A churning urn of burning funk: “Get On Up”, la vita di James Brown

Il primo agosto sarà nelle sale statunitensi “Get On Up”, biopic sulla vita di James Brown. Il “Padrino del Soul” (ma anche il “Signor Dinamite”, “Il Più Instancabile Lavoratore dello Show Business” e il “Fratello dell’Anima numero 1”) è stato uno degli individui che più hanno segnato la musica del Novecento, una figura per cui, una volta tanto, la definizione di “genio” non è usata a sproposito. La sua vita è stata lunga (o forse lo è solo sembrata, a causa di tutte le peripezie che l’hanno caratterizzata) e avventurosa (per usare un eufemismo), e costituisce un’ottima base, anche solo nella sua versione autentica e non romanzata, per un racconto avvincente: c’è, quindi, da augurarsi che la trasposizione cinematografica ne faccia buon uso. Per quanto è dato di vedere dal trailer, le premesse ci sono; speriamo non siano disattese. Da queste parti, comunque, l’attesa resta alta, se non spasmodica.

L’edizione italiana dovrebbe uscire a novembre (il filmato che trovate sopra è nella nostra lingua), ma nel frattempo la versione originale si sarà senz’altro resa reperibile per chi fosse interessato e dotato di sufficiente dimestichezza con l’inglese (e la dimestichezza richiesta in questo caso si preannuncia profonda, giacché molti dialoghi saranno in slang afroamericano e la recitazione tenderà a riprodurre la parlata di strada dell’inner city, con lo strascicato accento e la spesso peculiare pronuncia dei neri).

Per ingannare il tempo dell’attesa, ecco qua un prontuario minimo indispensabile dell’opera di James Brown, per entrare nel mood. Minimissimo, anzi, ché il Padrino ha tenuto a battesimo decine di album di materiale originale. E se la migliore introduzione resta sempre il box in quattro CD “Star Time”, che raccoglie in una settantina di brani il meglio della produzione 1953-1984, io mi fermo a venti selezioni, in ordine grosso modo cronologico; numero sufficiente a farsi un’idea del catalogo dell’artista senza, però, stancarsene. Let’s groove.

1. Please, Please, Please
2. Night Train
3. Papa’s Got A Brand New Bag
4. I Got You (I Feel Good)
5. It’s A Man’s, Man’s, Man’s World
6. America Is My Home
7. Say It Loud – I’m Black And I’m Proud
8. Mothern Popcorn
9. Funky Drummer
10. Get Up (I Feel Like Being A) Sex Machine
11. Soul Power
12. Talkin’ Loud & Sayin’ Nothing
13. Get Up, Get Into It, Get Involved
14. Hot Pants
15. Make It Funky
16. King Heroin
17. Public Enemy #1
18. Funky President (People That’s Bad)
19. Get Up Offa That Thing
20. Living In America

Semper (in hi-)fi: VV.AA. – Top Gun OST

Immagine

Avete nostalgia di quei giorni spensierati di metà anni Ottanta? Se si, mettete su questo disco e più velocemente di un F-14 che sfreccia vi ritroverete improvvisamente in un tempo in cui non c’è ansia da Millennium Bug, in cui Ronald Reagan prende decisioni nella Stanza Ovale e Nirvana è solo un posto perfetto anche se immaginario”. Così cominciano le note introduttive della riedizione della colonna sonora più venduta di tutti i tempi, complemento sonoro contemporaneo e senza tempo insieme di una delle più smaccatamente propagandistiche pellicole hollywoodiane. Baciata da un successo oceanico, al punto che la U.S. Navy arrivò ad appostare i propri arruolatori al di fuori dei cinema di mezza America. Il mezzo è il messaggio, direbbe Marshall McLuhan.

