Lo sfiato del soggetto che è in quanto si pensa. Visita a Penny Lane.

Ognuno ha una Penny Lane. Ognuno è cresciuto da qualche parte e ha ricordi di una certa via, coi suoi negozi, i suoi personaggi e le sue (dell’ascoltatore, stavolta) idiosincrasie. Ognuno.

La mia Penny Lane è una via anonima, una tra le tante. Ricoperta di salizi e costeggiata da negozi abitati da varia umanità, mutevole nel tempo o forse anche no. C’è il ferramenta che è lì da una vita o più d’una e il negozio di abiti vinteigg eretto e tenuto in piedi da una Lady Madonna sulle rovine di una rivendita di cravatte, il cui attempato e curioso titolare arringava poliglotta la folla nella via pubblica. C’è il negozio di orride calzature tenuto dalla venditrice corrucciata ma sorridente sol che le si indirizzi un cortese saluto. C’è un panificio invitante epperò ci sono entrato una sola volta negli ultimi trent’anni, e mi riprometto sempre – promessa sistematicamente infranta – di acquistare da loro. C’è un ottico fidato, che talvolta cambia personale ma non abitudini e che funge da balia per gli orbi tutti del west side of town. C’è un barbiere dall’espressione triste che attende i clienti muto e solingo, accasciato su una sedia d’attesa. C’è un albergo che ha in vetrina un pappagallo. E un calzolaio mezzo sordo, e un chincagliere già rivendita di videogiochi. Ma anche una pasticceria blasonata e un paio di bar. E un negozio di computer e uno di telefonia, perché non siamo mica indietro a Penny Lane. E un paio di ristoranti, giusto per sapere dove fermarsi. Persino i pompieri a fondo corsa, come nella “vera” Penny Lane. In verità, rispetto a quella ci manca una banca, ma cosa ce ne faremmo, tra gente onesta e vita vera? E poi qui a Penny Lane abbiamo il ponte di Brooklyn, anche se qualcuno lo sminuisce ancora chiamandolo “Ponte delle gomme”. Ecco, questa è la mia Penny Lane.

E no, nella mia Penny Lane non ci sono cieli blu suburbani e panchine dove sedersi, ma solo quello che Zeus manda in terra, sia pioggia o sia sole, ché tanto nulla va mai bene a tutti. Però una canzone così ce la sogniamo, qui a Penny Lane: melodie così sciolte e ottoni così eleganti, pianoforti così scanditi e testi così fuori dal e da ogni tempo non hanno eguali, in zona come altrove, a Liverpool come a Pepperland. Eppure niente di quella canzone, della vera Penny Lane, ci manca, quaggiù a Penny Lane. Perché, anche se a volte sembra di essere attori su un palco, come l’infermierina che vende papaveri alla rotonda, la nostra Penny Lane esiste veramente. O forse no, non esiste nessuna Penny Lane, perché niente è reale e non vale la pena di stare in attesa. Chissà. Chissà se sapremo mai davvero cosa succede là fuori, al di là dei nostri cinque (bene che vada) limitati sensi; se Penny Lane c’è davvero (che cos’è, poi, davvero?) o è solo la memoria che la crea, e, in realtà, di Penny Lane ce ne sono tante quante le memorie. Chissà.

Nel dubbio mi siedo qui, sotto cieli blu suburbani, e aspetto. No, niente è reale, meno di tutto la musica.

La tua loquela ti fa manifesto: The Doors – The Doors

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L’altra sera ero in giro per una ricorrenza. È capitato che bevessi un (un…) bicchiere di più e che, a notte alta di un giorno prelavorativo, un’amica mi mandasse un messaggio simpatico. Al quale, liberatomi di conversazioni alcoliche interessanti eppure evanescenti (chissà perché!) ed incamminatomi verso la magione, sentivo il bisogno di rispondere. E lo facevo con una citazione, senz’altro malriuscita a quell’ora tarda e probabilmente malriuscita tout court. Leggeva così: You’re Dead (cit.). La destinataria non coglieva il criptico riferimento, e allora era mia cura circostanziarglielo: The Ballad Of Jimi Hendrix degli S.O.D.

Incassata la sua risata telematica, le rammentavo che l’iconoclastico ensemble aveva, in ispecial modo nelle esibizioni dal vivo, prodotto diverse altre ballad of, parimenti venate di iconoclastia e dunque dedicate alle stelle del rock cadute above and beyond the call of duty. E allora le suggerivo di cercare nelle loro versioni live, giacché mai avevano ricevuto suggello discografico, le ballate dedicate ai geni animatori di Queen e Nirvana. Incassando, pochi minuti dopo (sono ballate da poco; che volete, non tutti assommano in sé romanticismo…) ulteriore riso telematico dalla destinataria.

A quel punto mi ha morso la proverbiale tarantola, e mi sono ricordato del precipuo destinatario di una “The Ballad Of”. Allora sono corso nella stanza della musica e ho messo la mano nello scaffale stipato ma non troppo di vinile, cercando – a colpo sicuro – una risalente costina bianca con scritta nera. Nella quale mi sono imbattuto poco dopo: complice la sicurezza anzidetta, ho sbattuto, come desideravo, contro Le Porte. Ante chiuse, in quel frangente, ma niente ostava a che mi dischiudessero le loro meraviglie. Fattomi conscio di tale facoltà, ho estratto il disco e l’ho osservato: sotto un logo in perentorio verde chiaro un Dioniso apollineo mostra metà del suo volto nella penombra, mentre i suoi gregari si stagliano nitidi sullo sfondo, con facce corrucciate e mise che suggellano lo Zeitgeist (Krieger con una cravatta a pois, vivaddio!). È sufficiente per porlo sul piatto e darvi corso, dopo tanto tempo. Rivisitare un mito non è un peccato, dopotutto. Solo che ci si resta, una volta di più, stupefatti.

