccolma di inizio millennio trapiantata in California (la curiosa apertura a suon di chitarra riverberata) di Take The Money And Crawl; e, in chiusura, l’ottimo pasticcio di Graffitia, che mischia convincentemente glam da stadio, power pop, Clash e suggestioni garage. Di molto un po’, quindi, senza per questo perdere identità e, pertanto, immediatezza.

Complici forse gli impulsi dati dal nuovo produttore, avvezzo a sonorità variegate e a dare a ciascuna la giusta veste e il giusto risalto, i Green Day sembrano rinati con questo album; ma rinati a una vita nuova, diversa, in un certo senso adulta, perché consapevole del tempo trascorso e della necessità di mettere tutto in una prospettiva pur non smarrendo la propria identità, ed è forse questo l’aspetto più sorprendente della questione: non è solo un bel disco, “Father Of All Motherfuckers”; è, in un certo senso, l’album della maturità. Quella che può avere un gruppo punk in giro da trentaquattro anni, comunque: qualche selfie compiaciuto qui e là, ma con la consapevolezza che il tempo passa e quindi più volte che non occorre portare a casa il risultato, senza peraltro perdere il gusto di fare la giusta quantità di casino. Missione compiuta.

Non avrei mai pensato di dover spendere ancora soldi per i Green Day.

Sbagliandosi in para: The La’s – The La’s

the la's - the la's

Ha dell’incredibile quanto poco si parli di questo disco rispetto alla sua qualità, anche in relazione al fatto che non si tratta di una gemma nascosta, di scarsa tiratura e avara reperibilità, bensì di una celebrata opera di culto, oggetto di molteplici ristampe anche recenti. E tuttavia sul primo e unico album dei La’s continua perlopiù a sussistere un silenzio diffuso, interrotto solo dagli occasionali peana degli addetti ai lavori o di fan sfegatati. A opere del genere, ammetto, mi sono sempre accostato con scetticismo, vuoi per una innata diffidenza verso il parere critico istituzionalizzato, vuoi per una perplessità circa la posizione di alternativo a prescindere che i fan di tali gruppi spesso pretendono di ricoprire. Ma un ascolto ponderato di “The La’s” mi ha convinto della bontà di tali posizioni, e dunque passo a illustrare le ragioni per cui questo disco può migliorare la vita di chi lo faccia proprio, anche solo auralmente.

I La’s (contrazione di lads, “ragazzi” nel gergo britannico) nascono nel 1984 a, guarda caso, Liverpool. A capitanarli c’è il chitarrista e cantante Lee Mavers, che raccoglie intorno a sé il bassista John Power, il chitarrista Paul Hemmings e il batterista John Timson. La formazione cambierà più volte nel corso degli anni, mantenendo sempre il nucleo centrale di Mavers e Power, e sarà solo quando il secondo deciderà di gettare la spugna, nel 1991, che il gruppo verrà inghiottito dal gorgo della storia del pop per trasmodare nel quieto e spesso ingrato club delle formazioni di culto. Curioso, per un pop rock perfetto, fin troppo perfetto, nesso diretto e ineludibile tra i Beatles e ciò che verrà acclamato come Brit Pop. Non ci credete? Ascoltate e giudicate.

There She Goes è una delle canzoni pop definitive, le chitarre jingle jangle a rilegare una melodia vocale insidiosissima e inamovibile fin dalla sua prima apparizione aurale; per Timeless Melody, beh, parla il titolo, e comunque non siamo poi tanto distanti, solo con qualche tocco di Beatles in più e di Byrds in meno, come sancisce il ritornello che non sarebbe strano trovare in “Beatles For Sale”; I Can’t Sleep Tonight richiama certe ispidezze kinksiane che hanno condotto al garage, senza per questo dimenticare cori vischiosi e insidiosità ritmica, e si può dire che batte i più celebrati Hoodoo Gurus al loro stesso gioco; Liberty Ship mette insieme gli Scarafaggi, Eddie Cochran, i Fleetwood Mac di Oh, Well e forse anche Donovan in un salterino quadretto acustico, e lo stesso fa Doledrum, aggiungendovi giusto uno shottino di blues. Una maraviglia via l’altra, e non piccola parte di tale stupore è dato dal susseguirsi costante di canzoni di alto livello, che catturano l’orecchio e anche il corpo, episodi di un paio di minuti scarsi giù fino alla conclusiva Looking Glass, quasi otto minuti psichedelici di foggia barrettiana eppure sempre concentrati nel colpire l’ascoltatore, e state sicuri che i Temples ucciderebbero per un pezzo così.

C’è da chiedersi perché un disco di tal fatta non abbia avuto i riscontri che meritava. È presto detto, auspice l’album dei Lino e i Mistoterital citato nel titolo dell’articolo: il demo di debutto e i primi due singoli fecero sobbalzare le riviste e la BBC, ma Lee Mavers, autore di tutti i brani e maitre a penser del gruppo, non riteneva le incisioni, pure eseguite ripetutamente e con enorme accuratezza nell’arco di anni, di qualità sufficiente per essere pubblicate. L’etichetta indipendente Go! Discs, che aveva messo sotto contratto il gruppo dopo il notevole fermento generato dal passaparola e che aveva pubblicato la sua prima prova a 45 giri, pretendeva un prodotto da spedire sul mercato, e dunque impose al gruppo il produttore Steve Lillywhite (che al tempo aveva già lavorato, tra gli altri, con Ultravox!, Johnny Thunders, XTC, Psychedelic Furs, Simple Minds, Peter Gabriel, Rolling Stones e soprattutto U2), che cercò di finire il lavoro già iniziato (There She Goes era già stata registrata con la produzione di Bob Hogdson per l’omonimo 45 giri) assecondando le esigenze di purezza e immediatezza dell’impatto sonoro avanzate dal perfezionista Mavers, arrivando persino a ritappezzare interamente le pareti dello studio di incisione e a foderare la cabina della batteria con lastre di pietra pur di ottenere il suono desiderato. Nonostante gli sforzi e le prolungate sessioni di registrazione, quando, a quasi tre anni di distanza dall’inizio delle operazioni, le dodici canzoni previste per l’album furono completate, Mavers si disse insoddisfatto del risultato e pretese di riregistrare daccapo tutti i brani. L’etichetta, comprensibilmente, si rifiutò e, dopo aver imposto al produttore di consegnare i nastri, li pubblicò con il titolo “The La’s” nel 1990, nonostante le accorate proteste e i tentativi di blocco del leader del gruppo, non prima di aver dato a una simile meraviglia sonora una copertina altrettanto splendida, nella forma di una fotografia in bianco e nero di un occhio femminile scattata da Russell Young. E se i peana al disco furono ubiqui, il gruppo non ne seppe beneficiare, partendo per un mini tour promozionale interrotto a dicembre del 1991, quando il bassista John Powers, unico membro presente fin dagli esordi e sostegno di bilanciamento al delirio iperperfezionistico di Mavers, lasciò improvvisamente il gruppo. Che da allora giace congelato, non essendosi mai formalmente sciolto ma nemmeno mai riformato stabilmente, con il talentuoso leader rimasto vittima di se stesso e della sua immaginazione musicale tanto fervida quanto paralizzante.