Si discorreva della colonna sonora. Non capita spesso che un’opera cinematografica dai molti riscontri al momento della sua uscita e al tempo stesso pietra miliare dello spirito di un’epoca per gli spettatori successivi sia corredata da musiche dotate di vita propria. Ecco uno di quei casi: dieci brani studiati appositamente per la massima resa sullo schermo e dagli altoparlanti, su Billboard come al botteghino. Un’opera accuratamente pianificata e riuscita in ogni suo aspetto, che cela sotto un’ammirevole cesellatura dei singoli dettagli (la scrittura, la produzione, il bilanciamento interno della tracklist, persino la copertina) un’anima rapacemente mercantilistica. Un raro esempio di soundtrack kolossal, fiera degli eccessi come solo un prodotto degli Eighties può essere e proprio per questo affascinante, in particolare in tempi di contrazione come quelli che viviamo. Proviamo a illustrarne i motivi.

Per ironia della sorte (o forse no), una delle più efficaci apologie in musica della potenza militare americana prende le mosse in terra tedesca, e precisamente a Monaco, nel 1978. Qui l’altoatesino Giorgio Moroder, ultratrentenne dall’animo girovago e con esperienze musicali in area germanica fin dal 1966, patito di sintetizzatori e delle nuove tecnologie dello studio di registrazione, è uno dei nomi di punta della stagione disco. Le sue trame sintetiche ma smaccatamente erotiche creano e alimentano star come Donna Summer, e le dense atmosfere narrative che le sue composizioni sono in grado di creare cominciano ad essere notate da Hollywood, che lo reclama alla sua dorata corte; scopo colonne sonore. Moroder, ambizioso e self-confident, non può sottrarsi alla sfida. Ma, prima di fare le valigie, gli accade un fortunato imprevisto: incontra un pacato bavarese, ingegnere del suono in forza alla reverenda etichetta Deutsche Grammophon e pianista diplomato alla prestigiosissima Hochschule für Musik und Theater, dedito alla composizione e all’arrangiamento. Tale Harold Faltermeyer. I due scoprono di avere in comune una rigida etica del lavoro e una passione per i suoni sintetici, allora nuovi e ancora da esplorare, e decidono di varcare l’Atlantico insieme, proponendosi come tandem di compositore (Moroder) e arrangiatore (Faltermeyer): il risultato saranno soundtrack di successo come “Midnight Express” (1978), “Battlestar Galactica” (1980) e “Scarface” (1983). E altre ancora, tutte sotto l’ala protettiva di un’altra lungimirante coppia, Don Simpson e Jerry Bruckheimer. Due produttori cinematografici con l’occhio allenato a cosa funziona sul grande schermo e con la consapevolezza che immagini memorabili richiedono musiche, e soprattutto canzoni, parimenti inobliabili. Ovviamente di stanza nel Golden State, ed è lì che la vicenda entra nel vivo.

Los Angeles, 1986. Simpson e Bruckheimer hanno finanziato l’idea di un film che racconti l’America del tempo sullo sfondo della Top Gun, l’elitaria scuola di addestramento per i piloti della Marina con sede a Miramar, nei pressi di San Diego. Protagonista prescelto è un giovane astro nascente di Hollywood, con un paio di buoni riscontri al botteghino ma ancora in cerca della conferma definitiva, a cui vengono affiancati una bellezza tipicamente californiana, un’effervescente spalla baffuta e un antagonista dall’espressione di ghiaccio come il nome appioppatogli nella sceneggiatura. A dirigere, un ambizioso e giovane regista pubblicitario, ferrato nello stile spettacolare che le evoluzioni dei caccia F-14 comandano sul grande schermo e fratello di uno dei più affermati directors hollywoodiani, autore di pietre miliari del calibro di “Blade Runner”. Sembra una mano vincente, ma gli scafati produttori sanno che per la scala reale non bastano trama, cast, regista e titolo: ci vuole anche il quinto elemento, quello più evocativo e maggiormente capace di fissare le scene nella memoria degli spettatori. La musica. Si ricordano, quindi, di quella coppia di germanofoni allora padroni del binomio cinema-musica, come i riscontri stanno a dimostrare: Moroder che non sa più dove sistemare gli Oscar, Faltermeyer nelle orecchie di mezzo mondo con “Axel F”, tema portante di “Beverly Hills Cop”. Per ottenere il meglio bisogna servirsi dei migliori, giusto? Detto, fatto: due telefonate ed entrambi sono della partita. Moroder nel ruolo di produttore artistico e compositore delle canzoni originali, Faltermeyer incaricato di comporre e suonare i passaggi strumentali; soprattutto il tema portante, il famigerato “Theme From”, una melodia cruciale per la sorte della pellicola.

