Cool, Britannia: Kinks – Arthur (Or The Decline And Fall Of The British Empire)

kinks - arthur or the decline and fall of the british empire

Ma usare “America” per “Stati Uniti” è una sineddoche o un’antonomasia?“. Questo l’interrogativo che mi perseguita sin dal mattino e che provo a proporre a più persone apparentemente qualificate, con risposte tra l’irriferibile ed il vacuo. Così, riflettendo, mi rendo conto che la soluzione grammaticale prescelta dipende, in realtà, da una concezione politica sottostante, e quindi, di fatto, la risposta è di natura politica; come spesso accade, d’altronde. E avverto anche che l’attualità offre un quesito analogo e più stringente, con solo gli appellativi geografici modificati: Inghilterra e Regno Unito.

Gli inglesi, si sa, sono gente particolare, come spesso (sempre?) sono gli abitatori di isole, convinti di essere al centro del mondo e di sapere meglio degli altri come gli altri devono vivere, e poco importa se questo porta vantaggi principalmente agli isolani stessi. Però hanno anche il pregio di sapersi prendere poco sul serio, e infatti l’umore inglese ha assunto, questo indubitabilmente, valore di antonomasia comico-simpatetica. Ma qui si parla di musica, e quindi veniamo al dunque: nessun musicista mai ha descritto gli inglesi, il loro carattere nazionale, le loro abitudini, il loro costume, come Ray Davies. L’uomo dei Kinks ha infatti “inglesizzato” il rock più di quanto avessero fatto i Beatles, legati lungamente a modelli d’oltreoceano, o qualsiasi altra formazione del periodo della British Invasion o successiva (due soli nomi: i Jam e i Blur): ascoltare quadretti spiazzanti e al tempo stesso nitidissimi di vita albionica come Waterloo Sunset o l’emblematica Afternoon Tea, e non sono che due titoli, per credere. Ma, soprattutto, ascoltare “Arthur”. Classe 1969, settimo LP in cinque anni, “Arthur” si confessa già dal sottotitolo, che pure non appare in copertina: “o la caduta e il declino dell’Impero Britannico“. Eppure la citazione gibboniana non basta ad inquadrare completamente le coordinate di origine dell’opera. Vediamole.

All’inizio di gennaio del ’69 la casa di produzione televisiva Granada Television si accorda con il romanziere Julian Mitchell e Ray Davies per un progetto ambizioso ed innovativo: una sceneggiatura per un film scritta a quattro mani, con tanto di colonna sonora originale dei Kinks. In quei giorni, però, il gruppo sembra in procinto di andare in pezzi, poiché il precedente “The Village Green Preservation Society” non è entrato in classifica né di qua né di là dell’Atlantico e il bassista Pete Quaife, membro fondatore, se n’è andato quasi all’improvviso; ma, con tenacia prettamente britannica, i due Davies e Mick Avory fanno quadrato, chiamano John Dalton in sostituzione di Quaife e il primo maggio, quando Ray è tornato dalla California, dove ha prodotto “Turtle Soup” dei Turtles (sì, quelli di Happy Together; alzi la mano chi l’ha ascoltato) e ha infine risolto con il sindacato americano dei musicisti il contrasto che ha tenuto i Kinks lontani dai palchi d’oltreoceano per quattro anni (anni, rammentiamolo ancora una volta, in cui un gruppo, per restare in vista, doveva pubblicare due LP l’anno), il quartetto si mette all’opera. Ed in maniera frenetica, se è vero che i comunicati stampa del tempo davano l’album pronto per la pubblicazione già a luglio 1969, senza contare che nel frattempo il gruppo aveva inciso un altro disco (il debutto solista di Dave Davies) e suonato al celebre Melkart Hotel di Beirut, mentre la stesura a quattro mani della sceneggiatura tra Mitchell e Davies procedeva a gonfie vele e giungeva a compimento in tempo per l’inizio delle riprese, programmato per il principio di settembre. Ma la ripetuta dilazione di tale inizio doveva infine svelare agli autori l’amara verità: bambole non c’è un penny, grazie e arrivederci. A quel punto il disco, ormai completo, non poteva più aspettare, e veniva quindi pubblicato il 10 ottobre 1969 con una copertina di surrealismo casereccio e una lussuosa edizione gatefold completa di testi ed ulteriori illustrazioni. È un trionfo di critica negli Stati Uniti, dove i peana di firme prestigiose (“il miglior album britannico del 1969”, “Pete Townshend ha ancora mondi da conquistare e i Beatles molto a cui mettersi in pari”) si sprecano, mentre in Patria l’accoglienza è più, come dire?…British. Perché va bene ridere di se stessi, ma su certe cose non si scherza, soprattutto l’Impero e la Regina Vittoria.

“Arthur” è uno dei primi concept album della storia del rock, ma è ancora scevro dalla verbosa ridondanza che renderà il disco di concetto uno dei feticci del progressive; anzi, le canzoni, ancorché legate da una trama di fondo facilmente intuibile, sono sostanzialmente pertinenze del disco, autonomi quadretti lirico-musicali godibili singolarmente (e faccia fede per tale affermazione il maggior successo di vendite ottenuto dai tre singoli estratti rispetto a quello dell’album). In esso alberga piuttosto il gusto melodico da music hall che è la cifra distintiva della scrittura di Ray Davies unito ad una grinta rock non dimentica degli esordi, il tutto incentrato sulla canzone e le sue esigenze, e tale equilibrio e self-restraint fa sì che gli episodi migliori costituiscano alcuni degli apici della carriera ormai ultracinquantennale dei Kinks: Victoria è un roboante rock-blues dal ritornello irresistibile, che non a caso ha conosciuto le zone alte delle classifiche del Commonwealth e non solo, Drivin’ marcia dinoccolata in tono minore e nuovamente fulmina l’ascoltatore all’altezza del coro, mentre Australia è un giro intorno al mondo, da Abbey Road ai pet sounds californiani via Haight-Ashbury, con tanto di ostinati pianistici, jam chitarristiche e starnazzante funk di ottoni. Senza per questo scordare il cimento beatlesiano Some Mother’s Son, una Brainwashed scalciante di garagismi, il melodramma danzereccio di She Bought A Hat Like Princess Marina, che non è peregrino ipotizzare abbia insegnato qualcosa ai Queen, e le ruvidezze bluesate della title-track, vicine alle intuizioni dei Rolling Stones coevi.

Nonostante l’assoluto spessore musicale, il vero punto di forza del disco è, però, la parte lirica, che assomma il meglio della sensibilità del giovane vecchio di Fortis Green, attento ed acuto osservatore della realtà sociale che lo circonda e capace come forse nessun altro di tradurla in musica e testi attraverso le lenti apparentemente antitetiche, ma in realtà pienamente convergenti, della nostalgia (a 25 anni!) per la tradizionale British way of life e del sarcasmo per le evidenti distorsioni personali e collettive che tale modello comporta. Dicevamo che si tratta di un concept; la storia, come spesso accade con Ray Davies, è ispirata dalla vita reale, in questo caso quella di sua sorella maggiore Rose, emigrata in Australia con il marito Arthur Anning nel 1964 (e infatti omaggiata da Rosy Won’t You Please Come Home, collocata su “Face To Face”), ed è facilmente evincibile dalle note di copertina (vergate, per l’edizione inglese, proprio da Julian Mitchell): Arthur Morgan è un tappezziere che vive in un sobborgo londinese, in una casa chiamata Shangri-La, con un giardino, un’auto, una moglie di nome Rose e un figlio di nome Derek, che è sposato con Liz e insieme hanno due bei bambini, Terry and Marilyn. Derek, Liz, Terry e Marilyn stanno emigrando in Australia, in cerca di una vita migliore. Arthur aveva anche un altro figlio, Eddie, chiamato così in onore di suo fratello, morto nella battaglia della Somme; e anche Eddie figlio è morto in guerra, in Corea. Arthur è sopravvissuto alle trincee della Prima Guerra Mondiale, ha vissuto le difficoltà della Seconda e della ricostruzione post-bellica e ora che vede la sua sicurezza tremare sotto i colpi della situazione economica, che spinge la famiglia di suo figlio a trasferirsi dall’altra parte del pianeta, si chiede cosa sia successo, perché l’Impero sia svanito e la dea Britannia non riesca più a garantire ai suoi fedeli nemmeno il pane per sfamare sé e i congiunti. Si chiede se il mondo abbia ancora senso o se, dopo avere gioito per Vittoria regnante su Canada e India, su Australia e Cornovaglia, su Singapore e Hong Kong indifferentemente, dopo aver obbedito anche troppo ciecamente sotto le armi ed avere visto figli di mamma giacere per sempre sul campo di battaglia, dopo essersi piegato con sacrifici allo sforzo richiesto da Churchill e avere scambiato la dignità per vezzi piccoloborghesi e dopo avere infine realizzato che il passato ha azzerato definitivamente la spensieratezza della gioventù e la comunicazione con i figli, non abbia subito un enorme inganno, dovuto ad un lavaggio del cervello collettivo volto a preservare in uno disuguaglianza e pace sociale. La risposta dell’anarco-tradizionalista Davies, affidata – forse per contrappasso – al brioso rock ‘n’ roll di Arthur è terribile: “Arthur, il mondo è andato e ti ha superato/Non lo sai?“; e ancora: “Come vanno la vita e la tua Shangri-La?/E la tua terra dell’Alleluia da tempo perduta?/E le tue gloria e speranza ti hanno superato/Non vedi cosa ti sta facendo il mondo?/E ora vediamo i tuoi figli/Che salpano nel tramonto/Verso un nuovo orizzonte/Dove c’è abbondanza per tutti/Arthur, potrebbe essere che il mondo avesse torto?/Arthur, potrebbe essere/che tu avessi sempre avuto ragione?“. E anche se la chiusura è di segno positivo (“Arthur, ti leggiamo e ti capiamo/Arthur, ci piaci e vogliamo aiutarti/Oh! Ti vogliamo bene e vogliamo aiutarti“), gli inquietanti quesiti rimangono senza risposta; espressa, quantomeno. Perché poi cala il silenzio, e l’unica possibilità è ritornare alle sicurezze, false ma pur sempre tali, di Victoria.