Se ne ricava che il genio può anche essere una condanna: saper scrivere canzoni pop perfette non è sufficiente, se non si sa come portarle alla dimensione loro congeniale, ossia una fruizione quanto più possibile popular, e per farlo occorre una sufficiente dose di spregiudicatezza, nonché l’abilità di saper immaginare la resa del brano e procedere alla realizzazione dell’incisione in un tempo ragionevole rispetto all’ideazione compositiva e comunque in linea con le esigenze mercantili della musica, che è pop proprio perché deve essere venduta (e viceversa, beninteso). La vicenda La’s, quindi, consegna agli annali un monito per qualunque velleità di creazione, artistica ma non solo: per quanto accurata possa essere l’ideazione e rifinita l’idea, ad un certo punto bisogna concludere il processo creativo e pubblicare l’opera, pena l’irrilevanza. O anche solo il miglior album di pop inglese tra “Rubber Soul” e “What’s The Story (Morning Glory)”.

Una faticaccia, non c’è che dire.

Dc a 9: i dischi

Ed ecco, dopo due mesi di assenza e qualche tentativo di articolo abortito, l’annuale adempimento del dovere compilativo. Anno musicalmente avaro, questo 2019, che ha visto più defezioni rilevanti (João Gilberto, Dr. John, Dick Dale, Roky Ericsson, Rik Ocasek, Ginger Baker, Andre Matos) che album degni di menzione, tanto che a stento mi riesce di individuarne dieci per la consueta playlist. Un anno da dimenticare, insomma. Procedo dunque all’elencazione ritenuta adeguata, in no particular order come sempre, confidando che il 2020 possa portare un netto miglioramento da tutti i punti di vista. Augh.

Dischi notabili

1. REFUSED – WAR MACHINE
Qui. E il passare del tempo non attenua ascolti e riscontri. Il disco dell’anno, per quanto se ne può sapere da queste parti.

2. THE BACKDOOR SOCIETY – THE BACKDOOR SOCIETY
Qui. Confermati impatto e mestiere; una promessa, e chissà che il gruppo riesca a mantenerla.

3. EX HEX – IT’S REAL

ex hex - it's real

Questo trio americano interamente femminile ha pubblicato quest’anno il suo secondo ellepì, colmo di un power pop accattivante e ben costruito, che tiene insieme la freschezza melodica di matrice pop, l’esuberanza irruente di stampo punk e un vago ascendente hard rock nelle partiture di chitarra. E il coloratissimo risultato non delude affatto. Delle Go-Go’s per il Ventunesimo secolo, come peraltro suggerito dalla copertina.

4. THE NIGHT TIMES – HERE WE GO

the night times - here we go

Avete presente il detto anglofono secondo cui non si può giudicare un libro dalla sua copertina? Ecco, dimenticatelo, ché il debutto dei californiani Night Times confessa apertamente e con orgoglio le sue intenzioni già dalla foto di frontespizio: proporre una mezz’oretta del più puro e selvatico garage punk di stretta osservanza Sixties, le chitarre una pulita e una fuzzata, l’organo Farfisa o Vox, i ritmi convulsi, i tamburelli, le maracas, le urla e tutto il resto. Operazione riuscita alla perfezione, in un disco (uscito solo su vinile, peraltro) che trasuda eccitazione senza dimenticare la ballabilità, riuscendo così a trasmettere la sensazione di esuberanza ormonale che ha sempre costituito il primum movens del genere. Difficile e forse insensato selezionare singoli brani, ma mi pare comunque preferibile farsi scorticare cento volte da un pezzo come I Don’t Mind o agitarsi in preda alle convulsioni surf di Go Mental o al febbrile rockabilly di Charmed che cedere alle lusinghe di uscite più blasonate o sedicenti originali. Santino (?) dei Sonics in tasca e pepe al culo, insomma. Ben arrivati, tempi notturni.

5. AMYL AND THE SNIFFERS – AMYL AND THE SNIFFERS

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Debutto sulla lunga distanza dopo due EP in tre anni per questi quattro australiani, capitanati dalla magnetica Amy Taylor e autori di un tellurico punk garagistico, che richiama da vicino le più urticanti proposte proposte rock n’ roll di quella terra spargendo energia a piene mani grazie alla foga esecutiva dei musicisti e alla voce abrasiva e allupata della cantante, ideale continuatrice della scuola di Wendy O. Williams e Poly Styrene senza peraltro dimenticare un vago sentore pop preso a prestito dalla Debbie Harry degli esordi, che fa capolino qui e là e che l’ascoltatore attento potrà cogliere a tratti, negli interstizi del muro chitarristico e ritmico eretto dagli Sniffatori. Punk fatto come si dovrebbe, con il rock n’ roll come ragione di vita e anche un po’ più in basso. Down under, d’altronde.

6. RIOT CITY – BURN THE NIGHT

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L’ondata di revival del metal classico è ormai grandemente scemata rispetto all’inizio del decennio, ma ciò non significa che non continuino a uscire ottimi dischi ispirati alle sonorità heavy degli anni Ottanta; anzi, la sopravvenuta riduzione della platea permette di apprezzare ancora di più i risultati più alti e di commuoversi per la dedizione di chi continua a praticare il genere prediletto a prescindere dalle mode. Questa volta il plauso cade sui Riot City, giovani canadesi (provenienza geografica che stupisce ben poco per questa proposta) che a maggio hanno debuttato con un gioiellino di heavy speed totalmente ottantiano, che guarda a Judas Priest, primi Iron Maiden, Raven, Vicious Rumors e Savage Grace per produrre una colata di acciaio ispirata al power metal americano e forgiata sulle chitarre armonizzate e sugli acuti perforanti di Cale Savy. Intensità costante, riff perfettamente concatenati, ritmica serrata, oltre ad una produzione che valorizza i singoli strumenti senza cedere a tentazioni ottusamente filologiche (proverbiale la mancanza di dinamica di molti album storici del metal anni Ottanta) e ad una copertina che riesuma l’Hellion, custode del priestiano “Screaming For Vengeance”, fanno di “Riot City” il miglior album di heavy metal uscito quest’anno. Chissà che fine hanno fatto gli Striker, a proposito.