Come hanno fatto?“, è la domanda primigenia. Come hanno fatto un aspirante poeta esistenzialista nonché tossico in potenza e un tastierista con ampia preparazione classica e pari desiderio di esplorazione, incontratisi casualmente sulla sabbia di Venice Beach, a radunare un eclettico chitarrista armato di Gibson SG e un batterista di formazione jazz, per vagheggiare tali squarci d’empireo? Come hanno fatto a partorire già al primo colpo un’opera così significativa e influente per tutti i decenni seguenti ? Come? Come?!? Fatto sta che qui alberghiamo dalle parti dei classici assoluti, della discoteca imprescindibile per chicchessia, delle zone alte della classifica dei migliori esordi di sempre. Criticate pure, adducete “Led Zeppelin” o “Black Sabbath”, “Are You Experienced?” o “Truth”, “The Psychedelic Sound Of 13th Floor Elevator” o “The Piper At The Gates Of Dawn”, ma un disco così non si era mai sentito prima. Progressioni blues e armonie classiche, chitarre irte e tastiere angeliche, ritmi concitati e spazi dilatati, porte aperte e corridoi interminabili, instant classics e also-rans. Capolavoro, dice più di qualcuno. Beh, dice bene.

È retorica, d’accordo. Ma come non farsi sorprendere dalla cangiante cinesi di Break On Through (To The Other Side), insieme testamento huxleyano e proiezione dentro e oltre la space age? Come sfuggire all’incastro di organo e chitarra di Soul Kitchen, che preconizza i migliori Santana pur inchinandosi al genere nero che il titolo richiama? Come fuggire la coscienza liquefatta di The Crystal Ship, saggio psichedelico par excellence vergato su confuse visioni? Come restare astemi di fronte all’inebriante invito avanzato da Alabama Song, capolavoro weilliano qui nella sua rilettura definitiva, mirabile nel fondere stomp sudista o giù di lì e mandolini mediterranei? Come ricuperare raziocinio di fronte alle fughe strumentali e agli ammiccamenti vocali di Light My Fire? E infine, che resistenza opporre alla litania dionisiaca di The End, oltre undici minuti di assedio serratissimo alle porte della percezione, con chiosa edipica (ma solo sulla prima edizione americana in mono, le seguenti, mia copia compresa, essendo deprivate di tanto oltraggio) di ineguagliata pericolosità?

Retorica, forse. Senz’altro, anzi: moltissimi hanno finora detto del miglior album dei Doors, vuoi per intrinseche ragioni qualitative vuoi perché fondamento di una leggenda che non conosce offuscamento. Ma Willie Dixon e Arthur Rimbaud mai si erano trovati così d’accordo, e tutto – molto – a causa di un novello Bellerofonte stroncato sulla via dell’Olimpo dal suo stesso desiderio di eccedere, di esplorare definitivamente la stanza celata dietro quelle stesse Porte. Pace all’anima sua, infine. E alla nostra, perduta nella recherche. Magari notturna, magari del next whiskey bar.

Primi Ministri caleidoscopici e ruote fiammeggianti: Jack Bruce (1943 – 2014)

E così anche la Crema è stata scremata definitivamente. Prima o poi doveva accadere (dal 2005 i tre non facevano più concerti insieme), ma la notizia di ieri mette una, ahem, pietra tombale sopra ogni ipotesi di riunione del power trio più famoso del rock.

Jack me lo immagino disteso nel suo letto, in una stanza bianca con tende nere, come quella che aveva descritto molti anni addietro, in uno dei suoi pezzi più memorabili. Sul volto ha ancora quell’espressione tra il confuso e il divertito, un ghigno filiforme che tuttavia non schiude le labbra sottili e lo sguardo ad uno intenso, intelligente e gentile. Un’espressione ancora più signature del basso Gibson SG che ha suonato negli anni più importanti della sua carriera, quando, assieme a Eric Clapton e Ginger Baker, ha traghettato il blues urbano di Chicago nell’era spaziale, adattandolo alla coscienza nuova, fluida e dilatata, dell’età psichedelica e lasciandolo in eredità ai posteri come punto di partenza per l’hard rock e tutto ciò che ne deriva. Nel contempo scrivendo le regole basilari del basso elettrico, mai più dimenticate, che hanno sancito definitivamente l’importanza dello strumento: funzione di accompagnamento ma anche incursioni soliste, scansioni ritmiche ma anche linee melodiche fluide; cinghia di trasmissione, come tale imprescindibile, tra il motore ritmico della batteria e la scansione armonica della chitarra. Il tutto in soli tre anni, dal 1966 al 1969, e in tre dischi per i quali l’aggettivo “epocali” non è mai risultato azzardato.

Già questo basterebbe a fare di Jack Bruce un’icona. Ma sarebbe fare torto ad una carriera lunga e soddisfacente, che si è snodata per circa sei decenni, all’insegna della varietà senza però rinnegare il passato, gli amati blues e jazz come le occasionali rimpatriate con i due compagni della cremosa avventura.

