Go cat!: Big Bad Voodoo Daddy – Americana Deluxe

Era il 2000 o giù di lì. Mi trovavo all’aeroporto “Marco Polo”, diretto all’estero. Non ricordo dove andavo, ma senz’altro la durata del viaggio era abbastanza lunga per annoiarsi. Ho quindi pensato di munirmi di una qualche forma di intrattenimento e, rovistando nell’ultimo negozio utile prima di imbarcarmi, un’edicola, mi sono imbattuto nel più recente numero di “Jam”, storica rivista musicale (oggi estinta). La copertina, su cui troneggiava Eddie Vedder, prometteva ampie ricapitolazioni del making of di “Binaural”, l’al tempo nuovissimo album dei Pearl Jam. Non ero, né sono, particolarmente devoto alla band di Seattle, ma, vista l’alternativa, e cioè nulla leggere durante il volo, ho agguantato la copia in questione e l’ho portata alla cassa, convinto che, quantomeno, avrei scoperto qualcosa di nuovo. Infatti.

Sprovveduto ed inesperto adolescente, non mi ero avveduto di uno speciale sulla scena neo-swing contenuto nella rivista suddetta. E forse non a caso; provate a mettervi nei panni di un quindicenne che vuole rockare e rollare al suono di possenti chitarre e batterie di tuono: perché mai costui dovrebbe essere a conoscenza anche solo dell’esistenza di una musica chiamata swing? Converrete che è improbabile; e infatti ne ero all’oscuro, o quasi. Nondimeno quello speciale (per il quale non ringrazierò mai abbastanza Jam; anche se, a onor del vero, non ne ho mai più comprata una copia…) mi ha aperto un mondo sonoro, nel quale mi sono inserito con la curiosità e l’entusiasmo del neofita, ricavandone ampie soddisfazioni. Ma procediamo con metodo.

Il movimento neo-swing nasce in California a inizio anni Novanta. “Dove altro poteva nascere?”, direte voi; e invece è curioso, perché dello swing originale, quello che conquistò l’America prima e il mondo poi negli anni Trenta e Quaranta, il Golden State fu tutt’altro che un epicentro, ruolo che spettò piuttosto a New York e Kansas City. La curiosità, poi, raddoppia se si considera il periodo storico di fioritura del movimento: nella California del lustro 1989-1994, infatti, si agitano ben altre forze creative, principalmente di area rock alternativo e crossover (Jane’s Addiction, Red Hot Chili Peppers, Rage Against The Machine, Stone Temple Pilots eccetera), e il grunge qui viene a capitalizzare sforzi elaborati più di mille miglia a settentrione. Sembra strano che ci sia spazio per un revival del più danzereccio stile jazz, e invece nella terra delle opportunità incastonata tra la Sierra Nevada, il deserto del Mojave, l’Oceano Pacifico e la foresta di Mendocino anche, e forse soprattutto, l’imponderabile accade; accade, infatti, che dei giovani cresciuti nel circuito punk, specialmente della California meridionale, decidano di abbassare distorsioni e grida in favore di ottoni e contrabbassi. Ma il germe del rock ‘n’ roll li ha ormai infettati, e il recupero del patrimonio swing non può quindi prescindere dalla gioiosa caoticità dei loro trascorsi musicali: ecco allora ibridi nuovi, che saltabeccano da un genere all’altro prendendo da ognuno secondo necessità. Troviamo, perciò, a convivere strettamente, ma armoniosamente, ritmi ondeggianti (swinganti, appunto) da fare invidia a Louie Bellson e infuocati assoli di chitarra che paiono opera di Cliff Gallup sotto anfetamine, lubriche trombe con sordina che promettono nottate indimenticabili e pianoforti messi a dura prova da un boogie rollato alla massima velocità. Con il debito complemento estetico: via jeans strappati, Converse All Star, camicie a quadri, creste, dreadlocks, prozac, eroina; dentro zoot suits, scarpe bicolori, Fedora a tesa larga, cravatte sgargianti, sigari Havana, cocktail Martini (che si indovinano mescolati, non agitati). Idea vagheggiata da pochi sulle prime, ma diffusasi rapidamente a macchia d’olio ed evolutasi presto in vero e proprio movimento, battezzato neo-swing. Un po’ frettolosamente, forse, perché le proposte si presentavano sufficientemente variegate fra loro: i Cherry Poppin’ Daddies univano swing e ska-core, senza dimenticare per strada il pop più immediato; gli Squirrel Nut Zippers si dilettavano sì di swing, ma sempre con un occhio al mondo alternativo e alla sua selva di stili; la Royal Crown Revue riproponeva una versione a basso numero di ottano del più classico jump blues di Louis Prima; la Brian Setzer Orchestra serviva un cocktail a base di rockabilly (del cui revival il bandleader è il conclamato maestro) swing e boogie. E tra i primattori c’era anche un certo settetto della Los Angeles metropolitana, che prendeva il nome da una definizione coniata dal bluesman Albert Collins per il leader Scotty Morris: Big Bad Voodoo Daddy.