Chissà quanti Arthur ci sono oggi nel Regno Unito. E chissà se “Inghilterra” invece di “Regno Unito” è una sineddoche o un’antonomasia.

🎼20/17 Presto – coda

Ed eccoci di nuovo a fine anno, come sempre tempo di bilanci e annesse riflessioni sui risultati. Qui entrambi a carattere precipuamente musicofilo, e quindi non mi dilungo oltre in considerazioni non pertinenti. Le liste sono di lunghezza variabile e, come sempre, non in ordine di apprezzamento di ciò che viene elencato. Tanti auguri a tutti.

Dischi notabili

1. Imperial State Electric – All Through The Night

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2. Smokey Fingers – Promised Land

Lodi è quanto di più lontano dal Sud nordamericano si possa concepire, ma il secondo album di questo quartetto annulla sorprendentemente la distanza geografica che separa la band dalla sua terra promessa: voce sterrata, chitarre che pungono, slide campagnola, ritmiche compatte e neanche una canzone brutta. Musica onesta, verace, intensa, saporita. Southern rock come raramente se ne ascolta, tra gli Skynyrd odierni e certo hard alla Little Caesar.

3. Metallica – Hardwired…To Self-Destruct

Dopo l’esito referendario, la seconda sorpresa dell’anno: l’età si sente, ma il disco non è solo mestiere, perché ha il pregio di porgersi sentito (in ogni senso), e infatti i pezzi sono strutturati perché i quattro riescano a suonarli dal vivo a lungo (più a lungo di così!) senza rendersi ridicoli. Probabilmente hanno messo troppa carne al fuoco, ma l’insieme resiste al vaglio di ripetuti ascolti e tanto può bastare, a questo punto. Congedarsi così dalla discografia sarebbe un trionfo.

4. Testament –  Brotherhood Of The Snake

In epoca di paranoie complottistiche cosa c’è di meglio di un concept album su una setta esoterica che attraversa millenni e civiltà? In epoca di sensazione di trovarsi sul promontorio estremo dei secoli (cit., vabbè) cosa c’è di meglio di una quarantina di minuti di thrash suonato come si deve dalla migliore formazione del genere rimasta in circolazione? Dinamica, potenza, impatto, melodia, tecnica, ispirazione. Aspettando il nuovo degli Overkill, lo scettro resta in mano a Chuck e i suoi.

5. Exumer – The Raging Tide

Mai sottovalutare la Germania, perché altrimenti poi ti tocca combatterla frontalmente, e a quel punto per vincere bisogna impegnarsi. Dopo il dubbio ritorno del 2012, ecco finalmente quello che fin da subito avrebbe dovuto andare dietro ai due storici lavori degli anni Ottanta. Nulla di nuovo ma tutto fatto con competenza, gusto e passione, e con ottimi suoni (anche il thrash old school beneficia  dell’impatto che le nuove produzioni, se ben dosate, sanno garantire). La maschera di ferro è tornata per restare.

6. Blackberry Smoke – Like An Arrow

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7. Monkees – Good Times

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8. Great Master – Lion & Queen

Il power è morto anzi no, perché non solo è in atto un’operazione di ristampa dei classici (ad esempio “Return to Heaven Denied”; in vinile, per giunta) ma c’è anche gente che continua a macinare imperterrita il genere come se fosse il ’99 o giù di lì. Disco fuori dal tempo e però di spessore compositivo notevole, con tutto ciò che lo stile richiede: voci altissime, melodia, doppia cassa, riff da stinco con patate al forno e ambientazione storico-fantasy. Non per tutti, ma se piace delizia.

9. Boulevards – Groove!

L’imperativo che costituisce il titolo dice tutto di questo pastiche di funk fine ’70-primi ’80, disco e house: suoni fedeli senza essere filologici, voce tra canto e recitazione, ritmi coinvolgenti e un’atmosfera edonistica che congiunge l’epoca delle spalline a quella del twerking. Tipo un Bruno Mars fatto bene. Il male, se chiedete a me, ma al groove si resiste a malapena; ambientazione perfetta un party estivo all’aperto, che sia estate o meno.

10. The Excitements – Breaking The Rule

Meno che l’esordio ma più di “Sometimes Too Much Ain’t Enough” (2013), il terzo LP trova i barcelloneti in forma scoppiettante, capaci di costruire un groove spesso e pieno di anima, che lo straripante carisma vocale della meravigliosa Koko-Jean Davis (s)veste di una sensualità mas que caliente. Soul ed errebì antiquo more, per ballare e commuoversi, per desiderare ed ottenere; in breve: per sentirsi vivi. Da avere rigorosamente in vinile.

L’altro 2016

Perché è il 2016 solo se ci credi.

Lord Finesse – Funky Technician

Uno dei migliori dischi rap di sempre (per quanto mi riguarda, nella Top 3 con “It Takes A Nation Of Millions To Hold Us Back e “Straight Outta Compton”) e uno dei più ignorati. La old skool newyorkese all’apice delle sue possibilità: campionamenti di James Brown, virtuosismi inauditi ai piatti (mai sentito uno scratch così!) e un flow strepitoso del MC (il verso “I kick the tune like my man Beethoven” mi strappa un sorriso ogni volta). Ma soprattutto una fluidità di ascolto che gli album rap non hanno praticamente mai. Un capolavoro, punto.

Marvin Gaye – Trouble Man

Si comincia a riscoprirlo, ma resta comunque l’album più sottovalutato della sua carriera. Gran peccato, perché questa colonna sonora (del film omonimo) riassume al meglio il lato musicale del fenomeno blaxploitation, muovendosi “tra un funk in punta di dita e un jazz da nightclub” con atmosfere variegate ma sempre seduttrici, complice un sassofono ora guizzante ora ammaliante. Marvin canta poco (ma quando lo fa è subito spettacolo: la title-track è su ogni antologia del nostro che si rispetti) ma compone, arrangia, suona piano, chitarra e batteria e anche produce in maniera sopraffina. L’esperimento soundtrack non verrà mai ripetuto, ma l’album resta un fotogramma del fermento culturale nero degli anni Settanta che mantiene inalterato il suo fascino anche a distanza di oltre quarant’anni.

