Vae victis: l’altro 1992

The year that punk broke, ormai lo sapete tutti. Ma il resto? Quello che i Nirvana e i Sonic Youth non vi hanno insegnato? Voglio dire, a questo punto è arcinoto tutto quanto: a inizio anno “Nevermind” va in cima in America e #ciaone al resto; Rodney King le prende forte ma chi gliele dà va in pace e, come dire, hell breaks loose, anche musicalmente; Jack Frusciante esce dal gruppo e apriti cielo; Sinéad O’Connor straccia Wojtyla in diretta e apriti cielo sul serio; Mustaine con occhiali e pizzetto, dopo aver lamentato gli strascichi rurali della Reaganomicsinterroga parlamentari in pectore davanti alle telecamere, e tutto il resto. Ma il resto, appunto? Quelli che ci credevano e sono rimasti fregati, i repubblichini del rocchenròll, che fine hanno fatto? Intenti a baloccarsi nelle loro certezze quando il mondo intorno a loro cambiava irrimediabilmente e per loro non c’era più posto, nonostante un decennio trascorso a condividere germi ed emozioni. Fregati, dal primo all’ultimo; convinti magari di potercela fare, e (forse) per questo doppiamente fregati. Ma non era tutta merda quella che luccicava, né il contrario, e addito dunque taluni che affogarono e avrebbero meritato un altro paio di bracciate,  con chiosa esopica. Poi fate voi, come sempre.

Giant - Time To BurnGIANT – TIME TO BURN
Il disco di un gruppo formato da sessionmen di Nashville e L.A. che suonano rock radiofonico, che speranza poteva avere sul mercato, nell’anno di Seattle trionfante e soprattutto della dipartita di Jeff Porcaro? Onestamente. Eppure in un’ipotetica lista dei dieci migliori dischi AOR di tutti i tempi “Time To Burn” è senz’altro in classifica, se non addirittura sul podio. Datasse dall’89 indietro avrebbe avuto meritata fortuna, e invece niente. Però resta un capolavoro (ma che scrivo? Un CA-PO-LA-VO-RO) di hard deco, con pezzi scritti (a più brani collabora Mark Spiro), suonati (Dann Huff, Mike Brignardello, Alan Pasqua) e prodotti (Terry Thomas in cabina di regia) dai migliori. E una resa sonora francamente inarrivabile: quando devo provare la qualità di un impianto, io uso questo CD. È finito come è finito, ed è un peccato; ma che ne sanno i 1960.

Stan Bush - Every Beat Of My HeartSTAN BUSH – EVERY BEAT OF MY HEART
Nel 1992 il disco di uno che di cognome fa Bush, e peraltro con una copertina del genere, era più fottuto di un reparto maternità. Ma il contenuto spiazza (o forse no), perché la professionalità del nostro uomo, unita alle doti compositive di coadiutori tipo Jim Vallance (l’artefice del 50% della fortuna di Bryan Adams; sì, la sappiamo la storia del treno tra le gambe, risparmiatecela ché ormai anche voi avete l’età che avete) e Jonathan Cain, partorisce un lavoro di qualità superba nel cesello degli arrangiamenti e nella finitura delle melodie. Da qui in poi sarà pilota automatico, comunque a livelli sempre più che dignitosi, ma il talento o c’è o non c’è. E qui, ’92 o meno, c’è eccome.

Unruly Child - Unruly Child

UNRULY CHILD – UNRULY CHILD
World Trade chi? Signal chi? Ecco. Figurati la loro crasi. Ma se l’hard rock melodico aveva un futuro in quel fatidico anno di cinque lustri or sono, certamente passava per le maniere del Bambino Indisciplinato, concentrato di accattivante smargiasseria ottantiana e umbratile consapevolezza novantiana. Non che avesse alcuna possibilità, come certificato dallo scioglimento del gruppo a due settimane dalla pubblicazione dell’album. Poi di cotanta avania giustizia ha fatto il tempo, ma che delusione sapere quella copertina caravaggesca non apprezzata come meritava il contenuto.