Nati alla fine degli anni Ottanta dalla comunione di intenti di un cantante-chitarrista e un batterista con trascorsi punk, i Big Bad Voodoo Daddy hanno presto trovato la propria dimensione ideale come versione ridotta della classica big band dell’epoca d’oro dello swing, secondo quanto aveva già sperimentato Count Basie negli anni Sessanta con i suoi Kansas City 7: chitarra (e voce), contrabbasso, batteria, pianoforte, una tromba e due sassofoni (con l’occasionale aggiunta di un trombone). E i riscontri sono stati intensi in relativamente poco tempo, portando il gruppo dall’autogestita Big Bad Records, con cui avevano dato alle stampe l’album omonimo (1994) e la raccolta natalizia “Watchu’ Want For Christmas?” (1995), al cameo nel film “Swingers”, con partecipazione alla relativa colonna sonora (1996), fino alla firma per la major Interscope. È ormai arrivato il 1998 quando, forti dell’appoggio di una grande etichetta e consapevoli dell’apice della visibilità che il movimento a cui appartengono sta vivendo (la Brian Setzer Orchestra spopola in televisione con la cover di Jump, Jive An’ Wail di Louis Prima, posta di sottofondo ad uno spot della Gap), i Big Bad Voodoo Daddy se ne escono con il loro capolavoro, nonché uno dei migliori (si potrebbe persino azzardare “il migliore”) dischi swing dopo la quiescenza, lavorativa o cimiteriale che sia, dei padri fondatori del genere: “Americana Deluxe”, chiamato anche “Big Bad Voodoo Daddy”, stante l’assenza di indicazioni del titolo effettivo sulla copertina.

L’album si apre con brusio di chiacchiericcio e tintinnio di bicchieri: è un inequivocabile segnale che sarà una festa, che qui si viene per ballare e scatenarsi, per divertirsi e stare bene. E infatti le danze si aprono subito con uno strumentale a base di walking bass, fiati a briglie sciolte e un piano che più boogie non si può. Così, giusto per presentare la ghenga dopo lo “alright boys, come on!” di rito. Sono passati neanche dieci minuti e siamo già sudati (perché, diciamocelo, è letteralmente impossibile stare fermi quando The Boogie Bumper fa irruzione) ma non c’è tregua, perché il mood swing di Mr. Pinstripe Suit ci cattura senza alcuno sforzo, trasportandoci immediatamente nel mondo sfavillante in cui si muove il protagonista, popolato di cats dalla parlantina brillante (e brillantina parlante) inguainati in gessati impeccabili, le mani occupate da cocktail e sigarette d’importazione. E poi ancora la programmatica King Of Swing, che si snoda tra stacchi, cori, accelerazioni e rallentamenti tutti da scoprire; il doveroso inchino alla tradizione di Minnie The Moocher, resa con piglio ancor più notturno e fumoso dell’ormai classica versione che si ascolta su “The Blues Brothers” (a mio parere tuttora insuperata; per inciso, il pezzo di Cab Calloway è l’unica cover qui in scaletta, segno della volontà dei Big Bad Voodoo Daddy di valorizzare la tradizione senza, però, farsene opprimere); lo sfrenato baccanale di You And Me And The Bottle Makes 3 Tonight (Baby), uno dei più efficaci inviti alla danza mai formulati; le marezzature shuffle di Jump With My Baby, affumicate a dovere dal fraseggio jazzistico della chitarra; la languida cappa di fumo stile Cotton Club di Maddest Kind Of Love; la sinuosa procacità di Mambo Swing, sin troppo agevolmente collocabile nella categoria “un nome, un programma”. Fino ai saluti finali di So Long-Farewell-Goodbye, metaforici fuochi d’artificio a sancire la conclusione di un party indimenticabile. Riuscito anche per via di una produzione perfetta, definita ma mirabile nel far convivere le esigenze di minuziosa definizione del jazz con la necessaria intensità sonora richiesta dai dischi destinati al pubblico generalista del rock e del pop. Un trionfo sotto tutti i punti di vista.

Successo immediato, Americana Deluxe assicura al gruppo un posto nella prima linea del movimento neo-swing e lo porta a suonare nientemeno che al concerto di metà tempo del XXXIII Super Bowl, autentica istituzione americana e privilegio concesso solo ai più famosi artisti (ricordo, per inciso, che lo slot pubblicitario televisivo più costoso al mondo è proprio quello durante l’intervallo della finale della N.F.L.): è l’apice, per la band e il movimento insieme; col nuovo millennio, infatti, la formula comincia a mostrare la corda e le luci della ribalta si spostano altrove abbastanza speditamente. Dal canto loro, i Big Bad Voodoo Daddy sopravvivono egregiamente per un po’, ripetendo il connubio swing-football al Capital One Bowl 2006 (finale del campionato universitario) e diventando la house band di un programma della rete sportiva ESPN; dopo, solo concerti in giro per gli U.S.A., comparsate televisive e qualche raro disco, accolto con indifferenza. Lo swing è ormai tornato ad essere yesterday’s news.