Inglese fino al midollo nei modi, nel contegno e nell’ispirazione (ancorché scozzese di nascita), quieto e schivo personaggio (ma non con l’amico-nemico Ginger Baker: le liti tra i due, anche armate, restano leggendarie quanto la chimica musicale che li univa, a costituire una delle più formidabili sezioni ritmiche di sempre) in un business notoriamente ridondante ed eccessivo, musicista forgiato tanto dagli studi classici (alla Royal Scottish Academy, che lo resero capace di comporre un quartetto d’archi già ad undici anni) quanto dall’esperienza sul palco (con la Organization dell’organista Graham Bond agli inizi, ma anche con Jimi Hendrix in uno storico concerto al Fillmore East newyorkese, con Gary Moore, Frank Zappa, John McLaughlin e molti altri), Jack Bruce se ne è andato ieri nella sua casa del Suffolk, in esito a una lunga malattia. Magari proprio in una stanza bianca con le tende nere.

Ciao Jack. Chissà che anche tu ritrovi infine il tuo regno, come l’intrepido Ulisse.

The Night Of Wonders: Pink Floyd live in Venice, 15 luglio 1989 – Venezia, Spazio Porto (ex Chiesa di Santa Marta), 12 luglio – 28 ottobre 2014

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Il concerto dei Pink Floyd a Venezia il 15 luglio 1989, in occasione della festa cittadina del Redentore, è stato e resta un unicum nella storia italiana e mondiale. Infatti, a parte l’evidente maestria tecnica necessaria per svolgere in massima sicurezza un concerto in un ambiente così peculiare, per la prima volta un’intera città (e che città!) si faceva arena con tutti i suoi spazi, d’acqua e di terra. Fu un esperimento, sostanzialmente, che determinò immense polemiche, al punto da indurre il Sindaco a dimettersi, ma che si risolse in un effettivo successo (trasmissione in Eurovisione e oltre cento milioni di spettatori), al punto da diventare un evento spartiacque nella storia concertistica nazionale. Ma anche dell’aneddotica locale: qualcuno ricorderà i Pitura Freska, eroi locali del reggae in vernacolo con effimera ribalta nazionale per la partecipazione a Sanremo 1993; ecco, uno dei loro brani più noti e amati è proprio Pin Floi, resoconto sui generis del concerto che sconvolse il mondo sferzato dal wind of change.

Quell’evento rivive oggi, a venticinque anni di distanza, in una mostra, organizzata dall’associazione locale Floydseum, che si incarica di documentare passo per passo, con fotografie di illustre provenienza (c’è anche Giò Alajmo), ritagli di giornali dell’epoca, interviste, didascalie e memorabilia assortite, l’esibizione della banda Floyd a conduzione Gilmour in quella turbolenta estate del 1989. Troviamo quindi dati su costruzione e ancoraggio del palco galleggiante (per il quale fu necessaria una zattera petrolifera trascinata a Venezia dall’Irlanda) e resoconti delle infuocate sedute del Consiglio Comunale nei giorni precedenti quel terzo sabato di luglio, racconti di prima mano di chi ha attraversato l’Europa con budget risicatissimi solo per assistere ad una “notte famosissima” più famosa delle altre e poi avvolgersi in un sacco a pelo sotto il porticato di Palazzo Ducale invaso dalla spazzatura e documentazione della presenza indigena con imbarcazioni più o meno tradizionali (memorabile lo scatto dell’automobile di legno dello scultore Livio De Marchi che solca il bacino San Marco). Ci sono anche tavole originali di Storm Thorgesson e Gerald Scarfe, magliette del tour (che per la prima volta toccò anche l’U.R.S.S.) e piccole “enclavi” dedicate ai tre concerti che i Pink Floyd tennero all’Arena di Verona dal 16 al 18 maggio di quello stesso anno, nonché al ritorno a Venezia di David Gilmour in versione solista, con un unico show nell’estate 2006.

Mostra in un certo senso unica nel suo genere, giacché al tempo stesso di interesse transnazionale (come la musica, d’altronde) e di spicciola storia cittadina, “The Night Of Wonders” raccoglie elementi che sarebbe difficile vedere altrove, dimostrandosi in grado di suscitare interesse ed ammirazione pure in chi, come lo scrivente, si è sempre disinteressato dei Pink Floyd, complice anche la piacevole e peculiare scenografia della ex-chiesa romanica di Santa Marta, affacciata sul porto. Potrebbe essere un diversivo per sfuggire alla solita Venezia da cartolina o un’occasione per visitare (una volta di più) la città. Doveroso, tuttavia, constatare l’elevato prezzo del biglietto: dieci Euro, roba che uno ci si compra tre-quattro dischi dei Pink Floyd (o il DVD del concerto, da lungo tempo commerciato in via ufficiosa, stante l’assenza di una pubblicazione in forma ufficiale). Ma, a parte questo, un piacevole e quasi doveroso tributo ad un concerto unico (e senz’altro irripetibile) di un gruppo che ha cambiato la storia della musica; da consigliare senza riserve, unitamente ad un plauso all’associazione organizzatrice per il titanico sforzo di incentivare la cultura rock nella città massimamente distante da essa. Un Diamante Pazzo, Venezia, ecco cosa sei.

Nobody’s Fault But Mine

Vorrei farlo. Davvero, vorrei farlo ma non ci riesco. Mi sforzo, penso sempre che i miei venticinque…sì, insomma, voi che avete pazienza o sfortuna di capitare da queste parti meritate qualcosa di più. E infatti mi sforzo, ci provo, ci penso e ci rimugino. Ma niente, non ci riesco.