Jackyl - Jackyl
JACKYL – JACKYL
Basterebbe la copertina (e vi risparmio il retro), ma non guasta aggiungere due precisazioni: il pezzo più noto, The Lumberjack, è un blues con assolo di motosega, e la canzone conclusiva si intitola She Loves My Cock. L’equivalente musicale di gridare “Sieg heil!” a Norimberga nell’autunno del ’45, insomma. Però questo ciocco di hard quadrato dalla voce stridula è prodotto da Brendan O’Brien, e nessuno di voi lettori avveduti, colti e di buon gusto si sognerebbe mai di mettere in discussione Pearl Jam, Red Hot e RATM. E allora come la mettiamo con il marchio Geffen sul retro (lo stesso dei Nirvana, inter alios) e i due milioni di copie vendute? Non è che…? No, impossibile: siete troppo avveduti, colti e di buon gusto per tramutarvi improvvisamente in Hyde. Scusate l’infelice illazione. Vi omaggio e vi saluto. Sieg Hyde.

Ugly Kid Joe - America's Least Wanted

UGLY KID JOE – AMERICA’S LEAST WANTED
Gerusalemme. Scovo un negozio di oggetti usati. Entro e comincio a rovistare in una scatola contenente qualche CD. Il negoziante mi vede e mi domanda se sono interessato ai dischi. Rispondo di sì. “Because I have a record store“. Mi fa cenno di seguirlo. Esce dal negozio, si dirige verso la porta che si trova alla destra del negozio stesso, situata in un anonimo condominio, estrae un mazzo di chiavi e la apre. All’interno vi è un breve corridoio buio, con in fondo una rampa di scale. Entra. Lo seguo. Dopo due passi dentro l’uscio si volge sulla destra e mi mostra uno sgabuzzino, zeppo di vinili accatastati senza ordine alcuno. Mi spiega la legenda delle etichette, ciascuna di un colore diverso, corrispondente ad una diversa percentuale di sconto da applicare al prezzo indicato, e mi lascia a rovistare nella baraonda di dischi, conservati in stati compresi tra il passabile e l’intollerabile. Dopo una breve e insoddisfacente ricerca individuo una scatola contenente CD e mi metto ad esplorarla, trovando infine una copia di “America’s Least Wanted” degli Ugly Kid Joe per 7 shekel (circa 1,70 euro). Trascorsa circa mezz’ora, visto che si era fatto tardi e che cercare in quella congerie a trentatrè giri risultava impossibile e/o inutile (peccato solo per il live dei Descendents), torno in negozio con il compact prescelto e lo porgo al negoziante unitamente ad una banconota, schernendomi per il parco acquisto con un sorriso di circostanza e un “I’m a poor guy” quasi di scuse. Senza mutare la propria espressione tra il flemmatico e l’estenuato, il venditore prende i soldi, mi dà il resto e con tono monocorde risponde: “Next time try to come back when you have more money, because the air conditioning costs more than 7 shekel.“. Questo fulgido esempio di Witz (witza vissuta) valga a sancire la centralità archetipale del quintetto californiano nel grande inganno che fu il cambio della guardia nel rock di inizio Novanta: bastava solo proporre facce nuove con il look debitamente ritoccato in senso street-wise (guardateli: cappello col frontino girato all’indietro e magliette di gruppi hardcore, come una qualunque band thrash del lustro precedente) e sostituire a livello lirico le spacconate da allupato perenne con un pizzico di umorismo demenziale e di intimismo da gioco della bottiglia per continuare a propinare al pubblico improvvisamente scopertosi alternativo la stessa miscela di chitarre dondolanti e melodia ammiccante che aveva fatto la fortuna di Poison & co. Non è certo un male, perché un consumatore, come qualunque pesce piccolo, può ingoiare solo una certa quantità di plastica prima di soccombere, e poi qui i brani accattivanti ci sono e i musicisti sanno il fatto loro. Ma fa sempre impressione, e suscita pure un certo sdegno, scoprire una volta di più come nelle mani dei vasai della discografia di peso siamo nulla più che creta inerte. Niente di nuovo, non fosse che oggi la situazione si è aggravata, discografia o aliunde. Oh well, whatever, vae victis.