Mark Free – Long Way From Love

Ci sono (stati?) governi di “centro—-sinistra” e dischi di “AO—R”. Questo, ad esempio: la batteria è praticamente sempre una drum machine, le tastiere dominano e la chitarra si sente appena; dov’è il rock? Eppure gli arrangiamenti funzionano, la scrittura è di livello raramente eguagliato in quest’ambito e la voce altissima di Mark (ora Marcie) Free colora magicamente il tutto. Per amatori, probabilmente, ma qualificarlo guilty pleasure sarebbe riduttivo e ingiustificato: in fondo, per imparare ad apprezzarlo basta avere gli amici giusti.

The Shadows Of Knight – Gee-El-O-Are-I-Ay

Antologia di una delle più selvatiche band  del garage anni Sessanta, questo LP, uscito per l’inglese Edsel nel 1985, assomma gli episodi migliori dei primi due lavori della formazione di Chicago (entrambi classici del garage), aggiungendovi qualche brano altrimenti rimasto di difficile reperibilità (su 45 giri) e risultando nel complesso preferibile ai singoli  album per la sua capacità di racchiudere l’immediatezza del genere in uno spazio limitato. Mega biblìon, mega kakòn from the first psychedelic era.

Damnatio memoriae

Rolling Stones – Blue And Lonesome

Comprato appena uscito sulle ali dell’entusiasmo generato da talune recensioni, ascoltato subito e ripetutamente, piaciuto dapprima, accantonato poco dopo. Magari sarà anche vero che è nato spontaneamente, per caso, cazzeggiando in studio, ma la spontaneità non basta a far sì che la sensazione di raggiro ben orchestrato si dissipi; anzi, si accresce con gli ascolti (ed anzi decolla scoprendo che l’edizione limitata dell’album è un cofanetto doppio con “Blue And Lonesome” assieme a quell’altra sesquipedale presa per i fondelli nomata “Havana Moon”). Anche godibile ma decisamente superfluo; come ha notato taluno, se un disco del genere fosse uscito senza la celebre griffe linguacciuta non se ne sarebbe accorto nessuno. Non commettete anche voi il mio errore: piuttosto tirate su “Play Chess” dei Morlocks, che vi costerà un terzo e vi farà godere il doppio.

Suum cuique tribuere. Teena Marie e la Brockert Initiative.

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Il 17 settembre cade un anniversario non usualmente celebrato nel mondo musicale o altrove, eppure a suo modo importante. Un anniversario che, forse, meriterebbe maggior fortuna, investendo due aspetti della vita piuttosto importanti, ossia la musica e la giustizia. Proviamo, dunque, a stimolare una riflessione sul punto spiegando, per quanto possibile, le ragioni della meritevolezza di tale ricorrenza.

Era, infatti, il 17 settembre 1984 quando il Secondo Distretto della Corte d’Appello della California, con sede nella contea di Los Angeles, decideva una causa di appello dal nome apparentemente insignificante, “Motown Record Corp. v. Brockert“, ma dopo la quale nulla sarebbe stato più lo stesso. Prima, però, è doveroso un antefatto.

Brockert è il cognome di Mary Christine Brockert, classe 1956, un’avvenente ragazza bianca dalla voce intensa, duttile ed emozionante, che nella vita ha sempre e solo voluto cantare, e infatti, dopo lo svezzamento canoro dovuto all’educazione religiosa, all’età di dieci anni è già in grado di esibirsi al matrimonio del figlio di Jerry Lewis. Ma la consapevolezza definitiva della portata espressiva di quella voce e dello stile con cui utilizzarla al meglio è probabilmente sorta dall’essere la sua proprietaria cresciuta a Oakwood, una frazione di Venice a tal punto abitata da neri da essere stata ribattezzata, nel gergo losangeleno, “Venice Harlem” (in assonanza, beninteso, con la celeberrima Spanish Harlem, portata al successo da Ben E. King): qui la giovane Mary scopre i propri talenti e già durante la scuola partecipa ad audizioni per musical, divenendo anche la frontwoman di un gruppo composto da compagni delle superiori, i Truvair, che durano solo il biennio 1974-75. Ma non importa, perché tale esperienza cattura l’attenzione di chi ha il potere di fare la differenza nel music business, ed è infatti nel 1976 che le cose entrano nel vivo: un provino per un film musicale con il produttore della Motown (una delle grandi griffe del soul) Hal Davis viene accantonato, ma il patron dell’etichetta, Barry Gordy, resta talmente impressionato dal carisma vocale della giovane da decidere di ingaggiarla come artista solista. Viene quindi predisposto un contratto a tre parti (la giovane Brockert, la Motown e la sua controllata Jobete, gestore dei diritti d’autore spettanti ai songwriter) che, tra le altre cose, prevede una clausola di esclusività in base alla quale la cantante si obbliga a non eseguire, a favore di altri datori di lavoro, prestazioni identiche a quelle dedotte nel contratto per tutta la durata del vincolo contrattuale, inizialmente fissata in un anno ma con l’opzione, per la Jobete e la Motown, di un rinnovo della durata annuale, fino ad un massimo di sei rinnovi; inoltre, viene pattuita la clausola secondo cui la predetta opzione, esercitabile dalle due aziende in qualunque momento nel corso del periodo di validità del contratto, avrebbe dato luogo all’obbligo di pagare la Brockert un compenso non superiore ai seimila dollari l’anno, limite previsto dalla vigente legislazione californiana, introdotta nel 1919, come equo per l’ingaggio di professionisti dell’intrattenimento. Condizioni forse stringenti, ma per una debuttante un contratto con la Motown non è qualcosa cui rinunciare a cuor leggero. E quindi sorrisi, strette di mano, firme e via al lavoro. Le cose cominciano a muoversi.

Forte di tale supporto manageriale e discografico, Mary registra subito alcuni demo di brani propri (la ragazza, infatti, non è solo cantante, ma anche autrice; rara avis tra le donne del soul), che catturano l’attenzione del bassista e compositore, nonché compagno di etichetta, Rick James, all’epoca già musicista affermato in ambito funk. Colpo di fulmine (musicale, sulle prime), tanto che il nostro molla Diana Ross, con la quale si era in precedenza accordato per la produzione di un LP, e si chiude in studio con la giovane virgulta, la Stone City Band (la di lui formazione di supporto) e il coproduttore Art Stewart. Il risultato è “Wild And Peaceful”, uscito nel 1979 a firma Teena Marie (nom de plume che da quel momento in poi caratterizzerà l’intera carriera della Brockert) ed espressione di un errebì non ancora guarito dalla febbre disco, tra funky precipuamente danzereccio, qualche ballata seducente e una strizzata d’occhio alla tradizione rivista alla luce dei tempi nuovi (Don’t Look Back dei Temptations; confrontatela con la rilettura di Peter Tosh e Mick Jagger per cogliere la differenza di approccio). Il singolo I’m A Sucker For Your Love, in duetto vocale con Rick James, vende bene, installandosi al numero otto della classifica black; forse anche grazie al fatto che sulla copertina non c’è alcuna foto della cantante, e a nessuno passa per la mente che la proprietaria di una voce del genere possa essere altro che nera, cosicché le radio “di area” non si fanno problemi a passare il disco, in quell’America dove il settarismo, musicale e non, è ancora ben vivo; potete quindi immaginare lo stupore con cui il pubblico accoglie la bianca e bionda Teena Marie quando si presenta sul palco con Rick James nel programma TV black only “Soul Train”. A quel punto il sipario è calato, e la carriera sotto l’egida Motown prosegue a ritmo frenetico: tra febbraio e luglio 1980 escono “Lady T” e “Irons In The Fire” (sulle cui copertine Teena Marie è infine ritratta in tutta la sua avvenenza), che consolidano reputazione e piazzamenti in classifica (diciottesimo nella classifica black e quarantacinquesimo in quella generale “Lady”, rispettivamente nono e trentottesimo “Irons”) in forza di un disco-funk sostanzioso ma di enorme appeal (come nel primo album, anche qui le lunghe opener, Behind The Groove e I Need Your Lovin’, finiscono alte nella classifica dei singoli) e di una maggiore cura del dettaglio nelle ballate, felici sintesi di slow jam sapientemente appollaiate sul crinale tripartito che separa il pop dal soul e questo dal jazz (monumentale, ad esempio, Can It Be Love). Ma ormai la ragazza è inarrestabile, e a maggio 1981 vede la luce il quarto LP, “It Must Be Magic”, interamente prodotto e per dieci dodicesimi composto dalla stessa Teena Marie,  che sale al ventitreesimo posto di Billboard (ma nientemeno che al secondo della classifica R&B), confermando l’attitudine seducente della cantante e la sua propensione ai brani lunghi (ciò che rende ancor più sorprendente il successo dei suoi dischi) ed inserendo elementi innovativi, come il proto-rap di Square Biz, forse il primo esempio discografico di fusione tra errebì e rap (la canzone contiene anche una citazione di Rapper’s Delight dei Sugarhill Gang, che nel 1979 aveva tenuto a battesimo ufficiale il nascente genere musicale) ad avere successo (numero tre dei singoli R&B e dodici di quelli dance). Il risultato è un disco d’oro e il più alto piazzamento in classifica dal debutto. Il futuro sembra roseo per Teena Marie Brockert, ma la svolta non si fa attendere .

