Goin’ Down Slow: Johnny Winter (1944-2014)

Se n’è andato in silenzio. Oggi stesso. Il più grande bluesman bianco (più bianco dei bianchi e quindi, in un certo senso, più nero dei neri) non c’è più. John Dawson Winter III, texano cresciuto in mezzo alle dodici battute e ad esse costantemente devoto sulla fidata sei corde, ha lasciato stamane un letto d’ospedale di Zurigo per raggiungere down to the crossroad, laggiù dove i confini tra fama e leggenda assumono contorni nebulosi, i suoi maestri (e almeno un paio di discepoli). E il fatto che se la sia cercata, con uno stile di vita spesso al limite, non cambia nulla.

Ciao Johnny, ci vediamo al turnaround.

Two in 2110: The Cyborgs

Stasera dalle mie parti suonano i The Cyborgs, duo romano di ignoti (suonano, infatti, con maschere da saldatore sul volto e si appellano Cyborg-0, chitarrista e cantante, e Cyborg-1, batterista e tastierista) giunto ormai al traguardo del terzo album (terzo in due anni, anche se uno è un raccolta di cover di classici del blues racchiusa in un fumetto) e lanciato verso traguardi illustri, visto che i due meccanoidi possono già vantare concerti di spalla a gente come Iggy Pop, Bruce Springsteen e John Mayall. Il suono è un martellante e robotico punk blues che frulla White Stripes, R.L Burnside, Monkeywrench e Mojomatics in una convincente miscela dal groove urticante. E se sul palco dettano legge (vedasi il video di cui sopra, resoconto dell’apertura per il Boss nel concerto romano della scorsa estate), anche su disco non deludono: il debutto omonimo si segnala particolarmente per qualità e ritmi stompin’, ma anche il recente “Electric Chair” è dello stesso livello e può vantare pezzi di gran classe, come lo swing tribale di “The Shoes For Dance”, il John Lee Hooker che incontra gli Stray Cats di “Claustrophobic”, il funky di “Doctor”, l’incursione in area Killing Joke di “Last War” e una rilettura di “My Sharona” non distante dai Devo.
Un’istantanea dal rock italiano (?) di sostanza, alla faccia dell’apoteosi del nazional-popolare che si celebra in questi giorni. A chi se li perde un riposino sulla Sedia Elettrica.

Voodoo you love: Mr. Wob & The Canes – Invitation To The Gathering

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Ok, lo ammetto. Sono stato via, e anche un bel po’. Ma chi torna di solito ha storie da raccontare a chi è rimasto, e quindi proverò a farmi perdonare così. Con una storia.

Poco prima di atterrare al Marco Polo mi sono intrattenuto ad osservare i canali lagunari, che si insinuano nella terraferma in mille rivoli neri l’uno diverso dall’altro. E, vagando con la mente, mi sono sovvenuti i frastagliati profili della costa nord del Golfo del Messico. Deve essere un mio luogo dell’anima. Insomma, riflettendoci sopra, ho notato che le somiglianze non si fermano alle aree umide costiere, e che il territorio ricompreso tra il Garda e l’Adriatico e il Po e le Dolomiti ha qualche ulteriore similitudine con il Sud statunitense: aree pianeggianti di mentalità media ad angolo acuto che declinano gradatamente verso una città che vive senza fretta, costruita sulle paludi, incline al meticciato e indulgente un po’ con tutti, famosa in tutto il mondo. Benvenuti nella Louisiana d’Italia, dove si svolge la nostra storia.

C’era una volta un cane. Anzi, due cani. Pensate che possano fare fortuna, due cani? No? Beh, invece sì. Questi fecero fortuna. Perché un amabile sbruffone dall’espressione seria pensò bene che dividere con quei due randagi pelosi cuccia e pasti poteva essere una buona idea. Idea vagheggiata nelle brume padane e portata a rapido compimento: ladies and gentlemen, Mr. Wob & The Canes. Tre vecchi lupi del mare delle sette note con le idee chiare: occupare, dell’affollato spettro sonoro, una piccola ma ben delimitata porzione, facente capo a due coordinate stilistico-atmosferiche ben precise. Il Delta blues da una parte, il voodoo dall’altra. Obiettivo dichiarato una scarna essenzialità, fatta di strumenti poveri e che privilegi totalmente lo spessore emotivo: chitarra acustica, contrabbasso, un paio di tamburi e il rubboard (lamiera pettorale di metallo ondulato, discendente dalle antiche assi per lavare, percorsa con le dita foderate da ditali per cucire o con oggetti di metallo; strumento cajun per eccellenza).

Contornata da un repertorio in cui standard del blues e del patrimonio folklorico americano (due titoli: “Sittin’ On Top Of The World” e “16 Tons”) convivono armoniosamente con brani originali, la proposta sembra riempire un vuoto nel panorama musicale nordestino, e infatti i tre si trovano richiestissimi, creandosi un attento e folto seguito in neanche un anno di vita insieme. Mossa che li spinge in studio già al tramonto del 2013, per uscirsene a gennaio con questo debutto, un invito – come il titolo suggerisce – a riunirsi per celebrare i Loa e, simbolicamente, la musica verace, quella che parla diretta all’anima senza panneggi retorici in forma di arrangiamenti o produzione.

Il blues è stile musicale dalla struttura semplice e ripetitiva sia a livello metrico sia armonico, eppure la storia dimostra che questo linguaggio ha conosciuto innumerevoli declinazioni, approdando a risultati anche molto diversi: blues è Robert Johnson ma anche B.B. King, Albert Collins ma anche Eric Sardinas, gli Yardbirds ma anche Robert Cray, e nessuno è uguale all’altro. Non esiste il modo di suonare il blues, quindi, ma solo il proprio modo. Mr. Wob & The Canes lo hanno capito e hanno fatto di testa propria, mescendo nove pozioni magiche dove il blues secondo loro si amalgama con profumi d’Africa, America e Europa: fife scozzese, armoniche del Delta e percussioni. Spezie che stimolano i timpani e disinfettano la mente dal pregiudizio. Il tutto sotto la benedizione di Papa Legba, il cui veve staziona sulla copertina a protezione del buon esito della cerimonia.