(2017:2) x 4 dB

Istantanee dal 2017 musicale.

HAREM SCAREM – UNITED
Harem Scarem - United

Sono in giro da oltre venticinque anni ma non si sente più di tanto, o anzi sì, perché Harry Hess, pur avendo mantenuto intatte le abilità vocali, ha avuto l’accortezza di tagliare le frequenze più alte e ridicole, mentre la chitarra di Pete Lesperance guizza come sempre, capace di tecnicismi senza scordare le ragioni, primarie, della composizione. Nel corso degli anni i canadesi hanno variato parzialmente lo stile, spostandosi dal puro AOR degli esordi (anno 1991) verso un hard rock più squassante e poi, tra la fine dei Novanta e i primi Duemila, recuperando un certo approccio pop, servito beninteso in chiave power. Ora che tutto è crollato e si va avanti tutti per ordine sparso, anche gli Harem Scarem rempairano all’ovile del rock melodico e dimostrano di avere ancora da dire in un genere ormai esausto stilisticamente e martoriato da produzioni che puntano, riuscendoci, a venderlo al pubblico del metal. “United” trova il quartetto in gran forma, sia strumentale che compositiva, e forte di una maturità probabilmente inaspettata, ma piena: le ballad struggenti, doverose nel settore, vengono opportunamente limitate alla sola One Of Life’s Mysteries, che, asciugata com’è d’ogni pompa e romanticismo d’accatto, riesce a suonare sorprendentemente contemporanea e classica insieme, mentre la title-track, Sinking Ship e No Regrets sono hard melodico vecchia scuola, Bite The Bullet punta in maniera credibile e godibile alla fetta di mercato di gente come Nickelback e Shinedown, Gravity funkeggia meravigliosamente e The Sky Is Falling dispiega un non comune talento pop da far invidia a numerosi copisti scarafaggeschi e post-scarafaggeschi. Gli Europe un disco così non lo fanno dal 1991, se non dall’88.

STYX – THE MISSION
Styx-The Mission
Premessa: se mi si chiedesse di scegliere tra l’ascolto degli Styx e il quarantuno bis, mi troverei in difficoltà. Ragion per la quale mi sono approcciato a questo nuovo disco (il primo, leggo, di materiale originale dal 2003) con la necessaria cautela e il consueto scetticismo. E fu sorpresa: i brani funzionano tutti e tutti insieme, forti di melodie carezzevoli, chitarre ora spinte ora opportunamente dimesse (ricordo che parliamo del gruppo pomp rock per antonomasia), sintetizzatori ovviamente presenti ma non troppo invadenti e arrangiamenti studiati nel dettaglio per arricchire senza sovraccaricare. La storia narrata dai testi (trattasi, infatti, di concept album su una spedizione spaziale) si perde ed è giusto così, ma i minimi interludi sparsi senza regolarità all’interno della scaletta aumentano la varietà tra i brani e fluidificano l’ascolto, rendendolo piacevole da capo a piedi e giustificando persino una nuova pressione sul tasto con il triangolo. E fungano da esemplificative coordinate stilistiche  da un lato la spinta Gone Gone Gone, due minuti di boogie profondo viola, e dall’altro Time May Bend, crescendo di sintetizzatori, cori e chitarre coi piedi saldi nell’era di Ford e Carter ma la consapevolezza della maturitàLa perizia dei musicisti non è in discussione, beninteso, ma la qualità di “The Mission” si conferma stupefacente ad ogni passaggio, specialmente considerata la nicchia di attrazione concertistica per canizie nelle arene del Midwest in cui il gruppo si è confinato da decenni, legittimante riedizioni di greatest hits o poco più. Cappello.

CHEAP TRICK – WE’RE ALL ALLRIGHT!
Cheap Trick - We're All Alright!