Quando i lavori per una soundtrack vengono intrapresi, il tempo è poco e le cose da fare molte: contattare gli artisti e sondare la loro disponibilità a partecipare (operazione ancor più complessa quando si ha a che fare con nomi di grande fama, impegnati in lunghi tour o in incisioni in studio; ma è lo scotto da pagare per la maggiore visibilità che una loro partecipazione garantisce); ottenere l’autorizzazione dalla loro casa discografica; procurare i brani (il che significa, alternativamente, incaricare dei songwriters professionisti o attendere che gli artisti partecipanti consegnino i propri); prenotare lo studio di registrazione e ingaggiare turnisti, fonici e produttori; accordarsi con una casa discografica per la pubblicazione del disco in concomitanza con l’uscita del film, sincronizzando i rispettivi sforzi pubblicitari. Nel caso concreto, forse prevedibilmente per la colonna sonora di una tipica trama di “rise, fall and rise again“, la trafila incomincia male, e cioè con defezioni eccellenti: i Toto ricusano l’offerta di partecipare accampando propri impegni di studio, mentre Bryan Adams, reduce dal multiplatino di “Reckless”, dichiara di non voler vedere la sua musica associata alla glorificazione della guerra. Ma siamo in California, dove la gente sgomita sugli affollati pioli della scala che porta ai vertici dello show biz, e per di più nei Big Eighties, terreno di caccia opimo solo agli opportunisti più tenaci e spregiudicati, e infatti una dozzina di loro non si farà sfuggire l’occasione: abili mestieranti del settore (Kenny Loggins, già voce per gli spartiti di Moroder nella spaccaclassifiche Footloose, dall’omonimo film del 1984, e non per niente qui unico affidatario di due canzoni) e vecchie glorie in cerca di una nuova spinta verso l’alto (i Cheap Trick, all’epoca giunti ad un momento di stanca creativa), seconde linee di lungo corso (Teena Marie, valida interprete del blue-eyed soul in forza addirittura alla Motown) e perfetti carneadi (Marietta, Larry Greene), giovani allora sulla cresta dell’onda (Berlin, Miami Sound Machine) e consumati sidemen dal professionismo inattaccabile (Steve Stevens, già chitarra di Billy Idol). Un calderone apparentemente troppo eterogeneo, a cui, però, darà veste uniforme il livello superlativo dei brani, raffinati nelle melodie, ricercati negli arrangiamenti e rilegati da una produzione deluxe.

Una colonna sonora, specialmente se composta di brani originali, ha un problema bifronte: da un lato, restare ancorata, almeno parzialmente, alla trama del film che correda; dall’altro, presentare uno spessore musicale sufficiente a consentire, ed anzi suggerire, un’autonoma fruizione rispetto alla pellicola. “Top Gun” è una di quelle che meglio riesce a coniugare tali esigenze, narrando la storia di Pete “Maverick” Mitchell senza per questo non prestarsi, volta per volta, a commentare esperienze personali del singolo ascoltatore, come, chessò, una corsa in motocicletta o la preparazione di un esame universitario, l’elaborazione di un lutto o una visita a due o più al bodoir, la consapevolezza di essere oggetto di sguardi interessati in un locale affollato o la carica adrenalinica prima di una competizione sportiva. Magari nascoste sotto una patina glamorous di suoni sintetici, ma le emozioni ci sono, molte e diverse; basta saperle trovare. Proviamoci.