Vorrei raccontarvi grandi storie musicali e aneddoti significativi per comprendere il contributo delle sette note in versione popular allo sviluppo della società nell’ultimo secolo, anno più anno meno. Vorrei additarvi album storici, magari da riguardare sotto ottiche diffferenti, e gemme discografiche celate dal passato nel suo scrigno impietoso. Vorrei schizzare sarcasmo altamente urticante verso la degenerazione della musica e della società contemporanea con pappardelle misantropiche dal linguaggio piano e ricorrentemente sguaiato come quelli di Bastonate. Vorrei, ma non ci riesco. Qualcosa mi trattiene, qualcosa di ardua individuazione e dalla stretta ferrea.

Sicché me ne sto qui con le mani in mano, mentre la mente è un impetuoso tumulto di mesmerico ribollire, un crogiolo di ideazioni con crismi di genio e durata di crisalide, un magma incandescente di mercuriale frenesia sinaptica. E finisce che non vi narro nulla di ciò che vorrei e dovrei (perché, diciamocelo, nessuno ti obbliga ad aprire un blog, ma, una volta che decidi di farlo, hai delle responsabilità verso i terzi, lettori ignari; ma poi, l’ignavo sa di essevlo?). Perdonatemi. Ecco, ce l’ho fatta, ve l’ho detto. Perdonatemi.

Perdonatemi se non vi ho mai confessato che per me il primo, omonimo album dei Rush è il loro unico veramente meritevole di ascolto proprio perché non sembra un disco dei Rush, e quindi colmo di stramberie ideologiche e contorsioni strumentali, ma solo una chicca totalmente devota al verbo zeppeliniano in suoni, brani e intenzioni, per consolarsi che nel 1974, anno in cui uscì, il Dirigibile aveva già parzialmente smarrito la rotta.

Perdonatemi se non riesco a mettervi in guardia dall’effetto destabilizzante che l’ascolto di “Laid Back” di Gregg Allman potrebbe causarvi, con quella voce che è una carezza porta da una mano screpolata e quelle canzoni piene di anima e di soul, malinconiche senza generare malinconia, buone per tutte le stagioni dell’anima e della vita, per ricordarsi da dove veniamo e dove andiamo, ma soprattutto cosa dobbiamo affrontare nel tragitto.

Perdonatemi se vi ho celato che in “Louisiana Rock & Roll”, terzo LP degli americani Potliquor, c’è un tasso di umidità superiore a quello della fascia Comacchio-Grado e per quello alcolico è un serrato testa-a-testa, e che sapere l’album inciso a Baton Rouge, Louisiana è solo la riprova che la bandiera della Confederazione sventola maestosa mentre fiati stile Muscle Shoals, pianoforti di Memphis (lato Beale Street) e chitarre con la fregola di Jacksonville si radunano a far bisboccia sulle rive del Mississippi, whiskey di segale e certi funghi che non ti dico.

Perdonatemi se finora ho esitato nel definire “Home” degli Spearhead uno dei più godibili (ci sta? Ci sta: migliori) album hip-hop del secolo scorso, quando le basi si creavano anche senza un computer e la pantomima gangsta non aveva ancora relegato nell’ombra ogni altra forma espressiva del genere, un gioiello dal groove irresistibile per chiunque (lo ripeto: per chiunque; provare per credere) ricavato da rime ora politiche ora personali e sempre scomode adagiate dalla voce intensa e peculiare di Michael Franti su basi suonate che riassumono due decenni di musica nera, Curtis Mayfield e Bob Marley, Prince e James Brown, e che riportano il genere…beh, a casa.

Perdonatemi se mi è mancato il coraggio di invitarvi al ballo per spiriti inquieti dato dal misconosciuto Paul Roland, una “Danse Macabre” scandita da un folk rock gotico e sepolcrale nell’ambientazione quanto acido e lunatico nella resa, mentre dalle chitarre acustiche e dagli scarni archi promana un’aura funebre come il solingo e muto carro rammostrato in copertina, ad aumentare il fascino oscuro dell’ascolto.

Perdonatemi se non vi ho suggerito (rectius, prescritto) di fare vostro “Remedy”, l’ultimo disco dei giovani e promettenti (mantenenti, anche) Old Crow Medicine Show, per un saggio di musica degli Appalacchi, bluegrass in primis, scritta bene, suonata meglio e coinvolgente ancor di più, una perfetta ricostruzione di una tradizionale festa paesana di bianchi nel Tennessee rurale, dove tutti sono amici e si balla finché la banda suona e racconta storie hillbilly e l’alcol scorre (cioè si balla sempre).

Ecco, io voglio dirvi tutte queste cose, ci tengo proprio. Ma non ci riesco, qualcosa mi trattiene. Sì, lo so che è solo colpa mia; lo dice anche il titolo, se provate a leggere in cima. È che proprio non ci riesco, è più forte di me. Sconfitto torno a giocar con la mente e i suoi tarli. Perdonatemi, perdonatemi se potete.

Al suono di incenso e mentine: Temples – Sun Structures

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Mi è capitato di menzionare la Fat Possum, e mi accorgo solo ora di non avere mai fornito molte informazioni su questa casa discografica, che pure merita tutto il rispetto e supporto possibile. Ci provo adesso.