A conti fatti, di quel gioioso lustro e mezzo, ricompreso tra il 1994 e il 2000, in cui una rilevante fetta del pubblico americano giocò a riportare le lancette indietro di sessant’anni restano pochi capisaldi discografici che hanno resistito al trascorrere del tempo. Tra questi Americana Deluxe (nome azzeccatissimo, se riguardato dal punto di vista del contenuto) va senz’altro contato. E va comunque ascoltato, a prescindere da catalogazioni critico-stilistiche, perché da esso si sprigionano un suono e un’estetica che sono la quintessenza della coolness, e i suoi neanche cinquantacinque minuti costituiscono un eccellente modo, esaltante ed elegante insieme,
di riempirsi le orecchie e l’animo di gioia di vivere, espellendo nel contempo le tossine, corporee e mentali, che ci fanno vivere male. Il meglio che si possa chiedere alla musica, nientemeno. E adesso scusate ma mi chiamano in pista. Anzi, unitevi anche voi!

Da Rodi a Hackensack: Sonny Rollins – Saxophone Colossus

Me lo ricordo bene, il giugno del ’56. A New York era il solito inferno, roba da sciogliere la barba al vecchio Mefistofele in persona. A quel tempo Ike si era da poco ricandidato, e la campagna elettorale entrava nel vivo. C’era persino il dibattito televisivo: che impressione vederli là, in quel piccolo riquadro, tutti e due impettiti davanti a un seggio, cercando di dare l’impressione di non essere impacciati. Meglio sentirli alla radio; in ogni caso meglio di quella robaccia che qualche ciarlatano cominciava a trasmettere con insistenza, quel suono bestiale e incolto, per decerebrati allupati. Rock ‘n’ roll, si chiamava, o qualcosa del genere.

Ma, vi confiderò, avevo altro a cui pensare in quella torrida estate del Cinquantasei. A quel tempo bazzicavo la Cinquantaduesima, a Midtown. C’era sempre casino la sera ed era pieno di locali allettanti, la cui unica luce proveniva dall’insegna, tanto densa era la coltre di fumo all’interno: il Kelly’s Stable, l’Hickory House, il 21 Club. Ma anche fuori non c’era mai da annoiarsi, tra papponi sfregiati, loschi spacciatori, guitti malvestiti e col Fedora liso, sventole che facevano svolazzare la gonna di raso ancheggiando sui tacchi di vernice. E il più grande viavai di musicisti dai tempi della Centrotrentatreesima su a Harlem. Negri che sapevano il fatto loro, ci puoi giurare: Miles, Monk,
Diz, Trane, gente così. E c’era anche Sonny.

Sonny avrà avuto venticinque anni allora: occhiali, un filo di barba sul mento e il sassofono sempre al suo fianco. Non se ne staccava mai, e se foste stati là anche voi avreste pregato Dio che non lo facesse. Che suoni riusciva a tirare fuori da quel pezzo d’ottone! Poteva, se avesse voluto, sedurti e struggerti, tirarti addosso grappoli di note o sussurrartene un paio nell’orecchio, stregarti o spaventarti con la sua abilità. Non c’era niente che quel bastardo non potesse fare di te con il suo sax tenore. E infatti ci cadevano sempre tutti, e tornavano ogni sera più numerosi per sentire “il migliore dai tempi di Bird”, come pomposamente lo propagandavano. Miles si era accorto di lui e l’aveva preso con sé, ma anche Buddy Powell e Monk l’avevano voluto in formazione. Sonny, vecchia bagascia, ci era stato, ma in realtà aveva sempre avuto le idee chiare su cosa voleva fare. E voleva farlo in proprio.

Anche Rudi bazzicava la 52. Come “Rudi chi”? Rudi Van Gelder! Un ottico del New Jersey col pallino del jazz e un radioamatore con l’orecchio fino in fatto di tecnologie di registrazione. I suoi gli avevano permesso di installare microfoni e apparecchi nel salotto di casa e Rudi che ti combina? In quattro e quattr’otto diventa l’uomo del momento, quello giusto, quello che tutti vogliono. Chiamate la Blue Note o la Prestige se non mi credete! E se vi dico che Sonny sapeva che era Rudi l’uomo della svolta, quello che gli avrebbe permesso di fare il grande salto, mi credete? No? Beh, sentite qua, allora.