Vista l’età dei musicisti, avere rassicurazioni sul loro stato di salute fa senz’altro piacere. Ma, più che il titolo, parla il contenuto dell’album: a neanche un anno dall’ultima uscita, i Cheap Trick accantonano temporaneamente le sottigliezze del loro stile per concentrarsi sul nocciolo duro e puro del loro rock. In breve: secondo senza contorno (quasi). Ma l’alterazione quantitativa dell’ormai classica miscela sonora non nuoce alla salute del gruppo e degli ascoltatori: otto tracce su dieci (lodevole il self-restraint anche nel minutaggio: un solo brano sfora i quattro minuti e solo altri tre che superano i tre minuti e mezzo) scalciano e saltano e sudano con in mente solo il divertimento esuberante e “sano” a cui questa formazione ha abituato i suoi adepti con gli episodi più strettamente rock ‘n’ roll, mentre le influenze pop restano limitate al piacevole power pop elettroacustico di Floating Down (più Firehouse che Knack, a onor del vero) e ad una She’s Alright tra Sud e California. Immaginate un disco fatto perlopiù di He’s A Whore e avrete un’idea di cosa vi aspetta. Non aspettate voi, però.

CHUCK BERRY – CHUCK
Chuck Berry - Chuck

Come tutti i testamenti, fa litigare chi rimane. E, come tutti i testamenti, è un’occasione per ripercorrere la vita del testatore. Della quale sappiamo che basta, a questo punto, ma sentire il vecchio rocker che ancora una volta strizza furbescamente l’occhio ai piaceri della vita secondo i desiderata del secolo americano non può che far nuovamente sollevare gli angoli della bocca. Come tutti i testamenti, una lettura è sufficiente. Ciao Chuck, grazie ancora.

🎼20/17 Presto – coda

Ed eccoci di nuovo a fine anno, come sempre tempo di bilanci e annesse riflessioni sui risultati. Qui entrambi a carattere precipuamente musicofilo, e quindi non mi dilungo oltre in considerazioni non pertinenti. Le liste sono di lunghezza variabile e, come sempre, non in ordine di apprezzamento di ciò che viene elencato. Tanti auguri a tutti.

Dischi notabili

1. Imperial State Electric – All Through The Night

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2. Smokey Fingers – Promised Land

Lodi è quanto di più lontano dal Sud nordamericano si possa concepire, ma il secondo album di questo quartetto annulla sorprendentemente la distanza geografica che separa la band dalla sua terra promessa: voce sterrata, chitarre che pungono, slide campagnola, ritmiche compatte e neanche una canzone brutta. Musica onesta, verace, intensa, saporita. Southern rock come raramente se ne ascolta, tra gli Skynyrd odierni e certo hard alla Little Caesar.

3. Metallica – Hardwired…To Self-Destruct

Dopo l’esito referendario, la seconda sorpresa dell’anno: l’età si sente, ma il disco non è solo mestiere, perché ha il pregio di porgersi sentito (in ogni senso), e infatti i pezzi sono strutturati perché i quattro riescano a suonarli dal vivo a lungo (più a lungo di così!) senza rendersi ridicoli. Probabilmente hanno messo troppa carne al fuoco, ma l’insieme resiste al vaglio di ripetuti ascolti e tanto può bastare, a questo punto. Congedarsi così dalla discografia sarebbe un trionfo.

4. Testament –  Brotherhood Of The Snake

In epoca di paranoie complottistiche cosa c’è di meglio di un concept album su una setta esoterica che attraversa millenni e civiltà? In epoca di sensazione di trovarsi sul promontorio estremo dei secoli (cit., vabbè) cosa c’è di meglio di una quarantina di minuti di thrash suonato come si deve dalla migliore formazione del genere rimasta in circolazione? Dinamica, potenza, impatto, melodia, tecnica, ispirazione. Aspettando il nuovo degli Overkill, lo scettro resta in mano a Chuck e i suoi.

5. Exumer – The Raging Tide

Mai sottovalutare la Germania, perché altrimenti poi ti tocca combatterla frontalmente, e a quel punto per vincere bisogna impegnarsi. Dopo il dubbio ritorno del 2012, ecco finalmente quello che fin da subito avrebbe dovuto andare dietro ai due storici lavori degli anni Ottanta. Nulla di nuovo ma tutto fatto con competenza, gusto e passione, e con ottimi suoni (anche il thrash old school beneficia  dell’impatto che le nuove produzioni, se ben dosate, sanno garantire). La maschera di ferro è tornata per restare.