Fondata nel 1992 a Oxford, Mississippi (tipica cittadina del Sud, ma animata da notevole fermento culturale, giacché residenza di elezione di William Faulkner e sede della University Of Mississippi, quella dove nel 1962 dovette intervenire la Guardia Nazionale per consentire al nero James Meredith di iscriversi) da Matthew Johnson e dal giornalista della rivista specializzata “Living Blues” Peter Redvers-Lee, per anni l’etichetta è rimasta fedele alla propria iniziale ragion d’essere: scoprire e portare al mondo il blues più scarno e verace, quello che non ha mai lasciato non dico il Mississippi, ma la contea di Lafayette. Tutto ciò con noncuranza per le difficoltà economiche dell’operazione e ammirevole dedizione all’etica lo-fi intrinseca nel genere, facendo di necessità virtù e degli scarni mezzi (la registrazione prevedeva l’utilizzo di videocassette come master tape) un punto d’onore. E l’operazione ha funzionato, perché, a partire dall’ingaggio di R.L Burnside, memorabile ed archetipale figura di bluesman, le cose hanno iniziato a muoversi sempre meglio, in un’escalation di inatteso e spiazzante successo: l’interessamento del critico del “New York Times” Robert Palmer, materializzatosi nei consigli da talent scout e nella produzione di alcuni dischi; l’accordo distributivo con la Epitaph, etichetta principe del nuovo punk che proprio a metà anni Novanta viveva la sua massima esposizione; le quarantamila copie vendute di “A Ass Pocket Of Whiskey” (1996) di R.L. Burnside, al quale danno una mano, strumentale come mediatica, Jon Spencer e la sua banda; il ritorno in pompa magna di Solomon Burke con l’eccellente “Don’t Give Up On Me” (2002), forse il migliore album soul dopo il periodo aureo dei Sessanta; il trionfo mondiale dei Black Keys, scoperti dal Grasso Opossum e ad esso rimasti fedeli fino all’accesso al grande giro. Un crescendo di riscontri e di consensi che ha reso l’etichetta una delle più acclamate realtà indipendenti d’America.

Questo plafond di credibilità ha permesso alla creatura di Johnson e Redvers-Lee (successivamente dimissionario) di allargare il proprio spettro sonoro di riferimento (pur mantenendo ben salde le radici nel blues rurale), ingaggiando artisti di aree diverse, geografiche ma anche, e soprattutto, sonore. Garage, soul, folk, hip-hop (poco), country e rock psichedelico. Come i Temples.

Inglesi di Kettering, questi quattro poco più che ventenni sembrano usciti in via direttissima dal 1967, quando i Maggiolini Volkswagen affollavano le strade e il mondo si lambiccava estasiato sulla copertina di “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band”. Ma il look giusto da solo non basta, e quello che cattura l’attenzione verso i Temples sono soprattutto le canzoni giuste: le dodici che compongono “Sun Structures”, il loro debutto uscito lo scorso febbraio per – lo avrete capito – la Fat Possum. Una summa di rara perfezione dell’esplorazione psichedelica, quasi un saggio di ricapitolazione musicale dei Sixties, un decennio che non vuol sentire ragioni di smettere di esercitare fascino e influenza su quelli che lo hanno seguito. Fascino e influenza senz’altro penetrati integralmente in James Bagshaw, cantante e chitarrista, principale autore (cinque brani in proprio e quattro a metà con il bassista e cantante Thomas Warmsley, che firma i restanti tre) e produttore dell’album, capace di partorire fascinosi e sempre interessanti mélanges di suoni ormai classici: il jingle-jangle più che byrdsiano che apre Shelter Song, profumi d’Oriente e coretti West Coast; la matrioska di organo ecclesiale, sitar e chitarra distorta della title-track; il pH ben sotto il 7.0 di The Golden Throne. E poi il pop floreale punteggiato di mellotron che conferisce a Mesmerise il potere di attrazione magnetica che il suo titolo promette, una The Test Of Time che viene un ventennio abbondante dopo il Britpop e tuttavia potrebbe esserne il motivo ispiratore, fino a una Colours To Life il cui ritornello pare quello della stonesiana 19th Nervous Breakdown in moviola e che nondimeno fotografa perfettamente gli ultimi giorni dell’Estate dell’Amore, quando l’effetto allucinogeno si attenua e l’inverno della nostra amarezza post-Woodstock si approssima.

Ma non di sola filologia vive “Sun Structures”, perché i suoni, lungi da ricercare una pedissequa ricostruzione del canone sessantiano, preferiscono aggiornarne la lezione alle possibilità che la tecnologia contemporanea offre, apportando persino un miglioramento, in termini di nitidezza e di dinamica, rispetto a molte produzioni dell’epoca. In questo modo, l’album non sembra un mero empito di nostalgia, come accade, invece, a molti altri, ma rende alla perfezione e assume piena coerenza nel panorama musicale odierno, dove anche una riuscita commistione di Byrds ante ‘68, Beatles in versione Banda del Sergente Pepe, Stones devoti a Sua Maestà Satanica e Donovan può passare sotto l’ampia etichetta di “indie pop”. Come la copertina, del resto, affascinante e riuscitissima rivisitazione delle fotografie dell’epoca che il marasma mediatico odierno potrebbe persino ascrivere acriticamente alla tendenza hipster.

Confesso di avere sempre avuto problemi nel tracciare un’effettiva linea di demarcazione tra i suoni che possono inequivocabilmente definirsi “psichedelici” e quelli che, invece, devono trovare altra collocazione; di conseguenza, ho faticato a farmi piacere (in certi casi anche solo ad ascoltare) molte cose di quell’era che la dottrina dominante vuole imprescindibili: i Jefferson Airplane, i primi Pink Floyd, la Incredible String Band, persino alcuni pezzi di “Disraeli Gears”. Ma, grazie ai Temples e al loro Bignami dei Sixties (un disco che la All Music Guide definisce “an impressive debut that would be legendary now if it had been released in 1967; in 2014 it’s merely the best psych pop around”, ed al cui giudizio non posso che rimettermi, per convinzione prima ancora che per deferenza), sono certo che le cose cambieranno. Come sono certo che gli anni Sessanta non torneranno più, ma che una delle cose che ci vanno più vicine è proprio la musica, fatata e preziosa, di questi quattro figli d’Albione. Ascoltare per credere.