Disco meno compatto di quello che le coordinate sonore suggeriscono, “Invitation To The Gathering” racchiude in atmosfere prettamente rituali (la title-track, posta in apertura, e la canzone che chiude il lotto; no, non lo stompin’ blues corale “Spiritual”…) episodi più “canonici”, anche se la scoperta del canone volta per volta di riferimento induce ammirazione per una forse prima facie insospettata versatilità dei musicisti: “My Father’s Gone” ha il fervore ritmico della Allman Brothers Band pur con la metà dei musicisti, “I Feel Like I’m Dyin'” contraddice il titolo gattonando briosa in shuffle, “Conditions Blues” è Muddy Waters che incide per la Fat Possum, “I See Her Tonight” sconfina nel rockabilly e “Black Wings Blues” convoca Lovecraft sulle rive del lago Ponchartrain. Il tutto contornato dalle storie di amore, morte, fatica e miserie assortite apparecchiate dalla voce spiritica di Mr. Wob, nonché rilegato al meglio da suoni resi accuratamente ma senza sacrificarne l’originaria spontaneità.

Opera prima di sorprendente freschezza, il debutto di Monsieur Wob et Les Chens è un’affermazione di passione e indipendenza di giudizio, di talento e di mestiere. Ne esce una musica grondante umidità e fascino antico, al crocevia (e dove altro?) tra la leggerezza suggestiva dei porticati istoriati nel French Quarter e la solidità austera della facciata marmorea di un palazzo sul Canalasso. Di che mettere in moto il mojo di chiunque.

Quasi dimenticavo: il disco è autoprodotto, e potete procurarvelo ai concerti o contattando il gruppo tramite il suo sito (http://www.wobandthecanes.com/_/Home.html). Con pochi Euro vi sarete messi in casa un valido prodotto musicale e avrete aiutato questi tre suonatori vinegiani a proseguire il loro cammino in note. L’utile e il dilettevole, insomma: perché indugiare?

Due chiacchiere con Papa Legba: Dr. John – Gris-Gris

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Di New Orleans i più sanno che è la città del jazz e dell’Uragano Katrina. Qualcuno sa del Quartiere Francese, delle paludi e della foce del Mississippi (che talvolta chiamano Delta, senza sapere che quest’ultimo è, in realtà, una pianura alluvionale formatasi sul letto del fiume più a nord della foce e si trova nello Stato del Mississippi). Qualcuno anche del voodoo. Ma del voodoo, cosa sa? E, in generale, cosa sappiamo noi? Risposta: poco o niente. Già chiamarlo “voodoo” e basta sarebbe improprio, perché esistono differenze tra “vudun”, “voodoo” e “hoodoo”. Ma non stiamo qui a lambiccarci in sottigliezze.

Il “voodoo” (quello della Louisiana si chiama effettivamente così) nasce dal meticciato tipico della Big Easy, città dove da un paio di secoli convivono gomito a gomito francofoni (impropriamente detti “creoli”, mentre il nome corretto sarebbe “cajun“, storpiatura anglofona di “Acadién“), anglofoni, ispanofoni, immigrati europei di varia provenienza, moltissimi neri (in origine schiavi importati da ogni dove africano) e antillani da ogni parte dei Caraibi. Naturale, quindi, l’insorgere di elementi culturali caratteristici, ibridazione di realtà diverse che si influenzano reciprocamente. Così per il jazz, così per il voodoo: il primo musica che (perlomeno nella sua versione primigenia) fonde strutture armoniche europee ed estro ritmico africano, il secondo culto/superstizione dell’Africa occidentale frammisto ad interpolazioni bibliche e esoterismo europeo. Il Nuovo Mondo è tutto qui.

Spesso i due elementi, rituale e musicale, sono andati di pari passo, e così è accaduto a Nuòrlins (con la “u” sfuggente: così gli autoctoni pronunciano il nome della loro città): del mojo, per esempio, si sa che alcuni non riescono a farlo funzionare ogni volta che vorrebbero, mentre altri si autoproclamano orgogliosamente “Mr. Mojo Risin'”. Qui, in Louisiana, tra amuleti e paludi, comincia la nostra storia.

Corre il novembre del 1940 quando Malcolm John “Mac” Rebenack tocca terra per la prima volta: l’America, rinsaldata la sua posizione economica, vive, ancora per pochi giorni, uno spensierato isolamento dalla guerra che si agita al di là dell’Atlantico. Ma il neonato ha propositi tutt’altro che bellicosi per l’esistenza, introdotto in giovane età alle meraviglie del pentagramma dal padre, titolare di un negozio di elettronica e dischi in cui risuona senza sosta l’opera di eroi locali, ma di lustro mondiale, come Louis Armstrong e King Oliver. “Mac” si volge alla chitarra fin dall’infanzia, e già al giro di boa dell’adolescenza conosce personalmente la stella indigena Professor Longhair, importatore di elementi di ascendenza afro-cubana nel blues e predecessore del funk, e partecipa alle prime sessioni di studio con star in pectore come Little Richard, Guitar Slim e Earl King. Presto diviene una presenza fissa nella ribollente scena musicale della città, formando un paio di complessini che ottengono qualche riconoscimento locale e poco più, giusto il tempo di un 45 giri e via.

Come molte altre storie, anche questa ha il suo lato oscuro: in quell’ambiente di musicisti circola anche un parterre di personaggi loschi, opportunisti ed emarginati di sorta, nonché nutrite quantità di sostanze non esattamente lecite. Mac è giovane, è cresciuto con questa gente, e ci casca: introdotto alla marijuana molto presto e subito passato all’eroina, già durante l’adolescenza sopporta sulla schiena, oltre al peso della chitarra, anche quello della scimmia. Una scimmia sempre più affamata, che spinge il nostro nella spirale discendente della costante necessità di soldi, alla quale bisogna sopperire senza troppi scrupoli: spaccio, prostituzione, persino aborti clandestini. Ad un certo punto, però, la giustizia presenta il conto e, dopo un arresto in Texas, Mac esce di prigione nel 1965. Ma i Loa hanno altri progetti per l’uomo, e quello stesso anno lo spingono a varcare le Montagne Rocciose, in direzione di un’altra prigione, stavolta dorata e affascinante: la Città degli Angeli.