Sonny sbarcava il lunario suonando in quartetto un po’ dovunque. Aveva sempre bisogno di soldi per la “polverina”, sai com’è coi musicisti negri, no? Comunque, aveva tirato su una bella ghenga: c’era Tommy Flanagan, uno di Detroit che sul pianoforte ci doveva essere nato sopra come minimo, perché a 19 anni già accompagnava Charlie Parker quando passava di là, e che si era appena trasferito a New York. Al basso aveva Doug Watkins, anche lui di Detroit, che aveva solo 22 anni ma era già ricercato mica male (musicisti, non sbirri!). E alla batteria aveva…beh, amici miei, alla batteria Sonny aveva il meglio del meglio, il ritmo fatto persona: Roach. Max Roach. Non sto nemmeno a dirvi di cosa era capace quel figlio di puttana perché se scopro che non lo sapete…beh, ci siamo capiti. Max Roach, Cristo!

Suonavano sempre, come se li avesse morsi una tarantola, e ogni tanto incidevano anche un po’ di quella roba. Perlopiù erano brani di Sonny, perché quel gran bastardo trovava anche il tempo di sedersi ad un tavolo a comporre, ma tenevano sempre in repertorio qualche classico sempreverde o un blues da ballo per portare le coppie in pista. Gente, era uno spasso vedere gli uomini ondeggiare con le mani incollate al culo delle loro donne, in attesa di concludere, mentre sul palco Sonny e i ragazzi copulavano senza ritegno con gli strumenti! Erano loro il fuoco nella notte di Manhattan.

Dicevo che incidevano abbastanza spesso. Ecco, quel 22 giugno finirono proprio nel fatidico salotto di Van Gelder, a Hackensack, New Jersey, e lì misero su nastro cinque pezzi. Poca roba, quaranta minuti scarsi di musica. Ma che musica, amigos! Non a caso Bob Altshuler della Prestige, l’etichetta di Sonny, suggerì di battezzare l’insieme “colosso del sassofono”.

Dovete sapere che i genitori di Rollins (ah già, non ve l’ho detto: il nostro uomo si chiama Theodore Walter Rollins, ma bazzicava l’ambiente fin da ragazzino, e quindi per noi sarà sempre Sonny) erano delle Isole Vergini, una specie di paradiso terrestre nel mezzo dei Caraibi, e da bambino sua madre lo teneva buono cantandogli il calypso, che è la musica di quelle parti. Beh, Sonny deve aver dormito ben poco, ad ascoltare “St. Thomas”, che apre il disco: nemmeno il cielo dei Caraibi è puro come quel tema e nemmeno la risacca delle onde sulla spiaggia di una sabbia color avorio ha così tanto groove, ci scommetto quello che vuoi. Dicono che Sonny l’abbia sgraffignata a un certo Randy Weston, ma io non ci credo, perché una linea di sassofono così melodiosa e insidiosa ma al tempo stesso così virtuosa e ritmicamente cangiante non la trovi da nessun’altra parte, questo è certo. Volete la prova che Rollins non ruba niente a nessuno (ok, ci sarebbe quel soggiorno in “collegio” nel ’52, ma è acqua passata…)? La seguente, “You Don’t Know What Love Is”: nelle intenzioni degli autori, Gene de Paul e Don Raye, è una ballata struggente, ma sul sax del vecchio Sonny diventa puro miele, che si muove a passo felpato, tra sottigliezze pianistiche e un basso su cuscinetti a sfera, e ti stende subito, come la più meravigliosa creatura che i sensi ti abbiano mai concesso di percepire. Per non parlare di “Moritat”, numero uno della ditta Kurt Weill-Bertold Brecht che di solito chiamiamo “Mack The Knife”, resa sorniona e seducente al massimo, promettente come una passeggiata in un pomeriggio domenicale sereno variabile dopo una mattina piovosa, pozzanghere a terra e squarci di azzurro tra le sempre più rade nubi.

Ma non pensate che Sonny sia uno sdolcinato! Il ragazzo è un duro, si è fatto le ossa, sempre là sulla Cinquantaduesima, ma qualche anno prima, alla scuola del bebop, tra tempi velocissimi e ardite improvvisazioni armoniche; roba da far rizzare i capelli anche al più compassato orchestrale, se solo avesse avuto il coraggio di farsi vedere da quelle parti! Ascoltate “Strode Rode” e poi ditemi: tema blues e via a mille miglia all’ora, con una batteria dell’altro mondo e un’improvvisazione sbalorditiva. A proposito, la sapete questa? Il nostro uomo è il maestro dell’improvvisazione tematica, che sarebbe: prendi il motivo centrale e ribaltalo come un calzino, cercando scale accordi arpeggi che discendono da ogni sua nota, finché non ti stufi e lo risuoni uguale alla prima volta e giù di nuovo. Una notte, dopo la jam serale, seduti a un tavolo con davanti due whiskey e soda a parte, Sonny mi ha svelato che lo fa anche su “Blue 7”, e che ci mette undici minuti a divincolarsi da quello swing irresistibile e da quei toni tra il blu intenso della copertina e il nero della notte fonda. A proposito, il Colosso chiude e chiudo anch’io: ‘notte gentaglia, e se cercate l’ottava meraviglia del mondo smettetela di tendere l’orecchio, perché è qua davanti a voi.