Si apre e già siamo in zona pericolo, con Kenny Loggins impegnato a dileguarsi tra stacchi ritmici e ripartenze di chitarra, tra un assolo di impeccabile sinteticità (opera dell’eccellente turnista Dann Huff) che spacca a metà il brano e un sassofono lacerante che lo congeda. Ma si resta in quota sulle possenti ali dei Cheap Trick, che con insospettabilmente duro cipiglio riassumono la lezione del film e della decade: non ci sono punti per il secondo classificato; clima competitivo che nuovamente Kenny Loggins prova a sdrammatizzare, riportandolo nell’innocente alveo di una partitella tra amici, dove, sembra suggerire una linea vocale che parte anonima e si fa incredibilmente appiccicosa, conta poco chi vince o chi perde. Tanto poi si va tutti a far festa nel locale dove suona Teena Marie, stavolta impegnata in un rhythm ‘n’ blues moderno, spruzzato di archi dal suono digitale ma pennellato da una chitarra dal funkeggiare pallido e disinvolto, mentre sovrasta il tutto una voce smaniosa di essere abbordata, perché la notte è giovane. Finisce che qualcuno la accontenta e si passa la notte a Berlin(o), dove un giro di basso con pochi eguali e il clima languido ti tolgono il respiro come desideri. Poi via subito a gustarsi la macchina del suono di Miami, con le sue caldi notti estive e il suo sabor latino che la locale guida, madama Gloria Estefan, non manca di indicarci. E anche qui il cuore ha un sussulto, per una bellezza locale, che tanto locale non sembra però. Si attacca bottone, si scopre che è canadese e si promette di raggiungerla là, per cogliere nei suoi occhi un paradiso languido e cromato, che un Loverboy indigeno ci ha indicato con profusione di sentimento. Ma non si può indugiare, è già tempo di ripartire per attraversare il fuoco con cuore impavido e amore per la velocità, Larry Greene alla guida di un bolide con chitarre Mach 1 e un ritornello che sembra non riesca mai a svoltare in tempo, e invece, all’ultimo, zac!, è di nuovo in pista. Fermi tutti, però: dove stiamo andando, esattamente? Finita la corsa, ancora ebbri di velocità, l’interrogativo, a cui dà veste emozionale l’espressiva voce, che diresti nera e invece è bionda, di una Marietta pensosa ma irrequieta, ci assale e ci tormenta: quale destinazione? Sembra tutto perduto, e invece in ultima, con l’epico tema chitarristico adagiato da Steve Stevens sul letto di tastiere predisposto da Faltermeyer, torniamo già a volare planando sopra l’oceano, in cui un sole radioso si inabissa, a suggello di una giornata trionfale per noi ascoltatori, che abbiamo fatto la nostra parte per far trionfare il bene sul male. E via di nuovo col tasto “Play”.

I dieci brani di cui l’LP si compone hanno prodotto nove dischi di platino (senza contare quelli fruttati dai cinque singoli estratti): praticamente una miniera, il cui filone viene sfruttato da ventotto anni e continua a sembrare inesauribile, grazie anche a due riedizioni, rispettivamente del 1999 e del 2006, che hanno variabilmente rimpolpato la pure equilibrata tracklist. Da preferire la prima ristampa, che aggiunge alcuni brani presenti nel film e del cui valore non si può dubitare, visto che (a parte la toccante strumentale Memories, scritta e suonata da Faltermeyer, e l’inutile remix di Playin’ With The Boys posto in chiusura) sono tutti classici, a mantenere saldo il contatto con l’epoca aurea della musica americana: (Sittin’ On) The Dock Of the Bay di Otis Redding, Great Balls Of Fire di Jerry Lee Lewis e You’ve Lost That Loving Feeling dei Righteous Brothers. Peggio, invece, l’edizione 2006, che ai pezzi citati aggiunge altri cinque big hit dell’epoca totalmente svincolati dal film e dalla sua trama, falsando così la ragion d’essere della soundtrack.