A Los Angeles Mac approda con l’amico cantante Ronnie Barron e coltiva una florida attività di sessionman, finché, in maniera del tutto repentina, prende una decisione determinante: si ribattezza Dr. John, in omaggio ad un sacerdote voodoo ottocentesco, antagonista della celebre voodoo queen Marie Laveau e contiguo di un antenato del musicista, assieme al quale era stato condannato per avere celebrato un rito in una casa di tolleranza. La scelta, legata anche alla volontà di mantenere un legame saldo con le proprie radici, coinvolge anche lo stage show, che diviene una riproposizione colorata ed esoterica di una cerimonia voodoo. Nel frattempo, là fuori, in California, si agita l’Estate dell’Amore e la stagione psichedelica, con le sue suggestioni libertarie e le sue sperimentazioni esploratrici, è all’apice: per motivi professionali ed abitudini di vita, Dr. John vi si trova in mezzo, ed userà lo slancio creativo del contesto spazio-temporale per costruire un ponte  tra esoterismo e avanguardia, tra swamp blues e folk rock, tra inglese e lingua creola, tra New Orleans e Los Angeles.

“Gris-Gris” vede la luce nel 1968 e prende il nome da un talismano di origine africana, tuttora molto usato nel Continente Nero occidentale perché creduto un efficace contraccettivo (la sua versione americana, invece, si interessa di tutt’altre concezioni, perché comprende anche la famigerata “bambolina voodoo”). I sette capitoli del rito, registrati ai Gold Star Studios durante, si tramanda, la pausa serale di una sessione di Sonny & Cher (e infatti il disco è stato prodotto dallo stesso Sonny Bono), ritraggono Dr. John (che si è aggiunto al nome l’epiteto “The Night Tripper”, un capolavoro di sintesi dei suoi intenti) dedito a rimestare numerosi elementi del ritualismo vudù nel calderone psichedelico, servendosi di strumenti di ogni tipo: flauti, sassofoni, mandolini, chitarre, tastiere, tamburi e percussioni varie, voci maschili e cori femminili; clima mutevole nel corso dei trentatrè minuti e dodici secondi (altra scelta allegorica?), ma senza mai venire meno all’ambientazione rituale, misterica.

E infatti siamo stregati fin dall’apertura di “Gris-Gris Gumbo Ya Ya”, un ipnotico invito ad assistere alla cerimonia pronunciato da una voce minacciosa ma ammaliante, che sta all’orecchio umano come il flauto a quello di un cobra. E poi dalla dionisiaca invocazione di “Danse Kalina Da Boom”; dalla chiusura di “I Walk On Gilded Splinters”, che è l’Africa ammaestrata da un flauto speziato di Indie (Occidentali o meno fa poca differenza); dall’apertura acida e dal prosieguo delfico di “Danse Fambeaux”; da una “Mama Roux” che raduna Chuck Berry, Miriam Makeba e Wilson Pickett ai Caraibi; da “Jump Sturdy”, aperta da sonagli da crotalo e proseguita al cospetto degli alligatori tra swamp blues e swing. A far da collante il sacerdote Dr. John, che officia con tono ora estatico ora malizioso, scelta al tempo obbligata dalla defezione di Barron ma, col senno di poi, vincente. Musica dall’anima, insomma; meglio non indagare troppo da quale anima.

Comprensibilmente – vista l’originalità, se non l’unicità, della proposta – “Gris-gris” non fu esattamente un best seller: pare che, alla vigilia della pubblicazione, Ahmet Ertegun, patron della Atlantic Records, abbia esclamato: “Come facciamo a commercializzare questa merda boogaloo?”. Ma i Loa devono avergli fatto visita e averlo consigliato diversamente, se alla fine l’album uscì proprio nell’anno del massimo sovvertimento dei paradigmi sociali, riuscendo a far parlare di sé e rendendo Dr. John, nelle parole di un critico, “un’istituzione in qualità di enciclopedia ambulante della musica di New Orleans”. Da qui il culto si espanderà, e infatti a questa istantanea del Mardi Gras e dell’aldilà congiuntamente faranno seguito altri tre dischi del “viaggiatore della notte”, in un crescendo di fama e di collaborazioni blasonate (gente come Mick Jagger e Eric Clapton accorrerà per carpire i segreti del gris-gris) ma con una costante normalizzazione del suono, progressivamente sintonizzato su più ordinarie coordinate rhythm & blues e funky con un tocco di jazz, poi mantenute, con grandi perizia e gusto, fino ad oggi. Ite missa est.

Raro caso di trasposizione musicale di un rito religioso non cristiano, in un certo senso questa cerimonia in note rappresenta, assieme al di poco successivo “Witchcraft Destroys Minds & Reaps Souls” dei Coven, l’altra grande spina nel fianco dell’utopia hippie, una chiara avvisaglia che sotto la superficie di fraternità universale, amore libero e immaginazione narcotica si agitano forze ben più grandi e incontrollabili; forze che l’uomo conosce da tempo immemore, ma che cerca di schiacciare sotto la forza triturante del metodo scientifico e dei suoi risultati; forze che al tempo stesso lo attraggono e lo atteriscono, capaci come sono di svelare mondi vagheggiati ma mai pienamente afferrati, compromettendo, nel contempo, le certezze e l’equilibrio psichico collettivo prodotto dal moderno vivere sociale. Di tali forze il voodoo è espressione, e questa sua musicazione in forma pop, ancorché gioiosa e vitale più che iniziatica e millenarista, sa quasi di quadratura del cerchio, di simbolica presa d’atto che talvolta la cultura umana segue percorsi carsici e non lineari, e che non sempre l’elaborazione e l’incasellamento del patrimonio tradizionale implicano l’abbandono degli aspetti di superstizione che lo connotavano.

Per lungo tempo difficile da reperire su supporto, “Gris-Gris” è stato ristampato in tempi recenti: partecipare al rito è, a questo punto, una curiosità comprensibile, ma per evitare di essere risucchiati da Baron Samedi e la sua schiera potrebbe essere necessario avere con sé un amuleto efficace. Siete avvisati.

Le pietre (rotolanti) di Venezia: The Mojomatics – You Are The Reason For My Troubles

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A Venezia non ci sono cantine né garage. E il costo degli immobili è il più alto d’Italia. In pratica, non esiste la possibilità di allestire una piccola sala prove sotto casa. Date queste premesse, sembra logico concludere per l’inesistenza di una scena musicale, e in effetti è più o meno così. Più o meno, appunto.