Fatti e parole: Rodriguez: Cold Fact

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Ieri sera è stato trasmesso per la prima volta in chiaro “Sugar Man”, il documentario che nel 2012 spiazzò tutti, giuria del Sundance compresa, con la storia del cantautore “perduto”, carneade chicano in patria ed eroe della resistenza anti-Apartheid in Sudafrica. Stillicidio mediatico il seguito, con codazzo di lodi sperticate per i due album di Sixto Rodriguez, “criminalmente ignorati“, come recita la locuzione più abusata della critica musicale.

Il sottoscritto ha un debito con questi riflettori mediatici, senza i quali difficilmente avrebbe appreso – con il solito ritardo sul resto del mondo, beninteso – dell’incredibile storia di “Cold Fact”, classe 1970, e “Coming From Reality”, di un anno più giovane. Resta il dubbio che le possibilità di Internet avrebbero, presto o tardi, reso giustizia a questo sfortunato cantore, ma è un esercizio dubitativo tutto sommato ozioso e che ormai resterà irrisolto. Meglio, in ogni caso, scoprire la musica di Rodriguez dal tam tam del mainstream sopraggiunto fuori tempo massimo che dal film, stucchevole giustapposizione di interviste e fiera dell’ipocrisia (“il Bob Dylan ispanico”, “Ho lavorato con molti artisti e pochissimi mi hanno commosso: lui è uno di quelli”, “se dovessi indicarti i dieci più grandi artisti con cui ho lavorato [a parlare è un discografico della Motown], lui sarebbe entro il numero cinque”; ma dell’uomo non si è mai sentito parlare in America e in Europa per quasi quarant’anni…) tra lo sconcertante e l’irritante. A me è successo così e gioisco, perché posso dire di essermi approcciato con mente scevra di giudizi ai dischi suddetti. Col risultato che adesso “Cold Fact” è per me ascolto inamovibile e la fama che il talento del suo autore merita necessita di abbeverarsi anche alle pur esili sorgenti del mio proselitismo.

Salto a piè pari dettagli biografici sull’autore, paradossalmente divenuti ormai ubiqui dopo decenni di forzosa riservatezza, e mi concentro sul disco.
Opera prima di Rodriguez, vede la luce a Detroit nel 1970 per i tipi della Sussex Records, branca della celebre concittadina Motown sprovvista dei potenti mezzi di questa. Eppure a sentirlo non si direbbe, il suono un armonioso riassunto dei Sixties appena trascorsi adagiato su nastro con grazia anche nei momenti più irruenti. Sarà perché in cabina di regia ci sono l’esperto Gary Harvey e il talentuoso sessionman Dennis Coffey. Fatto sta che la tavolozza emotiva dell’album è delle più variegate in assoluto (si, proprio così: in assoluto) e rende ogni ascolto un continuo palleggio interiore tra immedesimazione, partecipazione e stupore (per la qualità dell’opera e per il suo incomprensibile oblio).

Ha molte anime “Cold Fact”, e tutte di spessore. Ma belle no, non tutte. Anzi, nessuna. Il tentativo di evasione narcotica di “Sugar Man”, l’altra faccia della medaglia di “Waiting For My Man” dei Velvet Underground, disperata e arrendevole laddove quest’ultima è impudente e sfacciata. Il discorso sullo stato dell’Unione che non sentirete mai da alcun Presidente di una più che eloquentemente intitolata “The Establishment Blues”. Lo scorcio di vita vissuta di quella “Sultan Of Swings” in pectore che è “Hate Street Dialogue”. Ma ci sono tanti modi di riflettere sulle miserie della vita, e la musica che si annida in questi solchi si incarica di dimostrarcelo con stupefacenti ecletticità e qualità compositiva: in “Only Good For Conversation” una tempesta di fuzz promana da un riff color del cielo plumbeo, e subito “Crucify Your Mind” rimedia proponendo una gita in un’Arcadia tratteggiata da una acustica gentile come acquerello e definita nei dettagli da trombe e mellotron che riconciliano col mondo; “Inner City Blues” ipotizza James Taylor che musica ed esegue un testo di Marvin Gaye, e potrebbe tranquillamente stare su “Sweet Baby James”; “I Wonder”, metà amara ricapitolazione di un amante deluso e metà esortazione generazionale alle coscienze, strappa sorrisi e ancheggiamenti con la sola forza di quel ritmo swingante e quell’organo soul; “Gomorrah (A Nursery Rhyme)” è tensione blues che si squaglia nel fanciullesco ritornello. C’è dentro di tutto, insomma: folk anglosassone e ispanico, garage rock e psichedelia, Delta blues e country. E una voce delicata ma vivida, un cavo ad alta tensione su cui si appollaia l’uccellino dell’anima dell’ascoltatore, restandone irrimediabilmente elettrizzato, un’epifania aurale che marchia i timpani. Poesia di strada, songwriting eccellente, eclettismo stilistico: un capolavoro mancato. Anzi no, l’amico ritrovato.

“Cold Fact” fu snobbato completamente all’epoca, con la sola eccezione del Sudafrica, ed è stato poi ristampato dall’americana Light In The Attic nel 2008. Scelta lungimirante e di quattro anni in anticipo sul marasma mediatico di cui in incipit, che però ha avuto il grande merito di sdoganare Rodriguez anche all’uomo della strada. Lo stesso di cui aveva narrato la storia in quel tuttora incomprensibile biennio di quarant’anni prima. Di che dilungarsi in estese e profonde considerazioni sulla assurdità della sequenza di concatenazioni causali che chiamiamo realtà, ma mi limito a constatare che per una volta l’happy ending si è avverato e che una tale gemma può infine splendere come merita nell’immenso e affascinante castone della popular music. Concedetevi anche voi un giro a buon mercato in gioielleria.