7. DUFF MCKAGAN – TENDERNESS
Qui. Ribadisco: chi l’avrebbe mai detto.

8. LES GRYS-GRYS – LES GRYS-GRYS

les grys grys - les grys grys

Francesi di Montpellier, i cinque Grys-Grys hanno esordito quest’anno con un LP di ascendenza sessantiana di qualità incredibile, maturo nei riferimenti stilistici e nella scrittura: sfacciatezze mod si fondono a umori psichedelici, l’esuberanza garage si appaia all’allusività rock-blues, suoni ricercati corredano essenziali jungle beat e la ricercatezza melodica non pregiudica l’impatto. Who, Stones, Bo Diddley, Electric Prunes, Yardbirds, Sonics e molti altri copulano felici in questo disco. Come dei Creation Factory più raffinati, insomma. Davvero incredibile.

9. JEFF DAHL – ELECTRIC JUNK

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Questo disco non è nemmeno indicato su Discogs, e di mister Dahl a tutt’oggi non esiste nemmeno una pagina di Wikipedia, nonostante le decine di uscite a suo nome e le comparsate in dischi e progetti musicali altrui, a conferma della natura elusiva di questo piccolo eroe dell’underground, attivo sin dalla fine degli anni Settanta e in qualche modo riuscito a eludere persino quel fazzoletto di notorietà quantomeno settoriale che l’informazione telematica garantisce a praticamente chiunque. Merito, o colpa, di un atteggiamento a suo modo incompromissorio, incentrato sulla riproposizione costante di un punk n’ roll coinvolgente anche se raramente memorabile (mirabile eccezione “Wasted”, uscito nel 1991) e dunque presto archiviato nella sezione del revivalismo carbonaro come materia per cultori. A riprova della coerenza dell’uomo si pone questo “Electric Junk”, autoprodotto e pubblicato con diffusione streamingzita e una volta di più zeppo delle solite melodie trascinanti flagellate da chitarre essenziali, rese con mezzi e suoni parimenti essenziali, nel più puro spirito del ’77. La presenza è motivata più dal valore simbolico della coerenza stilistica e attitudinale che dall’effettiva consistenza dell’opera, e nondimeno “Electric Junk”, pur non essendo più di quanto il titolo promette, si fa ascoltare con un certo piacere anche più di una volta.

10. TUXEDO – TUXEDO III

tuxedo - tuxedo III

Se Michael Jackson fosse vivo e facesse un disco così sarebbero in tanti a spellarsi le mani in applausi. E invece ne è autore un duo di produttori americani, giunti ormai al traguardo del terzo album e animati dall’intento ben preciso di rivitalizzare la disco, aggiornandone lo spirito all’epoca del #metoo e del reggaeton. Divertirsi e divertire con stile e colorando di glamour le lenti deformanti della popstalgia è lo scopo di “Tuxedo III”, ed è pienamente raggiunto: le drum machine essenziali conducono al bersaglio il ritornello appiccicoso di You And Me, Tuxedo Way anima party di ieri e di domani cavalcando un basso insidioso con commento di coretti da Studio 54 e c’è persino tempo per abbassare luci e ritmi con un accenno di ballata, quella Toast 2 Us che ha fatto propria la lezione del R&B anni ’90 senza peraltro dimenticare qualche aroma jazz, a dimostrazione che anche la più filologica delle riproposizioni non è mai una totale copia carbone del passato. Un disco con dichiarati intenti mercantili e tuttavia realizzato con una certa classe e la giusta dose di leccata sfrontatezza. Gli(lle)tterati e orgogliosi.

Altre pillole di 2019
SPIDERGAWD – V: una garanzia: rock duro ma composto e suonato con intelligenza, con in mente first and foremost la canzone e le sue esigenze, la melodia in primis. Che in questo album è un po’ più presente rispetto al passato, ma che nondimeno non comporta alcun sacrificio in termini di qualità e integrità. Magistrali per continuità.

BELLRAYS – PUNK FUNK ROCK SOUL VOL. 2: una garanzia vol. 2: la miscela si è fatta più blended, con più rock classico e soul a sopperire alla foga punk degli esordi, ma la classe non è acqua e qui si sente ancora una volta: Bob Vennum e i ragazzi sprigionano il fulmine o la scossa alla bisogna, e Lisa Kekaula è la solita pantera che sa cavalcarla con sfrontatezza, aggressività o sensualità. Si nota un leggero appannamento della scrittura rispetto al passato anche recente (leggi: anni Dieci), ma che suonino tozzo hard (Perfect), boogie lascivo (Bad Reaction) o pensosi blues (Every Chance I Get), i Bellrays restano sempre la solita, grandiosa macchina da rock n’ roll.

SACRED REICH – AWAKENING: non esattamente perfetto, ma un incoraggiante segnale nell’ottica del rientro nel genere, che poi è il thrash metal legato alla vecchia scuola, quella degli anni Ottanta, suonato con intelligenza e senza fanatismo, come è proprio di chi quel periodo lo ha vissuto in prima persona. Certo, i giorni di gloria (?) sono alle spalle, ma fa sempre piacere sapere che, in tempi di sommovimenti politici latinoamericani, c’è chi suona, oh se suona, la sveglia.

KING GIZZARD & THE LIZARD WIZARD – INFEST THE RATS NEST: gli imprendibili e imprevedibili australiani da due LP l’anno colpiscono ancora, forgiando nove tracce di heavy metal misto a speed metal ottantiano e con una punta di hard rock, suonato con intelligenza e senza cadere in frusti stereotipi. Impatto, atmosfera, coinvolgimento e la solida, mefitica voce di Stu MacKenzie. Davvero notevole, poi, in chiave di estetica metal, la gigeriana copertina. Ci stava bene in Top 10 (anche perché, diciamocelo, ‘sto Jeff Dahl, ma chi cazzo è?), però ormai è andata così. Da ascoltare senza esitazione.