Quel “più o meno” sono essenzialmente i Mojomatics. Due scavezzacolli capaci di tenere viva la fiammella del rock ‘n’ roll più istintivo e coinvolgente anche in condizioni ambientali decisamente avverse, arrivando a farsi apprezzare diffusamente in Europa e nel mondo. Perché va a sempre a finire così, in Italia, specialmente con la musica: noi ci inventiamo qualcosa di buono, lo esportiamo e poi lo importiamo nuovamente quando si è affermato all’estero.

I due sono MojoMatt, vulgo Matteo Bordin, dedito a chitarra, voce e armonica, e DavMatic, a.k.a. Davide Zolli, alle prese con piatti e tamburi. Dal 2003 suonano insieme e di orecchio devono averne non poco, se iniziano subito a esibirsi in giro per l’Europa, aprendo per gente come Arctic Monkeys, Gogol Bordello e Radio Birdman, e a pubblicare dischi (ad oggi otto EP, quattro LP e una raccolta, oltre a svariate comparsate in compilation assortite), finendo per diventare una presenza stabile del circuito underground di area Sixties revival, intesa in senso ampio.

Lo stile? Mah. C’è dentro molto di ciò che si può trovare rovistando nello scatolone etichettato “rock”, anche se una linea evolutiva nel corso del tempo è comunque individuabile: i due hanno progressivamente raffinato il greggio degli esordi, commistione di garage, punk blues stile dischi Fat Possum e melodia pop, in miscele sempre più sofisticate, inserendo costanti riferimenti alla tradizione americana (dal blues al folk, dal Dylan dei Sessanta e Settanta a certo country verace) senza però perdere l’originaria infiammabilità rock ‘n’ roll. Insomma, puro combustibile; di fossile c’è solo chi li snobba.

Alcuni giurano sul terzo LP, “Don’t Pretend That You Know Me”, come il vero capolavoro del duo, ma a me pare che il punto di arrivo qualitativo nella produzione dei mojomatici sia il successivo “You Are The Reason For My Troubles”, uscito nel 2012 e a tutt’oggi il loro ultimo parto discografico.

Registrato interamente in analogico presso gli Outside Inside Studios di Montebelluna, di proprietà del gruppo (come pure l’omonima Outside Inside Records) e divenuti ormai un punto di riferimento per gli adepti italiani di sonorità vintage, il quarto album amalgama al meglio tutti gli elementi costitutivi del sound dei Mojomatics. Dall’opener “Behind The Trees”, che potrebbe essere addirittura una outtake di “Exile On Main St.”, al country folk condito da liriche inconcepibili in era pre-punk di “You Don’t Give A Shit About Me”, dal pop psichedelico alla Turtles di “Rain Is Digging My Grave” al zompettante garage ricamato di piano honky tonk di “Feet in The Hole”, dal Bob Seger elettrico e lo-fi di “Ghost Story” all’armonica dylaniana che apre la conclusiva “Her Song”, la tendenza generale è ad un melange classicista, ad un approccio più meditato rispetto all’elettrico passato seppure di questo non dimentico, come dimostrano gli arrangiamenti essenziali e i suoni tralatizi. Una maturazione, in due parole.

Quello di “You Are The Reason For My Troubles” è rock vero, che parla alle viscere pur sapendo solleticare fianchi e dintorni e svuotare di aria i polmoni. Chi ama il rock vero, amerà questo disco. Chi amerà questo disco, amerà i Mojomatics. E finché ci sarà gente come i Mojomatics, il rock ‘n’ roll non sprofonderà nelle acque limacciose che lo tennero a battesimo. E così anche Venezia. Magari. Forse. Chis…splash!

Stelle nelle stalle: Paul Rodgers – Muddy Waters Blues: A Tribute To Muddy Waters

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Piove. E’ Domenica. A Montebelluna
Vendo CD senza certezza alcuna.

Due settimane fa sono andato ad un mercato dell’usato e mi sono liberato di un bel po’ di roba. Fra lo stupore di chi mi conosce, ho attuato purghe di afflato staliniano tra la colonia di dischi compatti che ha ormai occupato una parete intera di casa mia e ne ho spediti una novantina in rieducazione, ben conscio della loro capacità di iniettare in altre menti fragili il germe della passione per la musica, nutrendolo fino a farlo crescere in ossessione conclamata.

Nel bel mezzo di questo furore destruente, mi sono ripromesso di non comprare più dischi. Promessa finora rispettata con rigore samuraico, anche in presenza di tutte quelle bancarelle ricolme di ogni ben di Apollo, che pure mi strappavano sorrisi di gioia per essermi liberato dell’acquisto compulsivo che mi aveva invaso nei precedenti…diciamo nei precedenti tre lustri.

Ma mentre mi aggiravo, soddisfatto e divertito, tra gli stand intruppati di CD e le vaschette in plastica traboccanti di vinili, mi è caduto l’occhio – casualmente e del tutto inaspettatamente, come avviene in questi casi – su un disco. Uno solo. Uno di quelli che il mio compare e amico, tuttora nel pieno dell’ossessione discografica, si è accaparrato, in quella piovosa e catartica domenica di inizio ottobre. Tanto che poi ce lo siamo persino ascoltati in macchina, sulla via del ritorno (ammetto, dietro suggerimento mio; un suggerimento buttato là con casuale disinteresse, ma decisamente non disinteressato).

Un disco che da allora a cicli continui mi ritorna in mente, bello come è, dolce come mai, yey yee. Al punto che posso confessarlo al mondo: se dovessi concedermi una scappatella alla mia promessa, farei fare un giro sopra il laser a lui, a lui e nessun altro. A “Muddy Waters Blues” di Paul Rodgers.

Di Paul Rodgers i più sanno – se lo sanno – che è il nuovo cantante dei Queen, e già questo basta loro per tirare un riga sopra all’uomo, perché, dicono, Freddie è Freddie e basta. Gli altri, invece, o lo scansano o lo idolatrano, perché quel timbro vocale non è roba da mezze misure. E quindi, a potenziale beneficio di entrambe le fazioni, mi imbarco nell’improba impresa di tratteggiare in poche righe una carriera quasi cinquantennale.