6. Blackberry Smoke – Like An Arrow

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7. Monkees – Good Times

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8. Great Master – Lion & Queen

Il power è morto anzi no, perché non solo è in atto un’operazione di ristampa dei classici (ad esempio “Return to Heaven Denied”; in vinile, per giunta) ma c’è anche gente che continua a macinare imperterrita il genere come se fosse il ’99 o giù di lì. Disco fuori dal tempo e però di spessore compositivo notevole, con tutto ciò che lo stile richiede: voci altissime, melodia, doppia cassa, riff da stinco con patate al forno e ambientazione storico-fantasy. Non per tutti, ma se piace delizia.

9. Boulevards – Groove!

L’imperativo che costituisce il titolo dice tutto di questo pastiche di funk fine ’70-primi ’80, disco e house: suoni fedeli senza essere filologici, voce tra canto e recitazione, ritmi coinvolgenti e un’atmosfera edonistica che congiunge l’epoca delle spalline a quella del twerking. Tipo un Bruno Mars fatto bene. Il male, se chiedete a me, ma al groove si resiste a malapena; ambientazione perfetta un party estivo all’aperto, che sia estate o meno.

10. The Excitements – Breaking The Rule

Meno che l’esordio ma più di “Sometimes Too Much Ain’t Enough” (2013), il terzo LP trova i barcelloneti in forma scoppiettante, capaci di costruire un groove spesso e pieno di anima, che lo straripante carisma vocale della meravigliosa Koko-Jean Davis (s)veste di una sensualità mas que caliente. Soul ed errebì antiquo more, per ballare e commuoversi, per desiderare ed ottenere; in breve: per sentirsi vivi. Da avere rigorosamente in vinile.

L’altro 2016

Perché è il 2016 solo se ci credi.

Lord Finesse – Funky Technician

Uno dei migliori dischi rap di sempre (per quanto mi riguarda, nella Top 3 con “It Takes A Nation Of Millions To Hold Us Back e “Straight Outta Compton”) e uno dei più ignorati. La old skool newyorkese all’apice delle sue possibilità: campionamenti di James Brown, virtuosismi inauditi ai piatti (mai sentito uno scratch così!) e un flow strepitoso del MC (il verso “I kick the tune like my man Beethoven” mi strappa un sorriso ogni volta). Ma soprattutto una fluidità di ascolto che gli album rap non hanno praticamente mai. Un capolavoro, punto.

Marvin Gaye – Trouble Man

Si comincia a riscoprirlo, ma resta comunque l’album più sottovalutato della sua carriera. Gran peccato, perché questa colonna sonora (del film omonimo) riassume al meglio il lato musicale del fenomeno blaxploitation, muovendosi “tra un funk in punta di dita e un jazz da nightclub” con atmosfere variegate ma sempre seduttrici, complice un sassofono ora guizzante ora ammaliante. Marvin canta poco (ma quando lo fa è subito spettacolo: la title-track è su ogni antologia del nostro che si rispetti) ma compone, arrangia, suona piano, chitarra e batteria e anche produce in maniera sopraffina. L’esperimento soundtrack non verrà mai ripetuto, ma l’album resta un fotogramma del fermento culturale nero degli anni Settanta che mantiene inalterato il suo fascino anche a distanza di oltre quarant’anni.

Mark Free – Long Way From Love

Ci sono (stati?) governi di “centro—-sinistra” e dischi di “AO—R”. Questo, ad esempio: la batteria è praticamente sempre una drum machine, le tastiere dominano e la chitarra si sente appena; dov’è il rock? Eppure gli arrangiamenti funzionano, la scrittura è di livello raramente eguagliato in quest’ambito e la voce altissima di Mark (ora Marcie) Free colora magicamente il tutto. Per amatori, probabilmente, ma qualificarlo guilty pleasure sarebbe riduttivo e ingiustificato: in fondo, per imparare ad apprezzarlo basta avere gli amici giusti.