ATLANTEAN KODEX – THE COURSE OF EMPIRE: il metal in uno dei suoi massimi picchi emotivi: heavy cadenzato e crepuscolare per descrivere la fine di un’epoca, quella della civilità occidentale. Mai troppo veloce e sempre decadentemente melodico, per un risultato incredibilmente icastico. Difficile da descrivere a parole, ed è un buon segno. Sarebbe stato bene in Top 10, ma è la fine di un’epoca, per l’appunto.

L’altro 2019
UNIDA – COPING WITH THE URBAN COYOTE
Questo disco mi ha letteralmente salvato la vita, nel periodo buio da fine agosto a inizio ottobre. L’ho scoperto per caso, qui, e altrettanto casualmente ho deciso di ascoltarlo; la sua potenza, quel suono pastoso e saturo, quel basso di inaudito spessore, quella foga esecutiva mi hanno investito, facendomi capire che c’era ancora qualcosa di valido nella vita e un motivo per lottare. Mi ci sono quindi aggrappato, e la voce ululante di John Garcia mi ha sorretto. Anzi: il “your eyes don’t look just the same” all’inizio di If Only Two mi ha inchiodato alle mie responsabilità di vivente, spingendomi a cercare un rilancio, che ogni ascolto di questo disco ha spinto sempre un passo oltre. Non potrò mai ringraziare abbastanza gli Unida (e chi me li ha fatti scoprire) per ciò che hanno fatto, e cioè “Coping With The Urban Coyote”, che, per quanto mi riguarda, trasmoda da titolo a missione. Mi accorgo adesso che il testo della canzone in realtà dice “your eyes both look just the same“: mi piace pensare che non sia un caso.

J.P. BIMENI & THE BLACK BELTS – FREE ME
Dopo gli Excitements, è ancora Barcellona via l’Africa a dettare i tempi del nuovo vecchio soul: J.P. Bimeni è ruandese, risiede nella città catalana e possiede una voce di potenza e sensualità incredibilmente prossima a quella di Otis Redding e Marvin Gaye; i Black Belts sono un quartetto indigeno dedito al soul strumentale sulla scia di MGs e Bar-Kays. Insieme firmano un LP, uscito nel 2018, di ottima qualità, in cui convivono ballate col cuore in mano (I Miss You) e agrodolci esuberanze (Honesty Is Luxury), in un contesto che distilla il suono Stax per l’epoca di Trump. Se l’onestà è un lusso, come il disco proclama, vale nondimeno la pena concederselo, e sul piano musicale “Free Me”, clamorosa opera prima, è un lusso d’altri tempi.

SIZIKE – U ZEMLIJ CUDA
Recentemente ristampato, questo LP uscito originariamente nel 1986 è opera dei Data, un collettivo jugoslavo a prevalenza serba autore di un pop sintetico e ballabile, tipico del periodo, proteso ad emulare i dettami modaioli imperanti illo tempore eppure nient’affatto privo di quella cifra estetica e stilistica di area slava, fatta di kitsch inconsapevole e senso del ridicolo nullo o quasi. Sintetizzatori analogici, batterie elettroniche d’antan e vocalizzi femminili prevalentemente in lingua realizzano un gioiellino di esotica motilità (facile prevederne l’acquisto/acquisizione da parte di dj hipsterici desiderosi di stupire la platea) senza per questo impedire l’ascolto casalingo o l’uso a mo’ di tappezzeria sonora. A corredo della ristampa ci sono anche tre brani altrimenti inediti dei Data, sempre in stile. Una godibile mezz’ora di new wave danzabilmente hipster e un inusuale angolo prospettico per riflettere sulla globalizzazione e sugli abiti in materiali sintetici; avvertenza: forte potenziale di culto.

ROY AYERS UBIQUITY – RED, BLACK & GREEN
Il soul jazz dei Settanta, il decennio d’oro del genere, al massimo della sua forza espressiva: ritmo irresistibile anche nelle sue declinazioni più pacate, arrangiamenti curati, varietà nell’improvvisazione e orgogliosa esibizione delle radici. La disco e le sue sbornie sono poco oltre (siamo nel 1973) e non saranno ignorate, ma qui Ayers suona ancora perché deve, per sé e per gli altri, per il corpo e per la mente; non a caso aprono e chiudono rispettivamente le riletture di Ain’t No Sunshine (Bill Withers) e Papa Was A Rolling Stone (Temptations), con la consapevolezza afrocentrica della title-track, posta a metà, a fare da spartiacque. Uno degli album migliori di uno dei maestri del vibrafono a capo di una delle sue formazioni più solide.

Damnatio memoriae
BLIND GUARDIAN TWILIGHT ORCHESTRA – LEGACY OF THE DARK LANDS
Il disco orchitestrale, finalmente.

BRUCE SPRINGSTEEN – WESTERN STARS
Come sopra. Ma la goduria vera è leggere gli inerpicamenti dei critici musicali per giustificare, contestualizzare, interpretare. Your eyes both look just the same.

Noi parliamo di quel che sappiamo e testimoniamo quel che abbiamo veduto; ma voi non accogliete la nostra testimonianza: Refused – War Music

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La guerra avvampa nuovamente in Medio Oriente, la Spagna rischia lo smembramento territoriale, il Regno Unito si appresta ad uscire dall’Unione Europea a condizioni incerte. Esisteva forse un momento migliore per il ritorno dei Refused?

“War Machine” esce oggi per Spinefarm e ovviamente non è neanche paragonabile a “The Shape Of Punk To Come”; d’altronde, si sa che i classici, quando non vanno out of style, tornano in vita come altri da sé, privati della loro forza antagonistica. Però è perfetto. Perché di quel disco epocale è la continuazione in senso più musicale, per così dire; più schiettamente melodico e meno stilisticamente schizofrenico, ma con un’organicità che era difficile attendersi da un gruppo che non pubblicava nulla (rectius: nulla di rilevante) da una ventina d’anni. E una pari coerenza: nulla dell’attitudine brutalmente antagonista e della rabbia di denuncia è venuto meno per i Refused, anche perché il mondo non cessa di fornire spunti in tal senso. Titoli come I Wanna Watch The World Burn, curiosamente uno dei pezzi più quieti, Blood Red, The Infamous Left e Economy Of Death sono più che eloquenti.

Mi pare che un tempo dischi del genere fossero definiti post-hardcore. Io non me ne intendo, ma mi pare che il “post-” non c’entri nulla. O forse sì, ché questa è l’epoca dei post, e anche i dischi sono cosa di ieri. Ecco, forse a questa riottosa macchina da guerra si può rimproverare solo di essere un disco, oggetto dell’altroieri che pretende di parlare all’oggi, epoca delle immagini, con le parole, lingua di ieri. Insomma, “War Machine” è la forma del punk che è venuto. E meno male.