Prime mover del British blues con i Free a fine anni Sessanta, nei Settanta mattatore delle classifiche con i Bad Company e il loro rock capace di tenere a braccetto il pop da un lato e l’hard dall’altro (e non a caso pupilli di Peter Grant, manager del Dirigibile), ugola d’oro per l’ammaliante sei corde di Jimmy Page nei Firm (due LP a metà anni Ottanta) e infine testa coronata assieme a May, Taylor e Deacon negli anni Duemila, Paul Rodgers possiede una delle migliori voci mai messe su nastro. Limpidezza di intonazione e vibrato di matrice nera, modulazioni delicate e calore blues, guasconeria furba e sensualità drammaturgica fanno tutte parte del suo ampio registro emotivo. Non sorprende, quindi, che musicisti di ogni estrazione abbiano fatto a gara per sedersi gomito a gomito con questa “cattiva compagnia”, vera e propria leggenda del rock.

Paul ne ha viste di ogni tipo, singoli al numero uno delle classifiche di qua e di là dell’Atlantico e amici morti di overdose, matrimoni venticinquennali (già è raro per la gente comune, figuriamoci per una rockstar) e tristezze assortite. E il blues, inteso come sensazione di inadeguatezza interiore e solo dopo come forma di espressione musicale, lo ha tormentato di quando in quando, come quel paio di mutande che proprio non ne vuol sapere di starsene fuori dell’infranatica. Ma ogni volta in cui si è messo le mani da tergo e ha spostato quel dannato e fastidioso pezzo di tessuto sono scaturite meraviglie (musicali!!).

“Muddy Waters Blues: A Tribute to Muddy Waters” è, per l’appunto, ciò che il titolo promette: un tributo a Muddy Waters, uomo di blues (la mente vacilla al pensiero che il lettore ignori l’opera di questo gigante della musica, al secolo McKinley Morganfield: nato mezzadro nel Mississippi rurale e trasferitosi a Chicago, inventore tra il 1947 e il 1955 del nuovo standard su cui suonare le dodici battute, e dunque del nuovo standard per tutto il rock e quanto ne è conseguito. Addirittura pioniere della chitarra elettrica suo malgrado, ché unico scopo del munirsi di un amplificatore e di alzare il volume, distorcendo così il suono, era farsi udire nei locali affollati e rumorosi del South Side), coi piedi impantanati nella fanghiglia del rock. Niente orpelli, niente sofismi, solo un’anima elettrica messa a nudo. E per compiere certe imprese ci vogliono i giusti compagni: ecco allora la sezione ritmica, già stellare di per sé, di Jason Bonham dietro piatti e tamburi e Pino Palladino al basso, con la chitarra ritmica di Ian Hatton, le tastiere di David Paich e l’armonica di Jimmie Wood (gente che ha curriculum da lasciare a bocca aperta) ad aggiungere eccellenti coloriture alle trame di base. Ma il vero sconcerto inizia scorrendo la lista degli ospiti alla chitarra solista, che fa bella mostra di sé in copertina: leggete a voce alta e sconcertatevi.

E i risultati? Ho già detto qualche post fa che i grandi musicisti, e soprattutto la grande tecnica, non bastano a fare grande musica, ma qui siamo in un campo dove il feeling è tutto e la tecnica quasi niente, e i plettratori coinvolti ne sanno qualcosa, diciamo così, dell’uno e dell’altra. Figuriamoci il padrone di casa, indomito navigatore delle sette note dal Tamigi al Mississippi, e la sua ugola. Impossibile, quindi, non restare ammaliati fin da subito, dall’unico brano autografo del lotto, quella “Muddy Water Blues” in cui domina il sentimento, portato ad intensità arduamente sostenibili dal solismo puntuale ma estroso di Buddy Guy e da un coro gospel color dell’ebano scomodato da chissà quale chiesa del Vecchio Sud. E poi il triplice Jeff Beck (perché anche il blues ha le sue gerarchie da rispettare), ineguagliabile su “Rollin’ Stone”, mattatore alla slide su “Good Mornin’ Little Schoolgirl” – ripresa quasi a fondo corsa con l’ausilio di un Richie Sambora dalle dita fumiganti – e non casualmente ammiccante su “I Just Wanna Make Love To You”; il David Gilmour ritornato sulla Terra dalle profondità spaziali eppure già iperuranico su “Standin’ Around Crying”; il Brian May divertito e understated sulla sculettante resa di “I’m Ready”; il Neal Schon (di cui ormai sapete tutto) che fa tesoro chitarristico dello storico aforisma di Wallis Simpson, secondo cui non si può mai essere troppo ricchi o troppo magri, su “Born Under A Bad Sign” (versione che si pone ad un ideale crocevia tra l’originale di Albert King e la rilettura hendrixiana contenuta sulla raccolta postuma “Blues”) e sulla ripresa conclusiva della prima canzone, “Muddy Water Blues”. Perché il blues è così, come la vita: dalla tonica arrivi alla quinta e poi via, di nuovo tonica e il giro riparte.

Come diceva proprio Muddy Waters, the blues had a baby and they named it rock ‘n’ roll. E vissero tutti infelici e contenti. Al battesimo, però, c’è un grande escluso, che non è stato invitato. Immaginatevi la scena, stile La Bella Addormentata Nel Bosco: tutti radunati nel grande castello (ok, facciamo in un juke joint vicino a una palude e circondato da querce secolari con i rami addobbati da cascate di spanish moss, in una notte nera ma tersa, rischiarata dalla luna piena), pronti ad assistere alla cerimonia e a festeggiare tutti insieme. All’improvviso del fumo, in mezzo alla sala. Dal nulla. Poi una luce. Tra la meraviglia generale, il fumo comincia ad assumere fattezze antropomorfe, e dalla nebbia rischiarata appare una figura, un capellone segaligno con una Les Paul a tracolla e un archetto da violino nella mano destra. Ma, aspetta un attimo…è lui in persona, è Jimmy Page! Nel silenzio tombale dei presenti basiti avanza verso il neonato, punta verso di lui l’archetto, che fa un tutt’uno col braccio ossuto, e lancia la sua maledizione: “let me get back, let me get back, let me get back, baby where I come from“. Poi, improvvisamente, svanisce, e torna da dove è venuto. Il blues, appunto.