Dal 1976 sono ormai passati cinque anni, e altrettante opzioni di rinnovo contrattuale sono state esercitate dalla casa discografica e dal management; ne resta una, che porterebbe il contratto a scadere nel 1983. Nel frattempo il 1981 e le sue novità – non ultima un’elezione dall’esito hollywoodiano – lasciano spazio all’anno nuovo, e proprio allora si scatena il putiferio. Come ricostruito dalla Corte californiana nella sentenza, “Nel maggio 1982, Teena Marie informò la Motown e la Jobete che non avrebbe più adempiuto ai contratti, manifestando per iscritto la volontà di recedere. Nell’agosto 1982, la Motown e la Jobete fecero causa a Teena Marie per violazione del contratto, chiedendo, tra le altre cose, un’ingiunzione. Il mese seguente, dopo più di sei anni da quando ella aveva iniziato ad eseguire i contratti, la Motown e Jobete esercitarono l’opzione di pagare Teena Marie al tasso di seimila dollari l’anno. Nel novembre 1982, Teena Marie informò la Motown e la Jobete di avere firmato un contratto discografico con un’altra casa discografica e di essere intenzionata ad incominciare ad esibirsi per quell’etichetta nel corso di quello stesso mese. Apprendendo tale intenzione, la Motown e la Jobete chiesero un’ingiunzione giudiziaria preliminare che, riconoscendo le clausole di esclusiva nei loro contratti, impedisse a Teena Marie di eseguire prestazioni per un altro datore di lavoro fino a che i suoi contratti con loro non fossero scaduti nel 1983. La Corte adita emise un’ingiunzione preliminare che, in sostanza, impediva a Teena Marie di esibirsi come cantante o autrice di canzoni per ogni soggetto diverso da Motown e Jobete fino al 9 aprile 1983, data di presunta scadenza dei suoi contratti. Ha fatto seguito tale appello.“. Una grossa partita giudiziaria, dunque, che vede contrapposte una musicista affermata ma ancora relativamente fragile, quantomeno a livello economico, e due società consolidate e dalle ingenti risorse finanziarie ma anche legali. Cosa avrebbe spinto la cantante ad una scelta così deflagrante, in grado di compromettere gravemente una carriera che sembrava lanciata verso plurime soddisfazioni? I soldi, ovviamente. Pagare seimila dollari l’anno una debuttante nel 1976 è un conto, retribuire altrettanto una piccola  star nel 1982 (quando, come ricorda la Corte nella sentenza, il reddito medio pro capite è di oltre ventimila dollari) è un altro. E quindi la previsione della clausola di pagamento del minimo di seimila dolari in unione alla clausola di esclusività  della prestazione dell’artista (combinazione al tempo divenuta, in ambito discografico, una diffusa prassi cautelativa, derivante da ripetute decisioni giudiziarie in senso sfavorevole, una delle quali, peraltro, resa nella causa intentata dalla MCA ad Olivia Newton-John) vale ad escludere ogni forma di equilibrio tra le prestazioni contrattualmente dovute dalla casa discografica e dall’artista: infatti, come osserva la Corte d’appello, “mentre l’obbligo di un compenso di almeno seimila dollari era inteso per bilanciare le prestazioni, la clausola dell’opzione di rinnovo a fronte del pagamento di seimila dollari è pensata per consentire alle case discografiche di evitare di pagare il compenso minimo mantenendo il potere di coercizione economica sull’artista. Ciò è ottenuto in due modi. In primo luogo, la clausola di opzione dà all’etichetta il potere coercitivo di una credibile minaccia di un’ingiunzione giudiziaria senza dover garantire o pagare alcunché all’artista. La minaccia di un’ingiunzione giudiziaria proibitiva potrebbe essere efficace quanto l’ingiunzione stessa nello scoraggiare l’artista dal cercare un impiego più lucroso. In secondo luogo, in pratica, la casa discografica eserciterà l’opzione di pagare il compenso minimo solo quando è certo che l’artista intende violare la clausola di esclusiva esibendosi per un altro e, anche allora, solo quando l’esercizio dell’opzione serve alla casa discografica per affermare in giudizio che il contratto comunque prevede il compenso minimo previsto dalla legge. Naturalmente, a quel punto, il consenso dell’etichetta a pagare all’artista un minimo di seimila dollari l’anno è privo di significato: se l’artista non sta già guadagnando molto di più di tale somma dalle royalties, il valore dell’artista per l’etichetta non giustificherebbe le spese per portare la questione in sede giudiziaria. Nei fatti, la casa discografica sta meramente “scegliendo” di pagare ciò che comunque dovrebbe pagare in ogni caso, a titolo di royalties derivanti dalle vendite“. Perciò, conclude la Corte, la clausola di opzione prevista nei contratti con la Motown e la Jobete, determinando un’evidente sproporzione di diritti tra artista-lavoratore e casa discografica-datore di lavoro, non può essere considerata un fondamento equo e legittimo per l’emissione di un’ingiunzione che impedisca a Teena Marie di esibirsi per altre etichette discografiche. Di qui l’enunciazione di quella che passerà alla storia come “L’Iniziativa Brockert” (The Brockert Initiative), poi trasfusa espressamente in  una legge: una casa discografica non può tenere sotto contratto un musicista senza pubblicare sue opere. Non c’è clausola di esclusiva che tenga: la sproporzione di forze in campo tra i due contraenti, in evidente favore della label, impone di ricondurre ad equity le prestazioni di ciascuno, senza, perciò, gravare l’artista di un contratto-capestro che può minarne definitivamente le possibilità e le ambizioni.

Teena Marie ha vinto, dunque. Ma il calendario segnava ormai il 1984 inoltrato e, come saggiamente nota un critico, un gap discografico di un anno negli anni Ottanta equivale ad uno di cinque negli anni Duemila. In realtà, la determinatissima cantante non si era fatta intimidire dalla causa pendente,  e nel settembre ’83, ormai libera dalle opzioni di rinnovo della Motown/Jobete e già sotto contratto con la Epic già in tasca (nonché titolare di una prole azienda di publishing, la Midnight Magnet), aveva pubblicato “Robbery”, nel cui titolo è difficile non cogliere il rancore verso la precedente etichetta (e verso Rick James, con il quale Teena aveva appena concluso una breve quanto burrascosa relazione sentimentale). E queste coerenza, caparbietà e coraggio, oltre alle indubbie doti canore e compositive, permetteranno alla cantante di incrementare il proprio successo anche nel nuovo corso in casa Epic (basti pensare all’inclusione  nella colonna sonora di “Top Gun” con il brano Lead Me On, composto da Giorgio Moroder) pur senza perdere la grande umanità (non solo è stata madrina di Maya Rudolph – figlia di Richard Rudolph, produttore di “Lady T”, e della cantante soul Minnie Ripperton – nonché di Nona Gaye, secondogenita di Marvin, ma si è anche presa cura del figlio di Rick James, trovando pure tempo e denaro per garantire, a fine anni Ottanta, alloggio e supporto ad un debuttante squattrinato ma promettente, tale Lenny Kravitz) che l’ha contraddistinta fino alla fine. Fino, cioè, a quando la figlia la rinvenì senza vita nel letto, il 26 dicembre 2010; giorno, purtroppo, non casuale: quello in cui si celebra il primo martire. Come il 17 settembre.

Credit where credit’s due

Dire che non mi piacciono i Coldplay non è esatto; è esatto, invece, dire che li ignoro, per quanto sia possibile ignorare una formazione che da tre lustri è sulla breccia mediatica. Li ignoro musicalmente, diciamo. Un po’ come i Muse.