Istantanea da un’epoca di vertiginose accelerazioni, economiche come tecnologiche ed ideologiche, “Top Gun” è entrato da tempo nell’immaginario collettivo almeno quanto la sua colonna sonora, monumento all’eccesso sonoro e sintesi tra le più mirabili – forse persino la più mirabile – di cosa fu il mainstream degli anni Ottanta: grandeur e volontà di stupire, marketing al massimo delle sue possibilità e disimpegno intriso di conservatorismo, professionismo frenetico e ambizioni mercantili. Non è un’opera d’arte, “Top Gun”, ma un prodotto concepito e realizzato esclusivamente per essere consumato; plastica scintillante, dirà qualcuno: vero, ma quello stesso qualcuno, ve lo garantisco, non saprà indicare dell’altra plastica che abbia lo stesso scintillio accattivante che subito conquista; eppure ne siamo circondati da decenni, dalla plastica, musicale e non. Non mi sento di dar loro torto, in questo caso, perché non è tutto oro quel che luccica: a volte è anche platino.

P.S.: dicevo che Harold Faltermeyer venne incaricato di comporre i brani strumentali usati nel film. Effettivamente il montaggio finale annovera una serie di passaggi musicali molto appropriati, figli del loro tempo nell’essere espressione del binomio sintetizzatore-drum machine, ma efficacissimi nell’amplificare il significato narrativo ed emozionale delle scene al cui servizio sono preposti. Curiosamente, tutte queste composizioni (circa una trentina) non sono mai state raccolte e pubblicate ufficialmente (a parte la citata “Memories” sulle due ristampe in CD della colonna sonora ufficiale), ma su Internet è comunque possibile trovarle in varie forme “ufficiose”. Non così, invece, per “Radar Radio”: composta da Moroder, cantata da Joe Pizzulo e presente nel film durante una scena di combattimento aereo in fase di addestramento alla Top Gun, questa canzone è reperibile nel 45 giri di Take My Breath Away, di cui costituisce il lato B. Buona caccia.

Relentless: “Last Days Here”, la storia dei Pentagram

Dopo “Anvil! The Story Of Anvil”, ecco un altro rockumentary metallico. Di tono minore forse, ma non per questo meno interessante (anzi, per quanto mi riguarda, è più avvincente ed interessante di “Searching For Sugar Man”). Narra dei Pentagram, americani autori, all’alba dei Settanta, di una delle più convincenti declinazioni del dark sound, fonte di influenza ed ispirazione per la nutrita covata doom e stoner, Candlemass e Orchid in testa. Ma parlare di questa band e dei suoi mille problemi è giocoforza entrare nella vita del suo artefice, il cantante Bobby Liebling, e confrontarsi con i guasti che un certo stile di vita “rock ‘n’ roll” (o presunto tale) può produrre in chi vi si dedica completamente senza, però, raggiungere il successo: non è un caso che i Pentagram abbiano visto avvicendarsi svariate decine di musicisti attorno all’attore principale, sempre più corroso da se stesso e dall’indifferenza del mondo esterno (tutto o quasi).

Un film interessante, ma che richiede pazienza, pietà e una certa insana curiosità per il lato torbido della vita. Finisce bene, obietterà qualcuno; dipende per chi, rispondo io.

Per quanto riguarda la musica, invece, il consiglio è di partire dai primi due dischi (usciti ad oltre quindici anni dalla formazione della band), “Relentless” (1985) (originariamente pubblicato come self-titled, ma ormai reperibile quasi solo nel nuovo formato, con tanto di obbligati caprone e pentacolo in copertina) e soprattutto il grande “Day Of Reckoning” (1987), parte del Shemhamphorash del doom americano a fianco delle opere migliori di Trouble, Saint Vitus e Obsessed. Per approfondire, poi, meglio volgersi ai dischi degli anni Duemila. Ma così ho già rivelato troppo: guardate “Last Days Here” e poi ne riparliamo.