What’s that sound? Di produttori, prodotti e altre cose.

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Pochi sanno chi sia e soprattutto a cosa serva. Eppure sul retro di tutti i dischi che abbiamo amato, solitamente nel mezzo della parte inferiore del retrocopertina, campeggiava inesorabile la scritta “Produced by [nome]”. E allora? Come cantavano i Beatles, magari non ho molto da dare, ma quello che ho lo do a voi (e gratis, perché il denaro non può comprarmi l’amore). Eccolo.

Il produttore nasce sostanzialmente in contemporanea con l’industria discografica. Dapprima è un tecnico del suono, che si preoccupa, per l’appunto, di accorgimenti tecnici, come l’acustica della sala di registrazione, il collocamento dei microfoni, l’armonia del volume tra le singole tracce audio di cui il brano si compone. Ma a questo ruolo se ne affianca progressivamente uno strettamente artistico, consistente nell’indirizzo sonoro e musicale del performer, fino a giungere, nei casi di produttori dalla personalità marcatamente spiccata, al contributo al songwriting vero e proprio.

Questo ruolo si consolida definitivamente negli anni Sessanta, con la maturazione definitiva del rock (in un certo senso, con la perdita del suffisso “‘n’ roll“) e la nascita del concetto di cantautore, in antitesi alla frattura netta tra autore ed esecutore prevalente in precedenza (che pure ha dato grandi risultati; Frank Sinatra e Elvis Presley, per citare due soli nomi). Dopo i Beatles, per farla breve, è disdicevole per un musicista non essere in grado di scrivere e suonare le proprie canzoni, e per risultati artistici di livello occorre anche un raffinato lavoro in sala di incisione. Il produttore diventa quindi l’uomo in più, l’insider che però sa cogliere dall’esterno la “visione” dell’artista e sa indirizzarla mediante l’ausilio di precise nozioni tecniche di fisica acustica, di elettronica, di armonia, di composizione. Apportando talvolta elementi creativi determinanti, di suono come di immagine.

Man mano che aumentano le platee, e le vendite, i produttori acquistano fama in proprio e potere, artistico ma anche contrattual-economico. Per tutti gli anni Settanta e Ottanta la scelta del produttore è spesso determinante per il successo di un album; anzi, spesso si crea una vera e propria “mitologia del produttore”, per cui l’artista interessato a combinare le proprie idee musicali con un certo sound, ormai divenuto marchio di fabbrica, non può che rivolgersi a quello specifico produttore, nella consapevolezza che non c’è altra maniera per far suonare un album in quello stesso modo. Questo orientamento si mantiene intatto per tutti gli anni Novanta, pur con tutti i rivolgimenti musicali che hanno interessato quel decennio.

Con l’avvento e il progressivo consolidarsi della tecnologia digitale a basso costo e ad ampia fruibilità, sia in studio di registrazione sia per la distribuzione della musica, il ruolo del produttore comincia ad apparire superfluo: con un computer e un software, magari pirata, una band può registrare autonomamente un disco con moltissimi mezzi tecnici a disposizione, provando e riprovando diverse soluzioni in piena libertà; perché, dunque, sottoporsi alle pressioni delle case discografiche e rischiare che il proprio lavoro creativo venga rovinato da una mancata intesa caratteriale con il produttore, al quale il ruolo richiede una personalità necessariamente dominante, nonché un indebitamento sostanzialmente irrecuperabile, a causa degli elevati costi degli studi di registrazione e dei cachet non esattamente pauperistici dei professionisti di punta del settore?

Quando, poi, Internet irrompe definitivamente sulla scena, è il caos: le case discografiche – soprattutto le major – registrano perdite annuali a due cifre, e la contrazione di liquidità che ne consegue impone una netta revisione di spesa. Cosa tagliare, dunque? Appaiate questa situazione con le nuove disponibilità tecnologiche di cui poco sopra e avrete la risposta.

Ovviamente, ad ogni azione corrisponde una reazione, e dunque all’accantonamento del ruolo del produttore consegue il mancato apporto, tecnico e creativo, di consumati professionisti del music business nei nuovi dischi. Ciò si traduce in meno suggerimenti creativi ai nuovi artisti, lasciati soli nel mare magnum di un’industria sempre esigente e spesso spietata, con minori occasioni di crescita e, dunque, di formazione di “anticorpi critici” alle volontà più biecamente mercantili dei discografici.

Attualmente, quasi solo quelli che hanno intrapreso la propria carriera precedentemente all’avvento della musica digitale e di Internet possono permettersi, sotto il profilo economico, i servigi di un produttore; i quali, del resto, sanno adeguatamente valorizzare, avendo avuto la fortuna di saggiare con mano quanto tale figura possa dare in termini tecnici e creativi. I nuovi arrivati – a parte la ridottissima claque dei nomi sulla cresta dell’onda, nei confronti dei quali la grande industria dello show biz nutre legittime aspirazioni di larghi profitti – fanno da sé, e la scarsa memorabilità dei risultati è, purtroppo, nelle orecchie di tutti.

Se quest’ultimo periodo è parso un metaforico sospiro di nostalgia per i bei tempi andati, mi sono espresso male. Musica di qualità viene prodotta tuttora e continuerà sempre ad esserci, ma le possibilità di realizzazione di opere angolari delle sette note, di quelle che restano nella storia, si sono grandemente ridotte. E ciò anche, ma ovviamente non solo, a causa della progressiva sparizione del ruolo del produttore, uomo chiamato ad essere, ad un tempo, tecnico del suono, arrangiatore, compositore, fonico, ingegnere, costruttore di strumenti e di effettistica, discografico, maestro di musica, sergente istruttore, compagno di bevute; e per alcuni anche padre o fratello maggiore.

Dicevo di una mitologia dei produttori. Le mitologie hanno una vita media piuttosto lunga, e anche questa, sebbene attualmente un po’ lisa, non fa eccezione. Senza pretesa alcuna di esaustività, provo a tratteggiare brevemente alcune figure salienti.

John Hammond Sr. – Erede della dinastia industriale Vanderbilt, poteva avere tutto dalla vita senza alzare un dito. Invece ha dato tutto alla vita, la nostra, e di dita ne ha alzate eccome: ha procurato un’occasione a Fletcher Henderson, Art Tatum e Benny Goodman (suo genero); ha scoperto Billie Holiday, Pete Seeger, Bob Dylan e Bruce Springsteen; ha stampato l’opera omnia di Robert Johnson. Et de hoc satis.