Certo è che, al netto della patina rotocalchesca, il gruppo di Martin ha ripetutamente dimostrato doti creative notevoli, e anche l’accusa di essersi svenduti al mainstream non è in grado di scalfire questa constatazione sol che si osservi come, in realtà, a partire dagli anni Duemila i Coldplay incarnano il concetto stesso di mainstream. Questa creatività, dicevamo, permane vivida e, per quanto mi è dato di osservare, si dispiega maggiormente nella produzione di videoclip, branca sempre più importante nella promozione di un brano, giacché massima ed ubiqua ne è la fruizione con le attuali tecnologie, e tuttavia sempre più boccheggiante: tramontata, infatti, l’era delle produzioni milionarie, legata inestricabilmente ai profitti dell’industria discografica (al punto che è ridicolo anche solo ipotizzare, al giorno d’oggi, realizzazioni del calibro di Thriller o November Rain), la videografia, spaesata più che beneficiata (se si deve guardare alla qualità dei risultati) dalle immense possibilità offerte dall’elaborazione digitale delle immagini, ha ripiegato su riprese dei musicisti che suonano o sui famigerati lyric video, magari gradevoli ma sintomo di una crisi apparentemente irreversibile nel suggerire immaginari o persino suscitare mode (nel mio piccolo, ad esempio, fresco dodicenne fortissimamente volli un parka all’indomani della visione del video di Do You Know What I Mean? degli Oasis). Ebbene, i Coldplay – che, come detto, da sempre sono il mainstream – hanno a disposizione un budget più cospicuo, e la loro videografia (recente, quantomeno) testimonia di uno sforzo creativo notevole ed apprezzabile, veicolato anche attraverso l’incarico a videomaker giovani e latori di validi spunti.

Up & Up, l’ultimo singolo della formazione inglese, si inserisce pienamente nella meritoria tendenza di cui sopra: i quattro musicisti suonano adagiati su varie parti del mondo, alternandosi con immagini surreali date da montaggi di riprese sovrapposte, spesso risalenti (o trattate per apparire tali). Autori ne sono i due giovani registi israeliani Vania Heymann e Gal Muggia, già attivi in passato per artisti di fama minore e alle prese con quello che appare come il loro effettivo big break. E il risultato è un ottimo ed avvincente pastiche che funge da raccordo tra la tecnologia digitale e le atmosfere vintage di matrice psichedelica. Conosco Gal Muggia, peraltro figlio d’arte (il padre Dan è critico cinematografico), e ricordo la sua fascinazione beatlesiana sin dalla più fresca adolescenza; mi piace pensare che con quest’opera abbia portato a piena realizzazione le sue influenze primeve, di creatività psichedelica aggiornata alle esigenze ed alle possibilità di questi tempi virtuali ed oltre, nel contempo esponendo ad esse una vasta platea di spettatori potenzialmente ignari dell’influenza di quell’irripetibile stagione ma catturati dal brano o dall’accattivante sequenza di immagini. Bravo Vania, bravo Gal e ovviamente un plauso ai Coldplay. Qui sotto il video e incoraggiate le impressioni.

Movesi il vecchierel canuto e bianco: Monkees – Good Times!

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Seriamente: ha senso parlare del nuovo album dei Monkees nel 2016? Seriamente no, in special modo se il disco in questione si intitola “Good Times!” ed è il primo da vent’anni esatti (l’ultimo, “Justus”, data 1996). Sembra uno scherzo, l’ennesimo tentativo di un branco di dinosauri del pop di capitalizzare sul fattore nostalgia, reale tra i coetanei (quelli rimasti, quantomeno) e sintomo della “sindrome dell’età dell’oro” tra i posteriori. E invece ad oggi è uno dei più seri contendenti al titolo di miglior album del 2016, circostanza incredibile quasi quanto il permanere in formazione di tutti e quattro i membri originali (ma Davy Jones, dipartito nel 2012, in realtà si rende autore di un mero quanto morboso “ritorno dalla tomba”, comparendo in Love To Love, composta per il gruppo da Neil Diamond e registrata nel 1967 per le sessioni di “Headquarters”, poi dimenticata e quindi riscoperta e qui riproposta con le voci di Micky Dolenz e Peter Tork reincise per l’occasione).

Non ho idea di quanta familiarità con i Monkees possa avere gente italofona che legge blog di musica nel 2016. Senz’altro li avrà sentiti nominare per via di quella Bugiarda che Caterina Caselli prelevò dalla loro I’m A Believer impiantandola in sempiterno nel DNA nazional-popolare, ma poco altro. Li conoscerà al più come uno dei nomi storici del beat anni Sessanta, ascrivendoli a quella miriade di gruppi sorti sulla scia dei quattro di Liverpool che cercava di emularne le gesta e le vendite. Tutto giusto, ma manca comunque un tassello importante, e cioè che i Monkees sono stati il primo prodotto di talent show della storia della musica popolare; questa affermazione sembrerebbe bastare a porli definitivamente in un’irredimibile cattiva luce, ma un equilibrato giudizio sulla loro vicenda musicale dovrebbe tenere in considerazione come, selezionati in principio per le loro doti estetiche ed attoriali, col tempo Nesmith, Dolenz, Tork e Jones seppero reclamare ed ottenere una propria individualità artistica, conquistata – non senza fatica – grazie ad una reale ispirazione e ad un indubbio sostrato di talento, ed è viceversa dubbio che le odierne starlette canore designate alla discografia dai programmi televisivi posseggano sufficienti capacità e pari coraggio per affrancarsi dal sistema che le ha generate al solo scopo di prodursi profitti per una stagione e via. Ovunque conduca un simile parallismo, meglio restare sul pezzo, e all’uopo, nell’interesse di tutti, mi risparmio la fatica di tentare una ricostruzione efficace ed accattivante della vicenda Monkees e rimando a questa per una prima infarinatura, aggiungendo solo che, dopo i fasti del periodo 1966-68, la formazione si ridusse ad un trio e, pubblicati un paio di LP, si sciolse quasi simbolicamente nel 1970, salvo ritornare timidamente ma con successo a metà degli anni Ottanta e poi ancora, con alterne vicende, negli anni Novanta, scontando tuttavia i costanti in & out di Michael Nesmith (l’unico dei membri ad essersi costruito una rilevante carriera musicale come solista), da ultimo interrotti con il disco in commento.

“Good Times!”, uscito il 27 maggio scorso, è il primo album dei Monkees in cui la formazione originale non potrà mai fare capolino se non mediante perversi accorgimenti elettronici come i duetti post mortem, di cui talvolta si è servita un’industria impermeabile agli scrupoli come quella musicale ma qui encomiabilmente limitati alla sola Love To Love sopra citata. Ed invero la tentazione di utilizzare ammodernandoli vecchi brani rimasti fuori dalle sessioni dei tempi d’oro è stata senz’altro fortissima, se si considera che, delle dieci canzoni in scaletta, quattro sono modernariato tirato a lucido per l’occasione; con risultati, peraltro, egregi, ché, oltre al jangle vincente di Love To Love, la title-track, a firma di Harry Nilsson e posta in apertura, ancheggia frizzante alla maniera di 19th Nervous Breakdown degli Stones, Gotta Give It Time invita a danze beat rese discinte da giusto un alone di ruvidezza garage e Wasn’t Born To Follow, non a caso targata Gerry Goffin-Carole King, arreda di fiori policromi e profumati ogni ambiente mercé un folk rock acustico come non se ne fanno più. Ma la carta vincente di “Good Times!” è, in realtà, un’altra.