Fatti e parole: Rodriguez: Cold Fact

20140322-105915.jpg

Ieri sera è stato trasmesso per la prima volta in chiaro “Sugar Man”, il documentario che nel 2012 spiazzò tutti, giuria del Sundance compresa, con la storia del cantautore “perduto”, carneade chicano in patria ed eroe della resistenza anti-Apartheid in Sudafrica. Stillicidio mediatico il seguito, con codazzo di lodi sperticate per i due album di Sixto Rodriguez, “criminalmente ignorati“, come recita la locuzione più abusata della critica musicale.

Il sottoscritto ha un debito con questi riflettori mediatici, senza i quali difficilmente avrebbe appreso – con il solito ritardo sul resto del mondo, beninteso – dell’incredibile storia di “Cold Fact”, classe 1970, e “Coming From Reality”, di un anno più giovane. Resta il dubbio che le possibilità di Internet avrebbero, presto o tardi, reso giustizia a questo sfortunato cantore, ma è un esercizio dubitativo tutto sommato ozioso e che ormai resterà irrisolto. Meglio, in ogni caso, scoprire la musica di Rodriguez dal tam tam del mainstream sopraggiunto fuori tempo massimo che dal film, stucchevole giustapposizione di interviste e fiera dell’ipocrisia (“il Bob Dylan ispanico”, “Ho lavorato con molti artisti e pochissimi mi hanno commosso: lui è uno di quelli”, “se dovessi indicarti i dieci più grandi artisti con cui ho lavorato [a parlare è un discografico della Motown], lui sarebbe entro il numero cinque”; ma dell’uomo non si è mai sentito parlare in America e in Europa per quasi quarant’anni…) tra lo sconcertante e l’irritante. A me è successo così e gioisco, perché posso dire di essermi approcciato con mente scevra di giudizi ai dischi suddetti. Col risultato che adesso “Cold Fact” è per me ascolto inamovibile e la fama che il talento del suo autore merita necessita di abbeverarsi anche alle pur esili sorgenti del mio proselitismo.

Salto a piè pari dettagli biografici sull’autore, paradossalmente divenuti ormai ubiqui dopo decenni di forzosa riservatezza, e mi concentro sul disco.
Opera prima di Rodriguez, vede la luce a Detroit nel 1970 per i tipi della Sussex Records, branca della celebre concittadina Motown sprovvista dei potenti mezzi di questa. Eppure a sentirlo non si direbbe, il suono un armonioso riassunto dei Sixties appena trascorsi adagiato su nastro con grazia anche nei momenti più irruenti. Sarà perché in cabina di regia ci sono l’esperto Gary Harvey e il talentuoso sessionman Dennis Coffey. Fatto sta che la tavolozza emotiva dell’album è delle più variegate in assoluto (si, proprio così: in assoluto) e rende ogni ascolto un continuo palleggio interiore tra immedesimazione, partecipazione e stupore (per la qualità dell’opera e per il suo incomprensibile oblio).