Sam Phillips – Nel 1950 apre i Sun Studios al 706 di Union Avenue a Memphis. Subito frequentatissimi, specialmente da musicisti neri. Ha quindi pensato bene di mettersi a cercare “un bianco che sapesse cantare come un nero”: l’ha trovato in un camionista di Tupelo, Mississippi, e sappiamo tutti come è andata a finire. Nel suo carnet anche gente come Carl Perkins, Roy Orbison, Jerry Lee Lewis e Johnny Cash.

Phil Spector – Tre parole, wall of sound, ed è già leggenda: dischi con spessore e dinamica inauditi, prima e dopo. Beatles, Leonard Cohen e Ramones, tra gli altri, possono testimoniarlo. Anche songwriter, discografico e omicida. C’è persino chi giura che la sua compilation natalizia sia l’unica meritevole di esistere.

George Martin – Chiedi chi erano i Beatles. Ecco, lui era il quinto, ma a volte anche il terzo. Otto anni, dal ’62 al ’70, irripetibili, vissuti al massimo e punto di non ritorno nella storia della musica. Praticamente tutti gli attrezzi che si trovano in studio di registrazione sono stati introdotti o sperimentati da Milord (eh già, perché di questo suddito si è accorta persino la Regina).

Jerry Wexler – Ha inventato il termine “rhythm and blues” ed è cofondatore della Atlantic Records. Non basta? Da “ritmo e tristezza” ha distillato l’ “anima”, usando vinacce d’eccezione: Ray Charles, Aretha Franklin, Wilson Pickett. Non basta? Ha dato un contratto discografico ai Led Zeppelin. Non basta ancora? Basta, alzo bandiera bianca. Anzi, nera.

Eddie Kramer – E’ stato il primo a registrare su un quattro piste, anche se si è fatto le ossa incidendo un’orchestra di 90 elementi (novanta) su un 2 piste (due). Braccio laddove Jimi Hendrix fu mente e mani, ha dato veste sonica a…beh, a chiunque: David Bowie, Led Zeppelin, Carly Simon, Kiss, Anthrax, Peter Frampton. Ah, indovinate un po’ a chi venne chiesto di registrare la tre giorni di “pace, amore e musica” di Woodstock?

Tom Dowd – Da uno che, ancora studente di fisica alla Columbia University, viene coinvolto nel “progetto Manhattan”, e che nondimeno decide di darsi alla produzione musicale, cosa NON ci si può aspettare? L’incisione in multitraccia è merito esclusivamente suo (e della sua insistenza con Wexler, visto che la Atlantic fu la prima label a dotarsi di un registatore a otto piste), e pure la stereofonia, che è ormai standard discografico da decenni, gli deve poco meno di tutto. Servono anche i nomi? Ne faccio tre, solo perché siete voi: Eric Clapton, Eagles, Charlie Parker.

Bob Ezrin – Poche innovazioni tecniche (anche se intuire le potenzialità di una radio su Internet già nel 1999 non è proprio da tutti), ma una valanga di know how e tanto, tanto orecchio per ciò che funziona. Chiedete a Kiss, Pink Floyd (“The Wall”, giusto per dire) e Alice Cooper, ma anche all’Orchestra di Piazza Vittorio.

Martin Birch – Il grande hard rock inglese è opera sua: dopo il rodaggio su “Beck-Ola” di Jeff Beck, negli anni Settanta ha tirato la tela su cui sono state dipinte tutte le opere in profondo viola e poi quelle in arcobaleno, senza peraltro negarsi a Whitesnake, Black Sabbath dell’era Dio e Wishbone Ash. Negli anni Ottanta si è rifatto una verginità. Di ferro. (“Killers”, “The Number Of The Beast” e compagnia gridante)

Roy Thomas Baker – Uomo di contrasti nitidi, capace di unire insieme “Fuoco e Acqua” già nel 1971, è tenuto principale responsabile del successo dei Queen. La stereofonia estrema di “Bohemian Rhapsody”, sogno di ascoltatore e incubo di ingegnere di sala (o forse il contrario), ne è un buon esempio, ma non poco gli devono anche i debuttanti Mötley Crüe e i Foreigner al giro di boa tra Settanta e Ottanta, i Cars in veste di prime movers e i Journey in cerca del cambio di passo prima del botto. Esteta nella vita e nell’arte, conosceva bene i suoi polli, se è vero, come racconta Nikki Sixx in “The Dirt”, che la security delle sardanapalesche feste nella sua villa losangelena aveva l’ordine di impedire alle rockstar “in condizioni di disagio fisico” di avventurarsi da sole al di fuori delle mura di cinta.

Mike Stone – Si diceva della rapsodia boema: ecco il corresponsabile di quelle mille voci impazzite che sbucano fuori da ogni dove. Ma anche la restante parte di regno della Regina non può prescindere dall’opera di raffinata cesellatura sonora di questo solerte funzionario. Tanto basterebbe, ma il rock ‘n’ roll è la fiera degli eccessi, e quindi eccediamo: l’invenzione dell’AOR con “Escape” dei Journey; l’hard rock spaccaclassifiche di “1987” del Serpente Bianco; il feroce hardcore antimilitarista (e proto-thrash metal) dei Discharge di “Hear Nothing See Nothing Say Nothing”.

Robert John “Mutt” Lange – Re Mida trasformava in oro tutto ciò che toccava; lui in platino. Sudafricano trapiantato a Londra, si guadagna presto fama di saper estrarre l’impossibile dai musicisti sottoposti alle sue cure, attraverso sessioni di registrazione ben oltre l’estenuante, e inventa un signature sound fatto di pulizia sonora ineguagliabile, ottenuta mediante spessissime stratificazioni di tracce audio amalgamate con cura maniacale e un susseguirsi inesorabile di appigli melodici. Ricetta vincente praticamente sempre, visto che, dei dieci album più venduti di tutti i tempi, due (“Back In Black” degli AC/DC e “Come On Over” dell’ex moglie Shania Twain) lo vedono in consolle. Senza contare gli oltre trenta milioni della doppietta “Pyromania”-“Hysteria” targata Def Leppard, i sette milioni di “Highway To Hell” dei canguri scozzesi, i quattro di “Heartbeat City” dei Cars e il Grammy di Bryan Adams per “Everything I Do (I Do It For You)”. Curiosità: al suo matrimonio hanno servito champagne analcolico, ché l’uomo è astemio.