What’s that sound? Di produttori, prodotti e altre cose.

Pochi sanno chi sia e soprattutto a cosa serva. Eppure sul retro di tutti i dischi che abbiamo amato, solitamente nel mezzo della parte inferiore del retrocopertina, campeggiava inesorabile la scritta “Produced by [nome]”. E allora? Come cantavano i Beatles, magari non ho molto da dare, ma quello che ho lo do a voi (e gratis, perché il denaro non può comprarmi l’amore). Eccolo.

Il produttore nasce sostanzialmente in contemporanea con l’industria discografica. Dapprima è un tecnico del suono, che si preoccupa, per l’appunto, di accorgimenti tecnici, come l’acustica della sala di registrazione, il collocamento dei microfoni, l’armonia del volume tra le singole tracce audio di cui il brano si compone. Ma a questo ruolo se ne affianca progressivamente uno strettamente artistico, consistente nell’indirizzo sonoro e musicale del performer, fino a giungere, nei casi di produttori dalla personalità marcatamente spiccata, al contributo al songwriting vero e proprio.

Questo ruolo si consolida definitivamente negli anni Sessanta, con la maturazione definitiva del rock (in un certo senso, con la perdita del suffisso “‘n’ roll“) e la nascita del concetto di cantautore, in antitesi alla frattura netta tra autore ed esecutore prevalente in precedenza (che pure ha dato grandi risultati; Frank Sinatra e Elvis Presley, per citare due soli nomi). Dopo i Beatles, per farla breve, è disdicevole per un musicista non essere in grado di scrivere e suonare le proprie canzoni, e per risultati artistici di livello occorre anche un raffinato lavoro in sala di incisione. Il produttore diventa quindi l’uomo in più, l’insider che però sa cogliere dall’esterno la “visione” dell’artista e sa indirizzarla mediante l’ausilio di precise nozioni tecniche di fisica acustica, di elettronica, di armonia, di composizione. Apportando talvolta elementi creativi determinanti, di suono come di immagine.

Man mano che aumentano le platee, e le vendite, i produttori acquistano fama in proprio e potere, artistico ma anche contrattual-economico. Per tutti gli anni Settanta e Ottanta la scelta del produttore è spesso determinante per il successo di un album; anzi, spesso si crea una vera e propria “mitologia del produttore”, per cui l’artista interessato a combinare le proprie idee musicali con un certo sound, ormai divenuto marchio di fabbrica, non può che rivolgersi a quello specifico produttore, nella consapevolezza che non c’è altra maniera per far suonare un album in quello stesso modo. Questo orientamento si mantiene intatto per tutti gli anni Novanta, pur con tutti i rivolgimenti musicali che hanno interessato quel decennio.

Con l’avvento e il progressivo consolidarsi della tecnologia digitale a basso costo e ad ampia fruibilità, sia in studio di registrazione sia per la distribuzione della musica, il ruolo del produttore comincia ad apparire superfluo: con un computer e un software, magari pirata, una band può registrare autonomamente un disco con moltissimi mezzi tecnici a disposizione, provando e riprovando diverse soluzioni in piena libertà; perché, dunque, sottoporsi alle pressioni delle case discografiche e rischiare che il proprio lavoro creativo venga rovinato da una mancata intesa caratteriale con il produttore, al quale il ruolo richiede una personalità necessariamente dominante, nonché un indebitamento sostanzialmente irrecuperabile, a causa degli elevati costi degli studi di registrazione e dei cachet non esattamente pauperistici dei professionisti di punta del settore?

Quando, poi, Internet irrompe definitivamente sulla scena, è il caos: le case discografiche – soprattutto le major – registrano perdite annuali a due cifre, e la contrazione di liquidità che ne consegue impone una netta revisione di spesa. Cosa tagliare, dunque? Appaiate questa situazione con le nuove disponibilità tecnologiche di cui poco sopra e avrete la risposta.

Ovviamente, ad ogni azione corrisponde una reazione, e dunque all’accantonamento del ruolo del produttore consegue il mancato apporto, tecnico e creativo, di consumati professionisti del music business nei nuovi dischi. Ciò si traduce in meno suggerimenti creativi ai nuovi artisti, lasciati soli nel mare magnum di un’industria sempre esigente e spesso spietata, con minori occasioni di crescita e, dunque, di formazione di “anticorpi critici” alle volontà più biecamente mercantili dei discografici.