I comeback album delle vecchie glorie rischiano sempre di essere patetiche richieste di attenzione in un mondo indifferente, e ciò per la mancanza di raccordo con ciò che di musicale è venuto dopo il periodo di giustappunto vecchia gloria; e quindi, per disinnescare il rischio, tocca ai veterani avvalersi di autori esterni e più giovani, la cui ispirazione sia in grado di aggiornare il classico sound dell’artista ai modi della contemporaneità senza snaturarlo. Solitamente si tratta di songwriter professionisti, ma accade talvolta che l’influenza della vecchia gloria sia stata tale da indurre delle celebrità, che hanno acquisito fama in proprio per autonomi meriti musicali, a prestare i propri talenti autoriali, e sono questi i casi più promettenti, perché lo stimolo per l’ascoltatore è doppio: da un lato appurare se la vecchia gloria è ancora artisticamente viva, dall’altro sentire compositori di indiscussa statura che si misurano con una cifra stilistica “classica”, essendo chiamati ad offrirne una rilettura personale ma non troppo. E come già accaduto al celebrato “Don’t Give Up On Me”, che nel 2002 ammonì il mondo di non incasellare definitivamente il catalogo di Solomon Burke tra gli oldies but goldies, anche “Good Times!” si rivela vincente proprio per gli apporti esterni di musicisti di fama. E che apporti! A leggere la lista dei nomi c’è da rimanere stupefatti: Rivers Cuomo, Andy Partridge, Adam Schlesinger (che qui funge anche da produttore), Ben Gibbard dei Death Cab For Cutie, persino Noel Gallagher e Paul Weller. Un pedigree autoriale di massimo rispetto che copre quarant’anni di pop (all’incirca dal primo scioglimento dei Monkees; una coincidenza?), accorso a tributare onori ad una delle formazioni di maggior successo, e dunque influenza, della popular music. E quindi? E quindi la freschezza melodica e l’ispirazione compositiva sono all’apice, anche perché la soluzione di affidare ogni brano a singoli autori permette a ciascuno di costoro di dare il meglio di sé sulla breve distanza. Ecco, allora, una You Bring The Summer sciantosa e fresca come la brezza estiva evocata dal titolo, e sconcerta pensarla nelle mani degli XTC. Ecco una She Makes Me Smile che distilla il meglio del power pop nel suo apparire singolo spaccaclassifiche che mai sarà, atmosfere soavi, coretti sha-la-la e Rickenbacker dodici corde che lasciano in realtà un magone così, e infatti è farina dello stesso sacco da cui sono stati impastati gli Weezer. Ecco una Our Own World che conquista subito con quell’andamento a balzelli e il clima sornione, che si direbbe British fino al midollo, in ipotetica continuità con la traiettoria che congiunge Kinks e Travis, e invece è firmata dal nativo dell’Oklahoma Schlesinger. Ecco la ballata Me & Magdalena, toccante ma non struggente e comunque sorprendente, aromi jazz che si fondono a profumi West Coast per creare essenze idilliache ed insperate. Ecco una Birth Of An Accidental Hipster proveniente da un ipotetico giro di boa tra 1966 e 1967, tra jingle-jangle e psichedelia, e però abbastanza incredibilmente sorta dagli sforzi congiunti di Paul Weller e Noel Gallagher. E altro ancora.

“Good Times!” parla di tempi felici e lo fa, felicemente, con gli occhi di tre anziani (il più giovane è classe 1945) che, guardandosi indietro, si accorgono che, a conti fatti, gli è andata piuttosto bene; che si sono tolti grosse soddisfazioni, a vivere in quel periodo irripetibile che li vide acquisire grandissima fama (e non solo) e bene esemplificato dalla congerie di oggetti effigiati in copertina, praticamente tutti assurti nell’immaginario collettivo a simboli di quegli anni Sessanta del Novecento verso cui, nel bene e nel male, si continua a guardare in maniera non oggettiva. L’atmosfera che regna, quindi, è di divertimento pacato ma intenso, e anche quando si sceglie di percorrere la via dell’intimismo il clima resta sempre sereno, come se l’inizio del tramonto della vita avesse definitivamente portato ai Monkees pace e consapevole accettazione della propria condizione, passata ma anche presente, vissuta ottimisticamente come piacevole ora e (non “per”) allora, pur nella consapevolezza dei propri fisiologici limiti: in questo senso, paradigmatico sin dai titoli si dimostra il dittico finale I Know What I KnowI Was There (And I’m Told I Had A Good Time), la prima una When I’m 64 per l’anzianità ormai entrata e la seconda uno shuffle irriverente sulla falsariga di I’m The Walrus. Perché, “Four” o meno, “Pre-Fab” lo si resta sempre, e tanto vale esserlo al meglio.

Tredici canzoni (un altro paio è rinvenibile sulle edizioni deluxe e giapponese, ma è meglio non strafare e lasciarle al loro destino, ché dopotutto l’età è quella che è) e nessuna meno che ottima. Suoni perfetti nel bilanciare tradizione e contemporaneità. Prove vocale e strumentale adeguate e mai sottotono. Come ha notato Stephen Thomas Erlewine, se si guarda l’età dei protagonisti e si considera che sono passati vent’anni dall’album precedente, è assai probabile che con “Good Times!” cali definitivamente il sipario sulla discografia inedita dei Monkees; e, in tutta onestà, è difficile immaginare un modo migliore per congedarsi dalla vita registrata. Perché non è da tutti, e meno che mai da tre ultrasettantenni, mettere in un disco il giusto love e nel contempo additare la summer. Ora spetta a noi trovare entrambi, in questo primo scorcio di giugno (reale o metaforico che sia) ancora indeciso se sbocciare, tramutandosi in estate, o restare gemma primaverile, carica di attese meravigliose ma ancora potenziali. I Monkees, il loro, l’hanno fatto.

Per me si va tra la perduta gente: Perturbator – Dangerous Days

PERTURBATOR - Dangerous Days - Artwork by Ariel Zucker Brull
Ci apprestiamo a bombardare la Libia. Con i russi ci guardiamo di nuovo in cagnesco. Un ultraconservatore tenta la scalata alla Casa Bianca. L’Intifada vive nella lotta. I jeans sono di nuovo stretti ed elasticizzati. Le scarpe da ginnastica arrivano alla caviglia. L’ultimo film di Rocky è uscito a gennaio. Cosa manca?

Manca Perturbator. Al secolo James Kent, e quelli più addentro alle cose di rock e dintorni dovrebbero avere inferito un’ascendenza illustre del nostro dal cognome che porta: lo stesso di Nick Kent, firma di punta del NME negli anni Settanta; una sorta di Lester Bangs inglese, poi avviluppato nelle maglie della tossicodipendenza ed infine riparato a Parigi, dove ha messo su famiglia con una collega, dando vita, appunto, al nostro uomo. Che, spinto dall’emulazione verso quell’ingombrante lascito avito, si è inoltrato con convinzione nella creazione musicale, dapprima come chitarrista in formazioni black metal, quindi in proprio, sotto la sigla Perturbator, dietro una tastiera (in ambo le accezioni). La produzione che ne risulta è frutto di una passione che si indovina intensa per le atmosfere oscure di certa produzione cinematografica, musicale e letteraria degli anni Ottanta, di area fantascientifica e horror: William Gibson, Blade Runner”, le colonne sonore (e i film) di Stephen Carpenter, Harold Faltermeyer, Jan Hammer, i Goblin, i Daft Punk. E senza dubbio molto altro, le cui individuazione ed elencazione mi sono precluse dalla limitatezza delle conoscenze in materia. Il coefficiente di nerdismo va aumentato.

Dal 2012 Perturbator ha prodotto quattro EP e tre LP, tutti orientati verso il suono synthwave, come viene ora definito, nell’ennesima rincorsa al sottogenere che tanto piace a noi irrinunciabili del discorso musicale. Con risultati più che egregi, lungi dall’effetto nostalgia fine a se stesso e calati invece nell’attualizzazione di coordinate stilistiche ed estetiche sì tipiche di un’epoca, ma latrici di uno scenario (quello di un futuro distopico di tecnocrazia imperante ed assortite miserie umane) sempre attuale ed, anzi, vieppiù concretizzabile. In altre parole: non è Perturbator ad essere nostalgico di Terminator, è il futuro che continua a non essere più quello di una volta. Anzi, ad esserlo sempre meno.

“Dangerous Days”, uscito nel 2014, è l’ultimo lavoro in ordine di pubblicazione: il prossimo, “The Uncanny Valley”, vedrà la luce (facciamo l’ombra) a maggio. Non è forse il miglior disco di Perturbator, ma è difficile dire quale lo sia, vista la sostanziale omogeneità stilistica e qualitativa del corpo d’opera considerato. Senz’altro, però, “Dangerous Days” è uno dei più affascinanti viaggi possibili nei bassifondi della megalopoli globale, dove i neon rischiarano la pioggia perenne e i cyborg si rottamano alla stessa velocità di un portatile. Un viaggio denso di insidie melodiche (non può piovere per sempre; lo sappiamo da ormai ventidue anni) ma comunque senza speranza. Insieme un sospiro di nostalgia con lo sguardo volto indietro e un brivido di inquietudine, quando non una smorfia di terrore, che colora la fissità delle pupille nell’innanzi. Musica immaginifica per macchine umanoidi con organizzazione sociale stratificata.