Nor was he deceived in his expectation, that the senate and people would submit to slavery, provided they were respectfully assured that they still enjoyed their ancient freedom: NOFX – The Decline

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He’s got his/And I got mine/Meet the decline“. Già queste parole del lungo testo basterebbero a tracciare una mappa concettuale del thema probandum, commettendo, però, l’imperdonabile errore di tralasciare la musica che a quell’apparato concettuale fa da comple(ta)mento. Musica che costituisce un unicum, se non stilistico, quantomeno ideologico; un esperimento a tutt’oggi ineguagliato di crasi tra forma e contenuto tra loro antipodici, e forse proprio in questa secchezza del ramo innestato dall’idea sottostante a questo EP sul tronco del punk risiede una porzione magari piccola, ma significativa ratione materiae, del declino di cui il brano tratta.

Era il 23 novembre 1999 quando i NOFX davano alle stampe un disco che resterà negli annali come una mosca bianca: un EP costituito di un’unico brano di oltre diciotto minuti di lunghezza. Sì, esatto, diciotto: una delle formazioni più significative dell’hardcore melodico californiano, che tanto aveva spopolato in quegli anni Novanta, regalando peraltro soddisfazioni commerciali agli stessi NOFX, si produceva in una composizione sostanzialmente progressive, piegando un genere musicale, il punk, che di concisione e immediatezza aveva fatto le sue credenziali stilistiche, alle esigenze di un’articolata suite divisa in più parti e costruita su cambi di tempo e di atmosfera. Un suicidio, sulla carta; impensabile, infatti, tenere insieme i riff essenziali e i tempi spesso parossistici dell’hardcore con le esigenze di evoluzione e sviluppo espresse da un brano così lungo, o anche solo di mantenere l’interesse dell’ascoltatore per l’intero arco di un simile minutaggio. Già sono rarissimi i brani hardcore che sfondano la barriera dei quattro minuti, figurarsi di crearne uno lungo oltre quattro volte tanto. Ma, come si dice, le grandi imprese fanno i grandi uomini (pagandoli troppo, solitamente), e quindi il cimento di Fat Mike, bassista, cantante e compositore principale del gruppo, nonché prototipo di giullare che ha fatto del punk uno stile e una ragione di vita, vale come monito che, volendo, ce la si può fare, ad abbattere le barriere. Il problema è cosa si trova al di là, e Fat Mike e i suoi si premurano di farcelo sapere a modo loro, con sarcasmo pungente e critica estesa, senza per questo dimenticare le loro radici sonore, ossia le velocità serrate, le minute e spesso affilate sequenze di power chord, le melodie vocali accattivanti ma pur sempre porte con la necessaria sciatteria e l’inusuale apertura ad altre sonorità, in particolare quelle garantite dalla tromba suonata dal chitarrista El Hefe e, in questo caso, dal trombone, affidato a Lars Nylander dei defunti Skankin’ Pickles.

Il risultato, come detto, poteva essere disastroso, e aveva tutti gli elementi per esserlo. Ne esce, invece, un capolavoro, non tanto in senso qualitativo rispetto alla componente musicale – cosa che probabilmente non è, nonostante l’indubbio spessore della composizione – quanto, piuttosto, sul piano innovativo, ponendosi, appunto, come un capo d’opera, che per primo traccia una nuova via rispetto a sentieri esistenti e tra loro sostanzialmente paralleli, aprendo ulteriori possibilità espressive più sofisticate sul piano lirico, se viste dal lato del punk, e di maggiore impatto, se apprezzate avendo come riferimento stilemi più articolati. Restare piacevoli o persino interessanti per oltre diciotto minuti suonando, sostanzialmente, hardcore melodico non è da tutti, perché richiede inventiva melodica, consapevolezza armonica e abilità strumentale; caratteristiche, queste, non di ogni gruppo punk che si incontra per strada, nemmeno nella California di fine Ventesimo secolo, dove i candidati abbondavano e sempre nuovi ne spuntavano come funghi. Occorrono delle capacità superiori sui piani compositivo ed esecutivo per riuscire nell’impresa, e con questo disco i NOFX hanno dimostrato di possederle, ad onta dei detrattori e dei critici (posizioni, purtroppo, quasi sempre coincidenti), che li hanno intruppati nel cosiddetto corporate punk, più o meno artatamente dimenticandone la lunga militanza (sono sulle scene dal 1983) e la costante scelta di indipendenza discografica (affiliati alla Epitaph di Brett Gurewitz fino al 2000, passeranno poi a pubblicarsi i dischi in proprio con la Fat Wreck Chords, fondata da Fat Mike con la allora moglie Erin), nonché le posizioni spesso scomode assunte rispetto a tematiche religiose (Blasphemy (The Victimless Crime)), politiche (Murder The Government), sessuali (Liza And Louise), patriottiche (Franco Un-American), musicali (Eddie, Paul And Bruce). Una fedeltà alla linea, quella del “nel cazzeggio impegno”, che The Decline ribadisce ulteriormente, calcando particolarmente la mano sul lato socio-politico, come il testo si incarica di dimostrare con florilegio di tematiche, riferimenti e artifizi: citazioni storpiate di America The Beautiful, accuse aperte di imbecillità ai compatrioti, caustici neologismi (greediocracy), sagaci calembour (“Add the Bill of Rights, subtract the wrongs“), domande retoriche (se non si fanno domande, come si può imparare dal passato?), reprimende contro le armi, denuncia dell’insensatezza del sistema penale, inventario delle armi di distrazione di massa, confessioni di impotenza di fronte ad un sistema oppressivo, tentazioni di ottundimento autoindotto per fronteggiare una realtà insostenibile, menefreghismo più o meno consapevole e altro ancora. Una vasta riflessione sui mali del sistema America – ma non solo – e nel contempo un pungolo a reagire, cercando in se stessi la consapevolezza e la volontà di non farsi omologare in vacue coazioni a ripetere azioni, pensieri e parole o, almeno, avendo l’onestà intellettuale di ammettere la scelta qualunquista e la conseguente necessità di ricorrere ad artifici biochimici per fronteggiarne le conseguenze. Il declino dell’impero in diretta, insomma.