Ha molte anime “Cold Fact”, e tutte di spessore. Ma belle no, non tutte. Anzi, nessuna. Il tentativo di evasione narcotica di “Sugar Man”, l’altra faccia della medaglia di “Waiting For My Man” dei Velvet Underground, disperata e arrendevole laddove quest’ultima è impudente e sfacciata. Il discorso sullo stato dell’Unione che non sentirete mai da alcun Presidente di una più che eloquentemente intitolata “The Establishment Blues”. Lo scorcio di vita vissuta di quella “Sultan Of Swings” in pectore che è “Hate Street Dialogue”. Ma ci sono tanti modi di riflettere sulle miserie della vita, e la musica che si annida in questi solchi si incarica di dimostrarcelo con stupefacenti ecletticità e qualità compositiva: in “Only Good For Conversation” una tempesta di fuzz promana da un riff color del cielo plumbeo, e subito “Crucify Your Mind” rimedia proponendo una gita in un’Arcadia tratteggiata da una acustica gentile come acquerello e definita nei dettagli da trombe e mellotron che riconciliano col mondo; “Inner City Blues” ipotizza James Taylor che musica ed esegue un testo di Marvin Gaye, e potrebbe tranquillamente stare su “Sweet Baby James”; “I Wonder”, metà amara ricapitolazione di un amante deluso e metà esortazione generazionale alle coscienze, strappa sorrisi e ancheggiamenti con la sola forza di quel ritmo swingante e quell’organo soul; “Gomorrah (A Nursery Rhyme)” è tensione blues che si squaglia nel fanciullesco ritornello. C’è dentro di tutto, insomma: folk anglosassone e ispanico, garage rock e psichedelia, Delta blues e country. E una voce delicata ma vivida, un cavo ad alta tensione su cui si appollaia l’uccellino dell’anima dell’ascoltatore, restandone irrimediabilmente elettrizzato, un’epifania aurale che marchia i timpani. Poesia di strada, songwriting eccellente, eclettismo stilistico: un capolavoro mancato. Anzi no, l’amico ritrovato.

“Cold Fact” fu snobbato completamente all’epoca, con la sola eccezione del Sudafrica, ed è stato poi ristampato dall’americana Light In The Attic nel 2008. Scelta lungimirante e di quattro anni in anticipo sul marasma mediatico di cui in incipit, che però ha avuto il grande merito di sdoganare Rodriguez anche all’uomo della strada. Lo stesso di cui aveva narrato la storia in quel tuttora incomprensibile biennio di quarant’anni prima. Di che dilungarsi in estese e profonde considerazioni sulla assurdità della sequenza di concatenazioni causali che chiamiamo realtà, ma mi limito a constatare che per una volta l’happy ending si è avverato e che una tale gemma può infine splendere come merita nell’immenso e affascinante castone della popular music. Concedetevi anche voi un giro a buon mercato in gioielleria.

Non ripete, ed è meglio così: Il Violinista del Diavolo

Immagine

Avrei dovuto saperlo fin da subito: quando un regista è costretto a scomodare il diavolo già nel titolo, le idee latitano. Però la storia del più grande violinista di tutti i tempi è e resta intrigante, e quindi, mi sono detto, perché non tentare?

Finisce che un tardo pomeriggio infrasettimanale mi chiudo nell’angusta sala B di un cinema: sei spettatori, me incluso. Ma, mi dico, questo non conta, l’importante è il film. Che comincia poco dopo.

L’attore principale è la star del violino David Garrett, ultimo esponente in ordine cronologico della categoria “popstar della classica”, che mi pare la definitiva bandiera bianca issata dal mercantilismo contemporaneo sull’indifferenza delle masse di potenziali acquirenti per secoli di tradizione musicale (idiosincrasia, la mia, probabilmente da imputarsi ad una somiglianza tricologica, che gli astanti di turno non mancano di rimarcare con disturbante frequenza, con un certo pianista quarantacinquenne ascolano). Scelta con ogni evidenza motivata da un indubbio physique du rôle ma anche dalla perizia tecnica con lo strumento. D’intorno, attori di scarsa fama e media abilità, con l’eccezione del capace Jared Harris nei panni dell’impresario-Mefistofele Urbani.