Perturbator è una scoperta recente. Mi è stato suggerito da un amico di lunga data, che ha così saldato il suo debito, contratto quando, sui banchi di scuola, primamente lo introdussi alle maraviglie della chitarra distorta (si partì da Kiss e Megadeth, innescando una valanga che finì per travolgere anche me). Fedele al suo spirito di condivisione, ho fatto ciò che consiglia un utente della AllMusic Guide: “Just give it a listen. If you like it, tell your friends, and listen to it again.“. Dai destinatari del mio suggerimento ho ricevuto risposte contrastanti, che vanno da “Humans are such easy pray Verso la fine Mi son sborato in braga Tanto tanto Con le cuffie nuove che ho È meglio di una sega” a “Sembra un po depeche mode Dai, non è male se ti fai di droghe sintentiche È una specie di jean michael jarre per alternativi“; io stesso devo ancora capire come la penso in materia.

Nel dubbio, lo dico ai miei amici: andate qui e fatevi un’opinione (notare, oltre lo streaming gratuito, la vendita ad offerta libera e senza limiti minimi). Io torno ad ascoltare il futuro. Che non è più quello di una volta. Anzi no, lo è.

Popleanno: Beatles – Please Please Me

  

Oggi è giorno di genetliaci, quindi opto per qualcosa a tema. E, visto che di “Paranoia e Potere”, uscito esattamente ventuno anni or sono, ho già detto qualche tempo fa, eccomi a ricercare nei recessi della mente un ulteriore lavoro pubblicato in pari data. E la scelta non poteva che cadere sull’ovvio.

Contrariamente a me, “Please Please Me” vedeva la luce il 22 marzo 1963 ed era l’Alfa della musica pop come la conosciamo. Il primo LP del gruppo destinato a cambiare la storia raccoglie brani già usciti su 45 giri e inediti appositamente incisi, cover secondo l’uso del tempo e originali di gran classe (ben otto, di cui Love Me Do al numero uno delle classifiche), eccitanti e ballabili rock ‘n’ roll e romantici midtempo dalle sofisticate armonie vocali. E segna un punto di non ritorno; per i Beatles, per la musica inglese e per la musica popolare. Anzi, si può dire che quel 22 marzo segna l’inizio degli anni Sessanta, con tutto ciò che ne consegue.

Opera di intrattenimento insieme spontaneo e raffinato (definizione che al tempo avrebbe suscitato ilarità e persino orrore: ricordate la battuta di James Bond su “Goldfinger”? “Figliola, se c’è una cosa che non si deve fare è bere del Dom Perignon a temperatura superiore ai quattro gradi. Sarebbe peggio che ascoltare i Beatles senza tappi nelle orecchie!“), con null’altro intento che il divertimento pacato e romantico ma anche bonariamente allusivo (della libertà di costumi di cui godiamo ora si cominciava allora a gettare i semi), “Please Please Me” mantiene esattamente ciò che il titolo promette e dà un lustro senza pari a questo giorno. E, almeno lui, non invecchia.

Buon compleanno, “Please Please Me”.

(No) more cowbell: The Animen – Hi!


Durante un lungo viaggio in aereo finisco seduto vicino ad un’esile signora dall’aspetto distinto e nitidamente nordeuropeo, che, appresa la mia provenienza, si sforza di spiegarmi nel suo italiano stentato come la violenza che imperversa in terra sudafricana abbia cambiato la sua vita. Poi, ad un cenno della hostess, mi saluta e si alza per sedersi vicino ai suoi compagni di viaggio, in un’altra fila di posti. Ma non faccio a tempo a gioire per l’insperata comodità che mi si è profilata: infatti, prende subitaneamente posto accanto a me un corpulento musulmano, di quelli con la tunica, la barba lunga e la cuffia; praticamente una caricatura (e per l’uomo medio, che nel Ventunesimo secolo sempre più accede al trasporto aereo, l’incubo). Non appena assisosi, costui inizia subito a cercare la mia conversazione, peraltro mettendo immediatamente in chiaro le cose, e cioè piazzandomi sotto il naso un potente smartphone recante la tradizionale preghiera di viaggio islamica, un fonogramma della cui recitazione il nostro si perita di diffondere per la carlinga negli attimi successivi. Capirete il disagio, specialmente quando il predetto pone in difficoltà la hostess rammentandole ripetutamente di avere richiesto il pasto speciale e insistendo per conoscere la composizione alimentare di un pacchetto di salatini, servito come snack. E però la conversazione in qualche modo prosegue, toccando temi variegati, e scopro così che il mio interlocutore è un ortopedico di origine pakistana, diretto in una grossa ed efficiente città europea per un congresso. E mi ritrovo a riflettere sul fatto che niente è come sembra e non c’è limite ai pregiudizi ed alla loro insensatezza. Bene ammoniva la Revolution dei quattro di Liverpool: libera la tua mente, piuttosto.

A proposito di pregiudizi: quando mai la Svizzera ha prodotto musica di qualità? Voglio dire, chi si ricorda di gruppi svizzeri di una qualche influenza e/o eccellenza? A me vengono in mente solo i Celtic Frost tra i primi e magari, stiracchiando alquanto la definizione di “eccellenza”, i Coroner e i Toad di Vic Vargeat tra i secondi. Ma per il resto è buio assoluto. Avete presente la battuta di Orson Welles: “In Svizzera hanno avuto cinquecento anni di pace e cos’hanno inventato? L’orologio a cucù!“? Ecco.

La verità, come sempre, sta nell’ampio spettro intermedio, come  tentano di dimostrare i The Animen. Quattro, ahem, anime provenienti dai sobborghi di Losanna, francofone ma con in mente il rock che parla inglese, meglio se con la strascicata cadenza d’Oltreatlantico. Del 2013 è “Hi!”, il loro album di debutto, a tutt’oggi senza eredi, anche se recenti aggiornamenti contemplano i nostri in studio a Memphis per dare un seguito alla loro sparuta vicenda discografica. Operina gustosa e però trendy, attenta ad accarezzare le tendenze della modernità senza per questo perdere di vista la tradizione pop e i linguaggi che l’hanno fatta cospicua. Nasce così un disco in bilico tra un’imbarazzante e in un certo senso frustrante sensazione di già sentito e artificioso e autentici affondi di qualità che sembrano frutto di pura spontaneità: Harder Than Stone è una ballata nostalgica del soul come si faceva una volta, Alice In My Life è in parti uguali jangly e mod, Down In Oslo mischia con successo garage e swing, My Pretty Ballerina fluttua delicata come il titolo promette, Portrait Of An Artist potrebbe uscire dal canzoniere di Jake Bugg, Another Grey Crime, con quei ritmi frenetici e le chitarre ricche di twang, è praticamente rockabilly. Cantato un po’ etereo e talvolta svagato, suoni fintamente sciatti (mi pare che ora si usi dire “shabby chic“), copertina sconcertante e teneramente “sfigata”. Tutto molto Strokes, ma senza quell’aura da raccomandati e quella sfrontatezza da hipster e con in più la scusante (aggravante?) dell’essere completamente fuori tempo massimo. Niente male davvero.

Dimostrazione del valore svizzero riuscita, dunque? No, probabilmente no. Anzi, di sicuro. Certamente. Quasi. Forse. Ma non ne sono sicuro. Meglio che vada ad ascoltare di nuovo, non vorrei scrivere fesserie, ché poi trovarsi seduti nel posto sbagliato è un attimo. Vado. Ciao, anzi “Hi!”.

Blut und Boden tra la Notte dei fuochi e il Festival delle Rose.

Forse a causa della sua lunga storia, l’Italia è un Paese privo di memoria. Ad onta dello sforzo di alcuni, nella coscienza collettiva degli abitatori di questa strana penisola gli eventi (e, soprattutto, il loro significato) tendono a trascolorare in un indistinto passato, ad essere catalogati ed inseriti nel già ingombro scatolone degli avvenimenti per poi venire quasi immediatamente dimenticati.