Dal canto suo, la musica sottolinea i cambi tematici con occasionali rallentamenti e altrettante esplosioni di rabbia, in un continuo ricambio tra tensione e rilascio, a volte improvviso e talvolta all’esito di un crescendo, come quando fa la sua comparsa per la prima volta il trombone. Il tutto senza sacrificare impatto e melodia e, soprattutto, l’identità stilistica punk, fondamentale per il gruppo ma altrettanto per dimostrare la propria tesi, che poi è la stessa di Nazi Punks Fuck Off: non sei hardcore solo perché ti fai i capelli a punta. Sicché non sembrano neanche passati i 18 minuti quando il riff finale svanisce in fade, e uno si chiede se davvero non ha assistito al più lucido commentario del disfacimento dell’Occidente prima dell’era dell’Internet ubiquo, quando bastava un abisso individuale o collettivo di serotonina per dichiarare il tramonto della Terra della Sera. Il dubbio rimane; come il declino, del resto.

Di “The Decline”, stampato a tiratura limitata in dodici pollici di vinile (sul lato B un pezzo trascurabile e già edito, di cui al momento mi sfugge il nome) e su un sorprendente CD per la metà trasparente (l’unico di tal fatta in cui mi sia imbattuto finora), si persero  praticamente subito le tracce, per varie cause: stranezza, complessità e scomodità dell’opera; ipertrofica produzione discografica del gruppo; inizio del declino del punk melodico a partire dal nuovo millennio. Gli stessi NOFX ne hanno riprodotti dal vivo solo brevi stralci, e sempre in medley con altri brani, come sancito anche dal disco dal vivo “They’ve Actually Gotten Worse Live” del 2007. Tuttavia, un simile sforzo creativo non poteva passare totalmente inosservato, e infatti nel 2015 un giovane direttore d’orchestra francese, Baz, ha creato degli arrangiamenti orchestrali per The Decline, facendoli poi eseguire da un’orchestra di oltre cinquanta persone al Conservatorio di Nancy; il filmato ha raggiunto quindi i NOFX, che hanno infine ritenuto di eseguire il brano per intero dal vivo, affidandolo quasi interamente all’orchestra diretta da Baz, il 30 giugno 2018 al festival olandese Jera On Air, per un risultato che ha lasciato tutti, in primis il disincantato Fat Mike, visibilmente commossi.

Fare per fermare il declino, diceva quello. O forse era “bere”. O forse, chissà, “suonare”.

In the electric age we wear all mankind as our skin: Superheavy – Superheavy

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Mick Jagger non ha bisogno di presentazioni. Dave Stewart è il chitarrista, nonché l’altra metà, degli Eurythmics, e anche questo dovrebbe bastare. Joss Stone, invece, è una cantante soul inglese che dal 2002, anno del debutto discografico, ha frequentato spesso le zone alte delle classifiche pop, mentre Damien Marley, figlio di tanto padre, è un giamaicano dedito al reggae nelle sue declinazioni più contemporanee. Il più sfuggente, almeno per chi scrive, è l’indiano Allah Rakha (abbreviato in A.R.) Rahman, pluripremiato compositore di colonne sonore per i film di Bollywood, tra cui il celebre “The Millionaire”.

Questa strana congerie di rockstar di ieri e di oggi, vicine e lontane, ha dato vita – su impulso di Stewart, che ha prima coinvolto Jagger, poi Joss Stone e quindi tutti gli altri – al progetto Superheavy, inteso come crocevia sonoro e culturale che valorizzasse tutti i retaggi musicali dei partecipanti, dal reggae alla musica nera, passando per le sonorità oriental(eggiant)i, l’elettronica e il rock, in un’unica soluzione in grado di far convivere armoniosamente realtà anche molto diverse. Un manifesto sonoro del melting pot, insomma. Il risultato è l’omonimo album “Superheavy”, uscito nel 2011 e a tutt’oggi senza eredi; figlio inerentemente bastardo e come tale non supportato da concerti e dunque presto caduto nel dimenticatoio, nonostante l’iniziale battage mediatico dato dalla caratura dei nomi e dal singolo Miracle Worker, con annesso video a corredo. Ad oggi, infatti, pare che questo disco non sia mai esistito, dato che non ne constano menzioni da parte dei suoi autori e che anche il pubblico sembra non ne sia stato sfiorato, e quindi queste righe arrivano per cercare di modificare tale situazione e rendere una minima giustizia a un’opera che avrebbe meritato una maggiore considerazione.

“SuperHeavy” è intriso di reggae, ma non dimentica sonorità più prettamente world music, garantite dagli intervalli peculiari utilizzati da Rakha, come pure certi spessori chitarristici, che invero sorprende sentir provenire da un “tappezziere” come Stewart. Predominano tuttavia gli umori giamaicani, che illuminano in prevalenza il disco con una componente ritmica solare e stuzzicante, prettamente estiva; persino il brano cantato in sanscrito (!), Satyameva Jayathe, è sospinto da un motore quasi reggaeton, e il delicato neo-soul di Rock Me Gently non lesina sottigliezze ritmiche in levare fino al definitivo mutamento di pelle che interviene a metà. Ciò, però, non fa dell’album una mera parentesi vacanziera nei Caraibi, perché le altre componenti musicali sono sempre presenti e ben amalgamate; a volte predominanti, come in quella Wild Horses in sedicesimo che è Never Gonna Change, con Jagger ovviamente sul proscenio, o nel tozzo hard innervato di fiati di I Can’t Take It No More, o, ancora, nel finale a base di soul carezzevole e vagamente psichedelico di World Keeps Turning, che si potrebbe dire debitore di qualcosa ai Verve, se essi stessi non dovessero nulla agli Stones. Le voci, poi, sono il punto di forza del disco, vista la loro varietà e il perfetto amalgama sia timbrico che volumetrico: il graffiante mezzo-tenore di Jagger completa il toasting medio-basso di Marley che, a sua volta, fa da contraltare allo squillante vibrato della Stone, senza che nulla risulti fuori posto o disfunzionale rispetto alle esigenze dei brani. Ovviamente al baronetto, per galloni e per primazia di partecipazione, è riservata una parte predominante delle parti cantate, da un punto di vista strettamente numerico, ma questo non significa che il suo stile sia quello prevalente o anche solo invasivo, poiché un lavoro accurato in fase di produzione, opera di Jagger e Stewart, ha mescolato accuratamente i componenti, realizzando una miscela inappuntabile, espressione piena di quella idea di fusione musicale e quindi culturale che il progetto si riprometteva sin dalla sua ideazione.