E proprio tale scelta del cast dà conto del tenore della pellicola: incentrata sul divo, trattato da rockstar ante litteram (gli occhiali scuri nella nebbiosa Londra del primo Ottocento?) e costante oggetto dell’occhio della telecamera, mentre intorno gli si agitano comprimari che forniscono poco più che uno sfondo al personaggio di Paganini, come un’orchestra sulla quale il Maestro pennella i suoi virtuosismi di archetto. Ed è proprio questo il punto: della recitazione Garrett non è esattamente un virtuoso, e le sue carenze espressive si riverberano in negativo sull’intera opera, impedendole di decollare. La figura di Paganini resta psicologicamente piatta e i contrasti interiori dell’uomo benedetto-maledetto da un talento sovrannaturale svaniscono, appiattendosi sul semplicistico ancorché suggestivo cliché del patto col diavolo. Viene preferito un approccio spettacolare, sensazionalistico, con lunghe inquadrature dei rocamboleschi funambolismi del violino, perlopiù privi di funzione narrativa ma di sicuro intrattenimento, uno show nello show che è il film. O meglio, che vorrebbe essere.

Se sulla competenza degli esecutori è lecito avanzare i dubbi che si sono esposti, anche lo spartito non va esente da critiche: un posticcio irrisolto genitoriale, accennato ma mai sviluppato (prima dei titoli di testa la breve scena di un bambino che esegue il Capriccio n. 5 e, una volta ultimato, domanda al padre, che lo osserva seduto al pianoforte, che opinione ha di quel suo componimento, ricevendo in risposta un sonoro ceffone e un rimprovero; ma in tutto il resto del film una sola battuta richiama il padre), incongruenze storiche (il padre di Paganini non fu musico bensì portuale; la cantante Charlotte non trova riscontro in alcun personaggio storicamente esistito, neppure in Antonia Bianchi; il figlio seguì Paganini nelle sue tournée europee, e non fu abbandonato in un luogo imprecisato – Francia? – in attesa dell’irrequieto padre) e narrative (la presenza del figlio Achille è totalmente inutile nell’economia della storia e da quest’ultima sostanzialmente avulsa, gli inizi della carriera di Paganini intravisti in apertura del film non vengono in alcun modo precisati, neppure in forma di flashback, e inspiegabili dal punto di vista logico-narrativo risultano anche l’arresto londinese e il successivo rilascio) e dialoghi di imbarazzante piattezza, al di fuori delle suggestive allusioni ultraterrene di certi scambi tra Paganini e Urbani, rendono la sceneggiatura debole, carente nella costruzione dell’intreccio e superficiale nella narrazione, nonostante una durata eccessivamente lunga (120 minuti), che avrebbe consentito ben altre evoluzioni.

Qualche spunto di riflessione, a onor del vero, si ritrova: la duplice natura, di dono e dannazione, di un talento eccezionale, e come esso risucchi la vita del suo possessore in un abisso di eccessi e contraddizioni fino, di solito, all’annientamento; la venerazione di un tale talento da parte dei “normodotati” e la conseguente creazione del mito dell’artista “genio e sregolatezza”, trasformando, come ha notato Roland Barthes, il culturale in naturale, o addirittura in sovrannaturale; la nascita del divismo fin dall’alba della civiltà industriale; l’opaca linea di confine che talvolta separa l’artista dall’intrattenitore, e i rischi in questo senso connessi ad una forma espressiva virtuosistica. Temi interessanti ma che la pellicola solo accenna o addirittura lascia al raziocinio dello spettatore di individuare e sviluppare, senza offrire alcuna chiave di lettura o anche solo un’opinione. Un po’ poco per garantire spessore all’opera.

Una delusione annunciata e dunque ancora maggiore, perché uno spera sempre in un’inattesa redenzione. Un film che intrattiene anche, ma che mostra presto la corda, appiattito com’è sull’ennesima rilettura del mito di Faust ed afflitto da carenze scenografiche e attoriali puntellate solo con la strabiliante perizia violinistica del protagonista. Una stecca, insomma. Ma, ripensando alle altre prove di bio-pic del grande virtuoso genovese (lo sconcertante e involontariamente ilare “Paganini Horror” e la pecoreccia pretenziosità di “Kinski Paganini”) c’è da pensare che il diavolo ci abbia messo veramente lo zampino, in questa storia.