Attualmente, quasi solo quelli che hanno intrapreso la propria carriera precedentemente all’avvento della musica digitale e di Internet possono permettersi, sotto il profilo economico, i servigi di un produttore; i quali, del resto, sanno adeguatamente valorizzare, avendo avuto la fortuna di saggiare con mano quanto tale figura possa dare in termini tecnici e creativi. I nuovi arrivati – a parte la ridottissima claque dei nomi sulla cresta dell’onda, nei confronti dei quali la grande industria dello show biz nutre legittime aspirazioni di larghi profitti – fanno da sé, e la scarsa memorabilità dei risultati è, purtroppo, nelle orecchie di tutti.

Se quest’ultimo periodo è parso un metaforico sospiro di nostalgia per i bei tempi andati, mi sono espresso male. Musica di qualità viene prodotta tuttora e continuerà sempre ad esserci, ma le possibilità di realizzazione di opere angolari delle sette note, di quelle che restano nella storia, si sono grandemente ridotte. E ciò anche, ma ovviamente non solo, a causa della progressiva sparizione del ruolo del produttore, uomo chiamato ad essere, ad un tempo, tecnico del suono, arrangiatore, compositore, fonico, ingegnere, costruttore di strumenti e di effettistica, discografico, maestro di musica, sergente istruttore, compagno di bevute; e per alcuni anche padre o fratello maggiore.

Dicevo di una mitologia dei produttori. Le mitologie hanno una vita media piuttosto lunga, e anche questa, sebbene attualmente un po’ lisa, non fa eccezione. Senza pretesa alcuna di esaustività, provo a tratteggiare brevemente alcune figure salienti.

John Hammond Sr. – Erede della dinastia industriale Vanderbilt, poteva avere tutto dalla vita senza alzare un dito. Invece ha dato tutto alla vita, la nostra, e di dita ne ha alzate eccome: ha procurato un’occasione a Fletcher Henderson, Art Tatum e Benny Goodman (suo genero); ha scoperto Billie Holiday, Pete Seeger, Bob Dylan e Bruce Springsteen; ha stampato l’opera omnia di Robert Johnson. Et de hoc satis.

Sam Phillips – Nel 1950 apre i Sun Studios al 706 di Union Avenue a Memphis. Subito frequentatissimi, specialmente da musicisti neri. Ha quindi pensato bene di mettersi a cercare “un bianco che sapesse cantare come un nero”: l’ha trovato in un camionista di Tupelo, Mississippi, e sappiamo tutti come è andata a finire. Nel suo carnet anche gente come Carl Perkins, Roy Orbison, Jerry Lee Lewis e Johnny Cash.

Phil Spector – Tre parole, wall of sound, ed è già leggenda: dischi con spessore e dinamica inauditi, prima e dopo. Beatles, Leonard Cohen e Ramones, tra gli altri, possono testimoniarlo. Anche songwriter, discografico e omicida. C’è persino chi giura che la sua compilation natalizia sia l’unica meritevole di esistere.

George Martin – Chiedi chi erano i Beatles. Ecco, lui era il quinto, ma a volte anche il terzo. Otto anni, dal ’62 al ’70, irripetibili, vissuti al massimo e punto di non ritorno nella storia della musica. Praticamente tutti gli attrezzi che si trovano in studio di registrazione sono stati introdotti o sperimentati da Milord (eh già, perché di questo suddito si è accorta persino la Regina).

Jerry Wexler – Ha inventato il termine “rhythm and blues” ed è cofondatore della Atlantic Records. Non basta? Da “ritmo e tristezza” ha distillato l’ “anima”, usando vinacce d’eccezione: Ray Charles, Aretha Franklin, Wilson Pickett. Non basta? Ha dato un contratto discografico ai Led Zeppelin. Non basta ancora? Basta, alzo bandiera bianca. Anzi, nera.

Eddie Kramer – E’ stato il primo a registrare su un quattro piste, anche se si è fatto le ossa incidendo un’orchestra di 90 elementi (novanta) su un 2 piste (due). Braccio laddove Jimi Hendrix fu mente e mani, ha dato veste sonica a…beh, a chiunque: David Bowie, Led Zeppelin, Carly Simon, Kiss, Anthrax, Peter Frampton. Ah, indovinate un po’ a chi venne chiesto di registrare la tre giorni di “pace, amore e musica” di Woodstock?

Tom Dowd – Da uno che, ancora studente di fisica alla Columbia University, viene coinvolto nel “progetto Manhattan”, e che nondimeno decide di darsi alla produzione musicale, cosa NON ci si può aspettare? L’incisione in multitraccia è merito esclusivamente suo (e della sua insistenza con Wexler, visto che la Atlantic fu la prima label a dotarsi di un registatore a otto piste), e pure la stereofonia, che è ormai standard discografico da decenni, gli deve poco meno di tutto. Servono anche i nomi? Ne faccio tre, solo perché siete voi: Eric Clapton, Eagles, Charlie Parker.