Perlopiù solatio, ritmato e non troppo lungo, “SuperHeavy” è un disco sostanzialmente estivo, nonostante sia uscito alla fine dell’estate di ormai otto anni fa. Ma non per questo vale la pena di lasciarselo scappare; anche perché si sa come va di solito con i cosiddetti supergruppi. Un ascolto è senz’altro consigliato, invero, e magari finisce che piace davvero, come il mondo globalizzato. E altrimenti si prosegue come al solito, le rockstar nel loro esilio dorato e noi sempre in caccia, le prede sfuggenti o, una volta agguantate, nuove e nuovamente irraggiungibili. Che pesantezza però.

…bisogna farsi gli italiani: The Backdoor Society – The Backdoor Society

Mentre tutto il mondo neo-Sixties guarda lontano, all’America o alla Francia, io focalizzo lo sguardo su Piacenza, e il perché è presto detto.

Innanzitutto perché è vicina a Salsomaggiore. E a Pisa. E poi perché ci sono i Backdoor Society. Quattro individui che, assunta la più classica testudo rock (voce-chitarra-basso-batteria), si studiano di ricreare il più selvatico suono del rhythm & blues nella concezione che ne avevano i gruppi europei a metà anni Sessanta, dopo l’esplosione del fenomeno Rolling Stones, con particolare riguardo a quella ruspante versione delle declinazioni più esuberanti della British Invasion (Pretty Things, Animals, Birds) emersa nei Paesi Bassi ad opera di formazioni come Het, Q’65, Motions e Outsiders e ribattezzata “Niederbiet”. Riuscendoci peraltro egregiamente, come è spesso proprio dei gruppi italiani che si cimentano nel genere, e dunque ottenendo riscontri, prima concertistici, in patria e all’estero, quindi discografici, ad opera dell’attivissima Area Pirata, che ad aprile ha pubblicato il loro primo LP, l’omonimo la cui copertina si può vedere sopra, sagace riassunto di stilemi nella sua mistura di op art prettamente Sixties e tinte da Honey Bee che ronza sulle acque fangose; blues e psichedelia insieme, una volta di più.

Se si dovesse credere al “Dutch Beat album of the year” con cui la rivista inglese Shindig, una delle voci più autorevoli in materia di suoni dei Sessanta, ha incoronato “Backdoor Society”, il risultato degli sforzi dei nostri piacentini in studio di incisione dovrebbe essere eccellente. Ma alla stampa è meglio non credere più di tanto, preferendo, in materia, l’orecchio all’occhio. E a verifica aurale l’album non delude, confermandosi una forza della natura, una scarica di energia in dodici tracce che trasporta nel mezzo della Pianura Padana il jungle beat di Bo Diddley come riletto dagli zeekapers del Mare del Nord, riuscendo a suonare sincero pur nell’evidente derivatività della proposta musicale. Perché, obiettivamente, come si fa a restare fermi davanti al tarantolame di Story No. 2, o al battito animale di Go On Home? O a non volersi far risucchiare nel powwow malsano di What’s On Your Mind, tra Dead Kennedys e il garage più ruspante? A dire il vero ci sarebbero anche un paio di ballate, giusto per riprendere un minimo di fiato, ma sono a fondo corsa, come Better Than Me, e comunque evolvono sempre da arpeggi jangly a convulsi due quarti di elettricità e blues con gli amplificatori Vox a palla. E la malia di “Backdoor Society” è, alla fine, proprio questa: che è un album di puro rock ‘n’ roll, suonato con le attenzioni melodiche dei medi anni Sessanta ma pur sempre puntato sugli istinti bradi dell’ascoltatore, e in questa sua miscela fa un ottimo lavoro, tenendo insieme più che egregiamente i due elementi, la melodia e l’impeto, non da ultimo per la prova dei musicisti e per la produzione, filologica senza estremismi e dunque funzionale a una efficace resa fonica.

Davvero una sorpresa, questo album; una bella sorpresa. O forse no, non si deve parlare di sorpresa, perché qui da noi le condizioni ambientali vi sono tutte affinché le realtà musicali autoctone possano dimostrare quanto valgono (quando valgono, naturalmente), supportate da etichette parimenti nostrane e credibili sul piano internazionale, e infatti tanto è successo in questo caso. Però noi italiani siamo bravi a sabotarci da soli, e quindi vale la pena di ribadire che in quest’ambito, in particolare quello del Sixties revival, non siamo secondi a nessuno; al massimo amari, e senza ghiaccio.

Io, comunque, spero di vederla dal vivo, la Backdoor Society. Anche solo per comprare una maglietta che esibisca il logo della sua ragione sociale. Maglietta da vestire con scopo scaramantico e premonitorio non meno che lubricamente predatorio. Perché nella Primogenita lo sanno che, fatta l’Italia, bisogna farsi gli italiani.

Ci sono persone che sanno tutto, e purtroppo è tutto quello che sanno: Planet 3 – Music From The Planet

planet 3 - music from the planet

Aveva ragione Son House buonanima: null’altro è il blues se non un freddo che duole laggiù nel profondo, e beato te se non l’hai mai avuto. Perché, quando ti coglie, hai voglia a mandarlo via, e non sempre il rimedio che funziona una volta si rivela efficace anche quella dopo.

Ieri era una di quelle giornate in cui inopinatamente insorge quella sensazione, e allora le ho provate tutte: cibo buono, compagnia giusta, musica celestiale (i dodici concerti grossi dell’opera 6 di Corelli eseguiti dall’English Concert sotto la direzione di Trevor Pinnock; esperienza, l’ascolto, poco meno che ineffabile) o sagace (“Soul Station” e “Roll Call” di Hank Mobley; melodie irresistibili del sassofono più misconosciuto dell’hard bop acclimatate al magistrale understatement pianistico di Wynton Kelly e, soprattutto, sospinte dal sopraffino drive ritmico di quel gigante che risponde al nome di Art Blakey) o nuova (“40” degli Stray Cats, il loro primo album di inediti da venticinque anni, appena uscito e per il quale vale lo stesso discorso fatto per gli Whitesnake). Ma niente, non funziona nulla stavolta, e quindi mi trascino sotto il cielo livido, sperando che prima o poi passi da sé, come solitamente avviene quando nemmeno i conforti sonori leniscono l’assetto saturnino. Finché, all’improvviso, qualcosa succede, qualcosa che riporta il sorriso, incerto e filiforme eppur sempre tale. Una scoperta, l’ennesima serendipity che volta per volta ci spinge, nostro malgrado, a sopportare molto, a tratti persino troppo.