The Shadows Of Knight – Gee-El-O-Are-I-Ay

Antologia di una delle più selvatiche band  del garage anni Sessanta, questo LP, uscito per l’inglese Edsel nel 1985, assomma gli episodi migliori dei primi due lavori della formazione di Chicago (entrambi classici del garage), aggiungendovi qualche brano altrimenti rimasto di difficile reperibilità (su 45 giri) e risultando nel complesso preferibile ai singoli  album per la sua capacità di racchiudere l’immediatezza del genere in uno spazio limitato. Mega biblìon, mega kakòn from the first psychedelic era.

Damnatio memoriae

Rolling Stones – Blue And Lonesome

Comprato appena uscito sulle ali dell’entusiasmo generato da talune recensioni, ascoltato subito e ripetutamente, piaciuto dapprima, accantonato poco dopo. Magari sarà anche vero che è nato spontaneamente, per caso, cazzeggiando in studio, ma la spontaneità non basta a far sì che la sensazione di raggiro ben orchestrato si dissipi; anzi, si accresce con gli ascolti (ed anzi decolla scoprendo che l’edizione limitata dell’album è un cofanetto doppio con “Blue And Lonesome” assieme a quell’altra sesquipedale presa per i fondelli nomata “Havana Moon”). Anche godibile ma decisamente superfluo; come ha notato taluno, se un disco del genere fosse uscito senza la celebre griffe linguacciuta non se ne sarebbe accorto nessuno. Non commettete anche voi il mio errore: piuttosto tirate su “Play Chess” dei Morlocks, che vi costerà un terzo e vi farà godere il doppio.

Dulce et decorum est pro patria mori: FM – Heroes And Villains

  

Senza dubbio Steve Overland ha fatto un patto col diavolo: gli oltre cinquant’anni che ha trascorso su questa terra non hanno in alcun modo intaccato la sua splendida voce, rimasta calda e soulful, paragonabile a quella del migliore Michael Bolton se solo una minima riflessione non suggerisse l’iniquità del paragone, ché entrambi sono partiti dall’AOR e mentre il primo è divenuto multimilionario convertendosi a uno sciropposo pop per casalinghe, il secondo è sopravvissuto barcamenandosi tra un hard rock a tinte bluesy che non gli ha nemmeno permesso di pubblicare dischi senza l’affanno economico. Eppure qualche ascoltatore convinto della forza evocativa che grazia il timbro vocale del buon Steve deve essere rimasto, perché gli FM, la storica band di Overland (un omonimo progetto solista l’altro suo impegno musicale) nonché il pilastro principale dell’AOR britannico, nientemeno che l’unica band d’Albione da plausibilmente contrapporre allo strapotere americano e canadese, dopo avere inciso, stampato e pubblicato in proprio (con fondi raccolti su Kickstarter; segno dei tempi, se si considera che in passato il gruppo ha ripetutamente inciso per marchi prestigiosi quali Epic e Music For Nations) la coppia di dischi “Rockville” e “Rockville II” (2013), mandano oggi stesso nei negozi il loro nuovo album sotto la potente egida dell’onnipresente Frontiers Records, etichetta napoletana ormai regina incontrastata del rock melodico (nel suo roster anche multimillion seller del calibro di Toto, Journey, Whitesnake, Yes, Survivor, Boston, Asia, Mr. Big, Extreme, Night Ranger, Rick Springfield, Cinderella, Winger, Tesla e chi più ne ha più ne metta) nonché eccellenza imprenditoriale italiana curiosamente quanto sistematicamente dimenticata. E infatti la casa discografica, conscia del valore del suo ultimo ingaggio, ha voluto gli FM ad esibirsi nel corso della seconda edizione del Frontiers Rock Festival, tenutasi gli scorsi 11 e 12 aprile al Live Club di Trezzo d’Adda (MI), e la band, alla prima uscita italiana della sua ormai trentennale storia, ha ripagato lo zoccolo duro di estimatori accorsi con il concerto migliore della prima giornata, imperniato sui pezzi storici (da ricordare le riuscite ed acclamate Let Love Be The Leader, Tough It Out e That Girl) come pure su un paio di brani del nuovo disco (in particolare il singolo Diggin’ Up The Dirt, il cui video è stato pubblicato qualche settimana fa), disponibile in prevendita proprio al concerto. 