Bob Ezrin – Poche innovazioni tecniche (anche se intuire le potenzialità di una radio su Internet già nel 1999 non è proprio da tutti), ma una valanga di know how e tanto, tanto orecchio per ciò che funziona. Chiedete a Kiss, Pink Floyd (“The Wall”, giusto per dire) e Alice Cooper, ma anche all’Orchestra di Piazza Vittorio.

Martin Birch – Il grande hard rock inglese è opera sua: dopo il rodaggio su “Beck-Ola” di Jeff Beck, negli anni Settanta ha tirato la tela su cui sono state dipinte tutte le opere in profondo viola e poi quelle in arcobaleno, senza peraltro negarsi a Whitesnake, Black Sabbath dell’era Dio e Wishbone Ash. Negli anni Ottanta si è rifatto una verginità. Di ferro. (“Killers”, “The Number Of The Beast” e compagnia gridante)

Roy Thomas Baker – Uomo di contrasti nitidi, capace di unire insieme “Fuoco e Acqua” già nel 1971, è tenuto principale responsabile del successo dei Queen. La stereofonia estrema di “Bohemian Rhapsody”, sogno di ascoltatore e incubo di ingegnere di sala (o forse il contrario), ne è un buon esempio, ma non poco gli devono anche i debuttanti Mötley Crüe e i Foreigner al giro di boa tra Settanta e Ottanta, i Cars in veste di prime movers e i Journey in cerca del cambio di passo prima del botto. Esteta nella vita e nell’arte, conosceva bene i suoi polli, se è vero, come racconta Nikki Sixx in “The Dirt”, che la security delle sardanapalesche feste nella sua villa losangelena aveva l’ordine di impedire alle rockstar “in condizioni di disagio fisico” di avventurarsi da sole al di fuori delle mura di cinta.

Mike Stone – Si diceva della rapsodia boema: ecco il corresponsabile di quelle mille voci impazzite che sbucano fuori da ogni dove. Ma anche la restante parte di regno della Regina non può prescindere dall’opera di raffinata cesellatura sonora di questo solerte funzionario. Tanto basterebbe, ma il rock ‘n’ roll è la fiera degli eccessi, e quindi eccediamo: l’invenzione dell’AOR con “Escape” dei Journey; l’hard rock spaccaclassifiche di “1987” del Serpente Bianco; il feroce hardcore antimilitarista (e proto-thrash metal) dei Discharge di “Hear Nothing See Nothing Say Nothing”.

Robert John “Mutt” Lange – Re Mida trasformava in oro tutto ciò che toccava; lui in platino. Sudafricano trapiantato a Londra, si guadagna presto fama di saper estrarre l’impossibile dai musicisti sottoposti alle sue cure, attraverso sessioni di registrazione ben oltre l’estenuante, e inventa un signature sound fatto di pulizia sonora ineguagliabile, ottenuta mediante spessissime stratificazioni di tracce audio amalgamate con cura maniacale e un susseguirsi inesorabile di appigli melodici. Ricetta vincente praticamente sempre, visto che, dei dieci album più venduti di tutti i tempi, due (“Back In Black” degli AC/DC e “Come On Over” dell’ex moglie Shania Twain) lo vedono in consolle. Senza contare gli oltre trenta milioni della doppietta “Pyromania”-“Hysteria” targata Def Leppard, i sette milioni di “Highway To Hell” dei canguri scozzesi, i quattro di “Heartbeat City” dei Cars e il Grammy di Bryan Adams per “Everything I Do (I Do It For You)”. Curiosità: al suo matrimonio hanno servito champagne analcolico, ché l’uomo è astemio.

Daniel Lanois – Pupillo di Brian Eno (altro che sarebbe stato considerato, ma per il quale, nondimeno, la sola definizione di produttore è riduttiva), se gli U2 sono quelli che sono lo si deve anche a lui. Come pure l’effetto rebound novantiano di Dylan con l’ottimo (o almeno così dicono i dylaniati) “Time Out Of Mind”. Notevoli i suoi apporti creativi, più che quelli tecnici; e non casualmente, perché da tempo lavora da ambo i lati della barricata, e quindi anche come musicista e compositore.