Planet 3 significa che sono coinvolte tre persone. Nel caso di specie, non tre qualunque, ma Jay Graydon, Glen Ballard e Clif Magness. Il primo è stato tra i primi teorici del rock radiofonico sin dalla fine degli anni Settanta, con i (ogni tanto è aggettivo appropriato) seminali Airplay e soprattutto in fase compositiva (assieme a David Foster) e in studio, quale chitarrista, e per scoprire come dietro a molto di ciò che nei decenni è stato prodotto ai livelli di massima professionalità discografica ci sia il nostro uomo vi rimando ai soliti siti compilativo-enciclopedici. Il secondo è uno dei massimi autori di canzoni per conto terzi, e anche qui è meglio una cursoria ricerca telematica che un’elencazione sterile e inevitabilmente incompleta. Il terzo, il meno noto dei tre, è turnista chitarristico di lusso e autore in proprio di una gemma minore dell’AOR anni Novanta, quel “Solo” (1994) che sapeva unire la maggiore sobrietà richiesta dalla nuova decade alla potenza lussureggiante del suono rock pensato con in mente solo o quasi la fruizione radiofonica. Eminenze grigie, insomma.

Il giro dei professionisti del settore, tutti o quasi gravitanti su Los Angeles, è talmente ristretto che diventa in un certo senso inevitabile incontrarsi e, a volte, piacersi e decidere di collaborare. La solita storia tra umani, insomma. E quindi dall’incontro tra Graydon, Ballard e Magness, a inizio anni Novanta, nascono i Planet 3, progetto di studio con giusto un paio di uscite concertistiche nella zona di residenza, che nel 1991 debuttano con dieci canzoni scritte, suonate, registrate e prodotte in proprio. Naturalmente gli Stati Uniti di inizio anni Novanta sono un contesto non semplicissimo per commercializzare la proposta melodica e ariosa dei tre, e quindi non stupisce sapere che il loro debutto esce innanzitutto in Giappone a nome “A Heart From The Big Machine”, e forse qualcosa sulla valentia della formazione (o sugli agganci dei suoi componenti all’interno dell’industria, fate voi) lo dice il fatto che rechi il marchio della Columbia. Del resto, l’una o l’altra impressione resta confermata dal fatto che la stessa Columbia faccia uscire il disco l’anno seguente in Svezia, stavolta a nome “Music From The Planet” e con la conclusiva I Will Be Loving You sostituita da Ever After Love. Tracklist mantenuta anche nelle successive stampe tedesca (su Beverly Records, 1994) e americana (su Sonic Thrust, 2002), e che, nonostante il tempismo storico non perfetto, il disco abbia avuto qualche riscontro, sia pure di culto, sembra potersi sostenere in base alla scelta della Aor Heaven di ristamparlo, sempre nella versione europea, nel 2011.

Perché tanto interesse per un disco obiettivamente minore, nato con intenti smaccatamente commerciali ma sin da subito o quasi predestinato al quieto alveo del cult e come tale insinuatosi nelle orecchie e nei cuori di un manipolo non numeroso di appassionati? Dopotutto, i suoni sono irrimediabilmente datati, costruiti su batterie sintetiche o poco meno e tastiere dai suoni temporalmente ben circoscritti (anche se nella popular music mai dire mai), e non si vede chi potrebbe volersi giovare di un album del genere, che peraltro si colloca al di fuori di ogni schema mercantile attualmente e da ormai un ventennio praticato per l’AOR, ossia quello di alzare volumi e distorsioni per venderlo al pubblico dell’hard rock e/o ai nostalgici del Sunset Strip anni Ottanta, stante che qui predominano le stratificazioni vocali, i ritmi medio-lenti, la misuratezza chitarristica e l’ossessivo cesello melodico tipici della frangia West Coast dell’AOR, oggi praticamente rimossa dalla memoria collettiva degli ascoltatori. Perché, dunque? Per la sua qualità.

“Music From The Earth”, o come si ritiene di chiamarlo, è un disco di qualità, fatto da chi di musica pop e rock (“musica” intesa in senso ampio, e dunque come composizione, arrangiamento, esecuzione, produzione, registrazione, missaggio) se ne intende, perché è ciò che fa di mestiere da decenni e ai massimi livelli. Musica da professionisti del coinvolgimento pensata per chi, inizialmente conquistato dalla maestria melodica, non disdegni di soffermarsi sugli aspetti non immediati dei brani e di gioire del talento dispiegato. Sarà poco, patetico o farisaico, non sarà rock ‘n’ roll, ma è molto (mi pare molto, quantomeno) in questi tempi di Auto-Tune e Pro-Tools. Perché, poche ciance, ormai sappiamo bene che la tecnologia non è mai neutra. È, questa, musica sfigata, in ogni senso, ma che, forte della sostanza che ne sorregge la creazione, sa prendersi le sue rivincite; potremmo dire che è musica nerd, se il termine non fosse, oggi, ormai completamente compromesso.

E così Born To Love conquista con un ritornello alla Tim Feehan, From The Beginning è un distillato di solarità californiana e ad ogni ascolto la power ballad Insincere (unico tra i brani ad essere stato registrato dal vivo) suscita interrogativi sul perché non sia un classico ad oggi riconosciuto, al pari di una Always o di una I Don’t Want To Miss A Thing. Il prosieguo cala un po’ in qualità, pur restando di spessore, salvo rialzarsi in esito con il brillante synth-pop di Modern Girl. Da saltare, però, Ever After Love, aggiunta posticcia della stampa europea e probabilmente motivata dall’esigenza di arrivare a un minutaggio sufficiente a giustificare un’uscita in CD, e nemmeno paragonabile al livello di ciò che la precede, mentre confesso di non avere ascoltato né la “giapponese” I Will Be Loving You né la Dreamers che la AOR Heaven ha ritenuto di porre a fondo scaletta nella ristampa del 2011 dell’album. Che, con qualsiasi tracklist, resta fonte di sorriso assicurato; con la claims made, beninteso: denuncia in vigenza di contratto per danni prodottisi in vigenza di contratto. Altrimenti inculati, e scegliete voi su quale vocale mettere l’accento, ché tanto è noto chi vince e chi perde, sorriso o meno.

Ah, ci sarebbe “Gems Unearthed”, raccolta di demo di quelle stesse sessioni pubblicata da Graydon nel 2004, ma tornerà buono per un’altra giornata dal cielo blues. Nel frattempo sul mio piatto da ieri sera gira già “Pampered Menial”; è proprio vero che Insincere avrebbe dovuto essere una hit.