No, Time, thou shall not boast that I do change: The Strollers – Fallin’ Right Down

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“Può essere che il più grande pericolo per il futuro della nostra cultura musicale sia…il suo passato?”, si domanda Simon Reynolds nell’introduzione del suo “Retromania”, seminale analisi del perché la musica pop dei nostri tempi (all’incirca da metà anni Novanta in poi) si è sempre più adagiata sulla riproposizione, quando non sul calco, di stilemi del passato, rimestando a fondo nel calderone della cultura pop pur di scovare qualche nuovo elemento da fare oggetto di revival o da combinare con qualcos’altro per creare un ibrido nuovo (o meglio, un nuovo ibrido). Ed effettivamente la situazione del riciclaggio sonoro sembra ormai giunta allo stadio terminale in praticamente tutti i comparti musicali. C’è dunque di che preoccuparsi?

Forse. O forse no. Se ciò che sostiene Reynolds è sotto gli orecchi (e gli occhi, perché la musica pop ha insita nella propria definizione l’importanza dell’elemento visuale) di tutti, è altrettanto vero che forme di recupero e rielaborazione di stilemi precedenti non sono ignoti ad altri movimenti artistici del passato anche remoto: il neoclassicismo e certo manierismo, per fare due nomi. Ma anche restando nell’ambito della musica popolare novecentesca si potrebbero citare diversi esempi: nel confuso e irrequieto panorama di fine anni Settanta, periodo che indubitabilmente non può essere tacciato di scarsa creatività, i Cramps si volsero al rock ‘n’ roll delle origini, al surf e ai vecchi film horror, miscelando il tutto in un ibrido originale e, beh, nuovo, a sua volta influente; gli Stray Cats dei primissimi anni Ottanta richiamarono dalla tomba il rockabilly, iniettandolo di blues, frammischiandolo allo spirito del punk e partorendo un influentissimo look che vede jeans strappati e pompadour convivere armoniosamente. Insomma, non è un fenomeno di oggi, anche se oggi assume dimensioni preoccupanti per l’apparente assenza di alternative. Ma entra qui in gioco un altro rilevante fattore.

A volte, la riproposizione pedissequa e filologica di uno stile del passato risponde alla volontà di inserirsi coscientemente in un filone o in un genere ben determinato. Sappiamo tutti che etichettare la musica è molto riduttivo, ma si tratta di un male nondimeno necessario per rendere adeguatamente lo sviluppo della corrente artistica; male che permette di individuare la continuità stilistica in antitesi alle innovazioni. Catalogare aiuta a capire, a ricordare e anche a sviluppare. E ovviamente, l’aderenza ad alcuni stilemi artistici si rende necessaria al fine di ottenere l’agognato incasellamento nel genere prescelto, perché solo grazie all’inserimento di quegli stilemi il pubblico può porre in relazione l’artista con la specifica corrente artistica. Questo vale particolarmente per quei generi che si pongono come antagonisti alla musica di consumo, venendo da questa e dalla sua industria mediatica di contro snobbati (il metal), quelli che ostentano un’appartenza, parimenti antagonistica, sotterranea, e conseguentemente si organizzano con un apparato parallelo di etichette discografiche, distributori, radio, locali, ecc. (uno su tutti l’hardcore punk) e quelli che puntano alla stretta conservazione di stili del passato, magari precedentemente di grande successo, ritrovandosi tuttavia relegati all’apprezzamento di un ristretto manipolo di cultori dall’indifferenza della grande industria: il rockabilly, il surf, l’AOR. E il garage.

Come il nome suggerisce, il garage nasce nelle autorimesse, e precisamente in quelle nordamericane. Alla metà degli anni Sessanta, i Beatles hanno appena visitato gli USA, dando avvio a quella stagione di fervore che gli annales americani registrano come “Beatlesmania“. Ma non solo i Fab Four sono sbarcati sulla costa atlantica: anche i loro storici “rivali”, i Rolling Stones, un imberbe complessino che rilegge il meglio del blues di Chicago con inaudita elettricità e una spontanea eccitazione frutto della giovane età. E gli Who, i mod per antonomasia che rivendicano la diversità della loro g-g-g-g-generazione. E i Kinks, tra i primi a suonare una chitarra volutamente distorta. E i Them di Van Morrison, e altri ancora. La nuova versione a sette note dell’Union Jack, di tal copia da venire definita “British Invasion“, strega la gioventù americana, sorprattutto quella suburbana bianca, mostrandole le enormi potenzialità di ciò che aveva dietro l’angolo e di cui non si era accorta, vale a dire la musica nera. Da quel momento, i garage di tutta America si riempiono di sgangherate band di ragazzini con in testa il moptop e il desiderio di emulare i loro idoli d’oltreoceano, i cui dischi passano ininterrottamente alla radio. Da tale emulazione, però, nasce l’inaspettato: ben pochi di questi garagisti hanno le doti musicali di un Dave Davies o di un Brian Jones, e infatti partoriscono una musica di grezzezza e innocenza inaudite, brani di due minuti retti da due accordi di chitarra o poco più, punteggiati da un organo acre e cantati sgraziatamente, il tutto raccolto da registrazioni povere di mezzi quando non amatoriali. Ma poco importa, quello che conta è soddisfare l’urgenza creativa che pervade la nazione, visto che il garage più autentico esonda dai meandri dell’America profonda, da luoghi fino a quel momento non toccati da alcuna rilevanza musicale: il Northwest, con Seattle in testa, e il Midwest, sull’asse Cleveland-Minneapolis. Ce n’è già abbastanza per parlare di punk, e infatti la critica successiva lo chiamerà “garage punk”, rinvenendovi i primi, inequivocabili prodromi del movimento concepito a New York nel ’76 e battezzato a Londra l’anno seguente. Come, del resto, asseverato dalla monumentale opera filologica che è “Nuggets: Original Artifacts From The Psychedelic Era 1965-1968”, antologia in doppio LP compilata da Lenny Kaye, chitarrista del gruppo di Patti Smith, e pubblicata nel 1972 e nuovamente nel 1976 dalla Sire, l’etichetta dei Ramones.