Rick Rubin – A vederlo oggi, nascosto dietro un barbone da mago Merlino e un enigmatico paio di occhiali da sole, è difficile rendersi conto della portata del suo operato. Due case discografiche fondate (Def Jam e Def American), la firma sotto lavori cruciali nella definizione delle coordinate sonore tardonovecentesche (tre titoli tre, giusto per rendersi conto: “Reign In Blood” degli Slayer, “It Takes A Nation Of Millions To Hold Us Back” dei Public Enemy, “Blood Sugar Sex Magik” dei Red Hot Chili Peppers), un autocarro di ricostituente pompato nelle carriere di vecchie e nuove glorie (dai Metallica a Johnny Cash, dai Black Crowes ai Run DMC, dai Black Sabbath agli ZZ Top), un sesto senso per ogni potenziale next big thing e la creazione di uno stile sonoro perosonalissimo, essenziale e privo di inutili fronzoli. Anche se c’è chi gli addebita l’escalation nella loudness war che attualmente interessa la quasi totalità delle uscite discografiche. Figura cruciale e controversa, come si conviene a uno che è ininterrottamente sulla cresta dell’onda da trent’anni, poco si potrebbe obiettare a colui che, richiesto di indicare una sola figura per spiegare cosa faccia (e possa fare) un produttore, citasse questo piccolo grande ebreo newyorkese.

Bob Rock – Se Martin Birch è l’hard rock inglese dei Settanta, il nostro canadese incarna il metal americano a cavallo tra Ottanta e Novanta. Motori scaldati con le sonorità dure di matrice più tradizionale, ma rilegate ottimamente e tirate al lustro che si conviene nel decennio visuale per eccellenza (Little Caesar, Kingdom Come, Blue Murder, Cult di “Sonic Temple”), e portati a pieno regime dal successo multimilionario della sguaiataggine cromata che risponde al nome di “Dr. Feelgood”. Merito di una meticolosa stratificazione sonora, che però non perde mai in impatto: laggiù a San Francisco, anno di grazia 1991, qualcuno prenderà nota. Svariate decine di milioni di copie dopo Bob potrà davvero urlare al mondo che “nothing else matters“. Mentendo, perché gente come Bon Jovi (“Keep The Faith”), Offspring, Nelly Furtado e Michael Bublé qualcosa “matters“, in fin dei conti.

Bruce Fairbairn – Fate largo a Sua Glammosità. Suoni scintillanti, cori stratificati e irresistibili, rullanti pieni di riverbero, chitarre pesantemente effettate, tastiere imponenti: funzionò nel (ri)fare degli Aerosmith tossicomani e smarriti degli habitué dell’alta classifica (“Permanent Vacation”, “Pump” e “Get A Grip”), ma anche nell’evitare che Jon Bon Jovi e la sua banda scivolassero sul bagnato, lanciandoli invece in un’orbita dalla quale non sono più discesi. E che dire dei primi Loverboy, dei Poison “Carne e Sangue” e del sigillo sulla reunion anni ’90 dei Kiss originali? Stroncato cinquantenne all’improvviso, non ha visto il nuovo millennio, e forse è stato meglio così.

Steve Albini – Sembrava destinato a una vita nei bassifondi, tra sperimentatori incalliti, rumoristi inveterati e magnifici perdenti; tutte definizioni in cui senz’altro si riconosce, avendo fatto della provocazione, della sporcizia spesso sconfinante nell’estetica noise e di una scarna essenzialità le proprie costanti bandiere artistiche e sonore. E invece la vita ha voluto diversamente: dai primi Novanta, complice l’adesione a stare dietro il mixer per “In Utero” dei Nirvana, Albini è forse il produttore alternative per antonomasia. Lui, però, seguita a non curarsene: prende i soldi quando vengono (per accogliere Cobain, Novoselic e Grohl pretese dalla Geffen 60.000 dollari; dollari del 1993) e li investe più a intuito che con opportunismo, prestandosi indifferentemente per i redivivi padrini Stooges e gli esordienti padovani Jennifer Gentle. Tanto può stare tranquillo, ché un capolavoro in portfolio ce l’ha, ed è “Surfer Rosa” dei Pixies. Nel bene e nel male, ha fatto scuola.

Jack Endino – Di lui scriveva un giornalista, a fine anni Ottanta, che era il detentore delle chiavi di Seattle rock city. Poco ci manca: difficilmente le pecorelle smarrite della città di Microsoft e Boeing avrebbero trovato i verdi pascoli di ciò che poi venne chiamato grunge se questo pastore capellone, dall’aspetto ora narcolettico ora minaccioso, non le avesse riunite nella sua chiesa, a nome Reciprocal Recording: Nirvana, Soundgarden, Green River, Mudhoney, Tad e Screaming Trees (oltre a, naturalmente, i suoi Skin Yard) sono stati tutti battezzati qui, al costo di un’offerta simbolica o poco più. Tanto che poi la sua fama di sant’uomo ha valicato mari e monti, e alla sua porta hanno bussato peccatori in cerca di redenzione (il Bruce Dickinson di “Skunkworks”) e giovinotti desiderosi di essere educati nella fede (i punk rockers Zeke al debutto nel giro che conta con la Epitaph, anno 1998). E lui, imperturbabile, ha continuato a impartire benedizioni, nel nome del verde, del giallo e del rosso sulle spie del volume del mixer. Amen.