Daniel Lanois – Pupillo di Brian Eno (altro che sarebbe stato considerato, ma per il quale, nondimeno, la sola definizione di produttore è riduttiva), se gli U2 sono quelli che sono lo si deve anche a lui. Come pure l’effetto rebound novantiano di Dylan con l’ottimo (o almeno così dicono i dylaniati) “Time Out Of Mind”. Notevoli i suoi apporti creativi, più che quelli tecnici; e non casualmente, perché da tempo lavora da ambo i lati della barricata, e quindi anche come musicista e compositore.

Rick Rubin – A vederlo oggi, nascosto dietro un barbone da mago Merlino e un enigmatico paio di occhiali da sole, è difficile rendersi conto della portata del suo operato. Due case discografiche fondate (Def Jam e Def American), la firma sotto lavori cruciali nella definizione delle coordinate sonore tardonovecentesche (tre titoli tre, giusto per rendersi conto: “Reign In Blood” degli Slayer, “It Takes A Nation Of Millions To Hold Us Back” dei Public Enemy, “Blood Sugar Sex Magik” dei Red Hot Chili Peppers), un autocarro di ricostituente pompato nelle carriere di vecchie e nuove glorie (dai Metallica a Johnny Cash, dai Black Crowes ai Run DMC, dai Black Sabbath agli ZZ Top), un sesto senso per ogni potenziale next big thing e la creazione di uno stile sonoro perosonalissimo, essenziale e privo di inutili fronzoli. Anche se c’è chi gli addebita l’escalation nella loudness war che attualmente interessa la quasi totalità delle uscite discografiche. Figura cruciale e controversa, come si conviene a uno che è ininterrottamente sulla cresta dell’onda da trent’anni, poco si potrebbe obiettare a colui che, richiesto di indicare una sola figura per spiegare cosa faccia (e possa fare) un produttore, citasse questo piccolo grande ebreo newyorkese.

Bob Rock – Se Martin Birch è l’hard rock inglese dei Settanta, il nostro canadese incarna il metal americano a cavallo tra Ottanta e Novanta. Motori scaldati con le sonorità dure di matrice più tradizionale, ma rilegate ottimamente e tirate al lustro che si conviene nel decennio visuale per eccellenza (Little Caesar, Kingdom Come, Blue Murder, Cult di “Sonic Temple”), e portati a pieno regime dal successo multimilionario della sguaiataggine cromata che risponde al nome di “Dr. Feelgood”. Merito di una meticolosa stratificazione sonora, che però non perde mai in impatto: laggiù a San Francisco, anno di grazia 1991, qualcuno prenderà nota. Svariate decine di milioni di copie dopo Bob potrà davvero urlare al mondo che “nothing else matters“. Mentendo, perché gente come Bon Jovi (“Keep The Faith”), Offspring, Nelly Furtado e Michael Bublé qualcosa “matters“, in fin dei conti.

Bruce Fairbairn – Fate largo a Sua Glammosità. Suoni scintillanti, cori stratificati e irresistibili, rullanti pieni di riverbero, chitarre pesantemente effettate, tastiere imponenti: funzionò nel (ri)fare degli Aerosmith tossicomani e smarriti degli habitué dell’alta classifica (“Permanent Vacation”, “Pump” e “Get A Grip”), ma anche nell’evitare che Jon Bon Jovi e la sua banda scivolassero sul bagnato, lanciandoli invece in un’orbita dalla quale non sono più discesi. E che dire dei primi Loverboy, dei Poison “Carne e Sangue” e del sigillo sulla reunion anni ’90 dei Kiss originali? Stroncato cinquantenne all’improvviso, non ha visto il nuovo millennio, e forse è stato meglio così.

Steve Albini – Sembrava destinato a una vita nei bassifondi, tra sperimentatori incalliti, rumoristi inveterati e magnifici perdenti; tutte definizioni in cui senz’altro si riconosce, avendo fatto della provocazione, della sporcizia spesso sconfinante nell’estetica noise e di una scarna essenzialità le proprie costanti bandiere artistiche e sonore. E invece la vita ha voluto diversamente: dai primi Novanta, complice l’adesione a stare dietro il mixer per “In Utero” dei Nirvana, Albini è forse il produttore alternative per antonomasia. Lui, però, seguita a non curarsene: prende i soldi quando vengono (per accogliere Cobain, Novoselic e Grohl pretese dalla Geffen 60.000 dollari; dollari del 1993) e li investe più a intuito che con opportunismo, prestandosi indifferentemente per i redivivi padrini Stooges e gli esordienti padovani Jennifer Gentle. Tanto può stare tranquillo, ché un capolavoro in portfolio ce l’ha, ed è “Surfer Rosa” dei Pixies. Nel bene e nel male, ha fatto scuola.

Jack Endino – Di lui scriveva un giornalista, a fine anni Ottanta, che era il detentore delle chiavi di Seattle rock city. Poco ci manca: difficilmente le pecorelle smarrite della città di Microsoft e Boeing avrebbero trovato i verdi pascoli di ciò che poi venne chiamato grunge se questo pastore capellone, dall’aspetto ora narcolettico ora minaccioso, non le avesse riunite nella sua chiesa, a nome Reciprocal Recording: Nirvana, Soundgarden, Green River, Mudhoney, Tad e Screaming Trees (oltre a, naturalmente, i suoi Skin Yard) sono stati tutti battezzati qui, al costo di un’offerta simbolica o poco più. Tanto che poi la sua fama di sant’uomo ha valicato mari e monti, e alla sua porta hanno bussato peccatori in cerca di redenzione (il Bruce Dickinson di “Skunkworks”) e giovinotti desiderosi di essere educati nella fede (i punk rockers Zeke al debutto nel giro che conta con la Epitaph, anno 1998). E lui, imperturbabile, ha continuato a impartire benedizioni, nel nome del verde, del giallo e del rosso sulle spie del volume del mixer. Amen.