Poi, come sempre accade, anche il vento più impetuoso si placa e si fa bonaccia: il garage sopravvive all’esaurimento dell’onda lunga dell’invasione britannica e trova nuovi stimoli – sonori, visuali e chimici – nella nuova stagione psichedelica, che dal 1967 parte da San Francisco per invadere il mondo di LSD e buone vibrazioni. L’autunno psichedelico che segue a Woodstock spinge verso soluzioni musicali più morbide (la scuola cantautorale californiana), più roots (il montante southern rock) o più dilatate (il progressive), e il garage cade in disgrazia, rifugiandosi nell’underground, dove una sparuta pattuglia di amatori tiene viva la fiammella del rock essenziale ed eccitante, che sa mischiare ribellismo giovanile, fuzz e organo elettrico. E il definitivo interramento del genere (da allora una costante, all’infuori di un breve ma intenso revival, con buon seguito di pubblico, a metà anni Ottanta) comporta una sua decisa internazionalizzazione. Vediamone uno squarcio.

Ho scritto in passato che la Svezia è la Terra Promessa del rock ‘n’ roll. Chiunque lo frequenti abitualmente se ne è fatto una ragione, e peraltro senza troppo sforzo, vista la qualità delle proposte che provengono dal regno gialloblù. Come tutto ciò che è americano, anche il garage ha fatto presa nel profondo del pubblico svedese, e dunque non stupisce apprendere dell’emersione di molte valide formazioni dedite a ripescare i più variegati stilemi del garage dei Sixties, sublimato nelle innumerevoli collane antologiche in più volumi (“Nuggets”, “Pebbles” e “Back From The Grave” le più famose) e in polverosi, oscuri e spesso mai ristampati LP. Alla cui scuola hanno senz’altro studiato gli Strollers, quartetto che sorregge il proprio garage ultrafilologico (tanto da avere “preso a prestito” il proprio nome da un misconosciuto quartetto americano degli anni Sessanta) con svisate melodiche, specialmente vocali, di matrice chiaramente svedese; ingrediente benvenuto in una ricetta altrimenti completamente uguale a se stessa, spezia che dà nuovo gusto a una pietanza di prelibatezza collaudata.

In quest’ottica va apprezzato “Falling Right Down”, debutto del gruppo; risalente al 1999 ma che sembra in ritardo di trent’anni, tanto è archetipale di quel suono essenziale, di quell’esplosione di rock ‘n’ roll che è in uso chiamare garage: l’opener “Let Me Come In” è un assalto in due quarti a colpi di chitarre intossicate di fuzz che si contendono la scena con un organo che odora di incenso e zolfo insieme e con un’armonica lancinante, come degli Yardbirds sotto anfetamine di quelle buone; “Bad Situation” picchia duro ma mantiene quell’aura mistica che solo il suono dell’organo Farfisa sa conferire; l’intro chiesastico di “Little Cheater” ammonisce la peccatrice per poi intimidirla e sedurla nel prosieguo, e non sfigurerebbe in una raccolta dei Sonics; “Lies” sono gli Hellacopters depurati delle influenze Seventies. Ma c’è spazio anche per momenti più pacati e di atmosfera: “Won’t Stand It” le canta chiare alla lei di turno, ma con un animo romantico e un’invidiabile leggerezza pop, “Get Lost Child” sono gli Stones che si scoprono autori e non solo esecutori e i toni drammatici e pensosi di “I Saw It Coming”, il capolavoro del disco (e non solo), sono il miglior omaggio possibile agli Animals che alloggiano nella Casa del Sole Nascente. Opera prevedibile, forse, ma di fattura impeccabile: la perizia strumentale convince, la produzione aggiorna senza stravolgere, la copertina intenerisce. Da imputarsi, quindi, al solo essere relegati al circuito indipendente il breve prosieguo di carriera degli Strollers: “Captain Of My Ship”, uscito nel 2000, aggiunge ulteriori elementi pop e psichedelici, strizzando l’occhio ai migliori Love. Poi qualche concerto, lo scioglimento e l’oblio.

“Falling Right Down” – titolo profetico – è un disco senz’altro non essenziale, ma è pregevole sotto ogni aspetto e, pur con tutti i suoi limiti, non merita di essere dimenticato. Anzi, in un certo senso è la quadratura del cerchio, la prova provata che una riproduzione amorevole e filologica di sonorità passate ha propria autonoma dignità artistica nel consentire il perpetrarsi di stilemi che, altrimenti, finirebbero inghiottiti nella triturante ansia dell’innovazione ad ogni costo; la quale, però, porta solo spaesamento e crisi identitaria. La varietà è il motore della vita, e chi resta fermo in un certo punto contribuisce a questa varietà.