Delle ampie dimenticanze italiane, una delle più intense riguarda il terrorismo altoatesino, ossia quel movimento, raggruppato nell’organizzazione BAS, che, tra la seconda metà degli anni Cinquanta e la fine degli anni Sessanta (ma con propaggini fino alla fine degli anni Ottanta, imputabili a sigle diverse), vide una frangia della popolazione germanofona compiere numerosi attentati ad obiettivi identificabili con lo Stato italiano (bombe in caserme e sui treni, omicidi e ferimenti di uomini in divisa, distruzione di infrastrutture, danneggiamento o demolizione di monumenti ed edifici di epoca fascista) nel territorio della provincia di Bolzano, al fine di ottenere la separazione di tale territorio dall’Italia e la sua annessione all’Austria. Movimento al quale fece seguito la reazione dello Stato, con invio di truppe militari, emanazione di provvedimenti di emergenza (quelli del Presidente del Consiglio Scelba nel 1961) e condanne penali (spesso inefficaci perché emesse in contumacia nei confronti di soggetti rifugiatisi in Austria o in Germania). E però in questo caso l’Italia seppe fronteggiare in maniera efficiente ed efficace la situazione, perché l’offensiva terroristica si spense quasi completamente all’indomani dell’approvazione, tra il 1964 e il 1969 (e definitivamente nel 1972, con l’introduzione dello Statuto della Provincia Autonoma di Bolzano, poi attuato con D.P.R. 752/1976), del cosiddetto “Pacchetto per l’Alto Adige”, una serie di norme che sanciva l’ampia autonomia di cui tuttora gode, in maniera ormai anacronistica e non senza inquietanti contraddizioni (l’obbligo per i residenti di presentare una dichiarazione di appartenenza ad uno dei tre gruppi linguistici riconosciuti, per esempio), l’estrema propaggine settentrionale d’Italia.

Dicevamo che la questione è caduta nell’oblio; conseguenza, sembrerebbe, naturale, alla luce della sua sostanzialmente definitiva risoluzione per via legislativa. Ma la dimenticanza non è mai una soluzione, perché dall’osservazione del passato nasce la comprensione del presente e l’indirizzo, o quantomeno una ragionevole predizione, del futuro. E dunque cerchiamo di ricordare anche questa pagina sgradita ma ormai voltata della storia patria. Alla guisa di questa sede, però: con le canzoni.

Al tempo, la questione altoatesina ebbe ampio risalto sulla stampa nazionale (salvo, poi, finire presto nel dimenticatoio a causa dell’entrante stagione del Sessantotto e della strategia della tensione), e la sua gravità fu tale da riverberarsi persino sull’intrattenimento, in primis quello musicale. Ne fecero le spese i Pooh, allora uno degli astri nascenti del bitt: accasatisi all’inizio del 1966 presso l’etichetta discografica Vedette, nei primi giorni di ottobre di quello stesso anno pubblicarono, già forti del successo dei primi due 45 giri, il terzo singolo, “Brennero 66/Per Quelli Come Noi”. Nel quale brilla il brano posto sul lato A, un’agra ballata dall’intensità emotiva quasi disturbante, epitaffio ad un milite ignoto caduto “per niente lassù“. Intuendone il potenziale, il gruppo propose la canzone, allora nuovissima, per il Festival delle Rose (antesignano di un ben più noto festival della canzone nazional-popolare), che si sarebbe tenuto di lì a poco (dal 12 al 14 ottobre) a Roma, incontrando, però, la scure della censura da parte della radiotelevisione pubblica per quel testo di bruciante attualità, ritenuto nient’affatto in linea con l’intrattenimento all’acqua di rose, giustappunto, della kermesse (la stessa sorte toccò, d’altronde, a C’era Un Ragazzo Che Come Me Amava Beatles E Rolling Stones di Mauro Lusini, parimenti in gara). Costringendo Valerio Negrini, al tempo batterista, compositore ed occasionale cantante del gruppo, ad una frettolosa riscrittura in senso anestetico delle liriche e persino del titolo, trasformato dal troppo esplicito Brennero 66 nell’insignificante Le Campane Del Silenzio; operazione che, prevedibilmente, uccise la forza del brano (non per nulla classificatosi ultimo) e ne minò il potenziale commerciale, nonostante la successiva inclusione nel long playing di debutto, “Per Quelli Come Noi”, uscito il giorno dopo la conclusione del Festival e di fatto antologia dei tre singoli precedenti più qualche cover tradotta, secondo l’uso del tempo.

Al giorno d’oggi Brennero 66 è un brano come un altro, finito anche in un paio di antologie dei Pooh, mentre l’Alto Adige è ora (e, si può azzardare, da allora) meta vacanziera affollata, dall’accoglienza impeccabile e dalla gestione oculatissima. Con buona pace della questione separatista, della quale non si è mai più parlato pubblicamente in alcun modo, complice anche un’insolita penuria storiografica. Si è preferito l’oblio. “Tanto ma tanto silenzio lì intorno“, cantava Roby Facchinetti. E mai ha cantato meglio.

Ma ci sta: in Italia, in tutta Italia, ci piace così.

Lo sfiato del soggetto che è in quanto si pensa. Visita a Penny Lane.

Ognuno ha una Penny Lane. Ognuno è cresciuto da qualche parte e ha ricordi di una certa via, coi suoi negozi, i suoi personaggi e le sue (dell’ascoltatore, stavolta) idiosincrasie. Ognuno.

La mia Penny Lane è una via anonima, una tra le tante. Ricoperta di salizi e costeggiata da negozi abitati da varia umanità, mutevole nel tempo o forse anche no. C’è il ferramenta che è lì da una vita o più d’una e il negozio di abiti vinteigg eretto e tenuto in piedi da una Lady Madonna sulle rovine di una rivendita di cravatte, il cui attempato e curioso titolare arringava poliglotta la folla nella via pubblica. C’è il negozio di orride calzature tenuto dalla venditrice corrucciata ma sorridente sol che le si indirizzi un cortese saluto. C’è un panificio invitante epperò ci sono entrato una sola volta negli ultimi trent’anni, e mi riprometto sempre – promessa sistematicamente infranta – di acquistare da loro. C’è un ottico fidato, che talvolta cambia personale ma non abitudini e che funge da balia per gli orbi tutti del west side of town. C’è un barbiere dall’espressione triste che attende i clienti muto e solingo, accasciato su una sedia d’attesa. C’è un albergo che ha in vetrina un pappagallo. E un calzolaio mezzo sordo, e un chincagliere già rivendita di videogiochi. Ma anche una pasticceria blasonata e un paio di bar. E un negozio di computer e uno di telefonia, perché non siamo mica indietro a Penny Lane. E un paio di ristoranti, giusto per sapere dove fermarsi. Persino i pompieri a fondo corsa, come nella “vera” Penny Lane. In verità, rispetto a quella ci manca una banca, ma cosa ce ne faremmo, tra gente onesta e vita vera? E poi qui a Penny Lane abbiamo il ponte di Brooklyn, anche se qualcuno lo sminuisce ancora chiamandolo “Ponte delle gomme”. Ecco, questa è la mia Penny Lane.

E no, nella mia Penny Lane non ci sono cieli blu suburbani e panchine dove sedersi, ma solo quello che Zeus manda in terra, sia pioggia o sia sole, ché tanto nulla va mai bene a tutti. Però una canzone così ce la sogniamo, qui a Penny Lane: melodie così sciolte e ottoni così eleganti, pianoforti così scanditi e testi così fuori dal e da ogni tempo non hanno eguali, in zona come altrove, a Liverpool come a Pepperland. Eppure niente di quella canzone, della vera Penny Lane, ci manca, quaggiù a Penny Lane. Perché, anche se a volte sembra di essere attori su un palco, come l’infermierina che vende papaveri alla rotonda, la nostra Penny Lane esiste veramente. O forse no, non esiste nessuna Penny Lane, perché niente è reale e non vale la pena di stare in attesa. Chissà. Chissà se sapremo mai davvero cosa succede là fuori, al di là dei nostri cinque (bene che vada) limitati sensi; se Penny Lane c’è davvero (che cos’è, poi, davvero?) o è solo la memoria che la crea, e, in realtà, di Penny Lane ce ne sono tante quante le memorie. Chissà.

Nel dubbio mi siedo qui, sotto cieli blu suburbani, e aspetto. No, niente è reale, meno di tutto la musica.