“Heroes And Villains”, nono album di studio, trova i cinque inglesi (la formazione vede, oltre a Overland, altri due membri originali, il batterista Pete Jupp e il bassista Merv Goldsworthy, affiancati dal tastierista di lungo corso Jem Davis, ormai in organico dal 1991, e dal chitarrista Jim Kirkpatrick) in piena forma, consci della maturità eppure non dimentichi del loro percorso musicale, che li ha condotti da un AOR fascinoso ed atmosferico, ancorché non scevro di volumi chitarristici, ad un rock in parti uguali duro e melodico, capace di tenere insieme credibilmente hard classico, country, blues e un pizzico di soul. Qui la band, che ancora una volta ha curato da sé la produzione (l’accordo discografico prevedendo, con ogni evidenza, solo la distribuzione in esclusiva), ha optato per un ritorno a sonorità più tipicamente AOR, lasciandosi alle spalle l’approccio più grintoso e muscolare che ne aveva caratterizzato le ultime uscite. E così, accanto al citato singolo Diggin’ Up The Dirt, posto in apertura e riuscitissima quanto coinvolgente ipotesi dei Bad Company di “Holy Water” che si misurano con Dirty Laundry di Don Henley, si trovano episodi più canonicamente melodic rock, magari carenti di ritornello a presa rapida già dal primo ascolto ma che, rispetto alla sostanziale totalità delle uscite odierne di questo genere, hanno il pregio della dinamica, dal punto di vista sia compositivo sia sonoro, essendo costruiti su una sapiente stratificazione di chitarre di pulizia cristallina e di roboante distorsione, sorrette da tastiere variegate (scintillanti synth in diretta dagli anni Ottanta affiancano credibilmente l’organo Hammond come pure il pianoforte) e decorate da arabeschi di cori (tutti i membri del gruppo contribuiscono in maniera eccellente alle parti vocali, con l’ulteriore effetto di sottolineare l’eccellente timbro di Steve Overland).

E così, pur restando saldamente in ambito AOR, il disco si snoda attraverso un’apprezzabile varietà di stilemi, mostrando la padronanza degli FM su alcune delle più riuscite declinazioni del genereYou’re The Best Thing About Me e Call On Me vagheggiano dei Boulevard più muscolari, Fire & Rain sfida i Bad Company dell’era di Brian Howe al loro stesso gioco, Incredible è una ballata credibile per la radio di oggi e di allora, mentre Cold Hearted tira la coda al Leopardo per sentire se sa ancora abbandonarsi all’Isteria o se è diventato davvero Sordo, Shape I’m In tenta di carpire uno o due segreti a Bryan Adams, Somedays I Only Wanna Rock & Roll dondola e rotola come da titolo con l’aiuto di un sax sbarazzino, e sempre i fiati conferiscono a I Want You un incedere in uno agghindato e discinto.

Insomma, gli FM provengono dal periodo d’oro dell’AOR e si sente, perché, rispetto a colleghi coevi o più giovani, che dicono di voler ricreare il suono dei Big Eighties salvo poi cedere alle esigenze del mercato odierno (volumi saturi che invadono sovente il campo dell’hard rock tout court e brani interamente costruiti attorno al ritornello d’impatto), continuano a prediligere la forma-canzone, l’arrangiamento studiato, la dinamica, le atmosfere. E se è vero che la loro discografia annovera molti brani eccellenti ma forse nessun album davvero imperdibile nella sua interezza (ed è probabilmente questo il motivo della loro permanenza nelle seconde linee del genere), va loro reso merito per aver mantenuto, e tuttora mantenere, le idee chiare su come un disco di AOR (quello “vero”) deve suonare, oggi come allora, e per aver saputo tradurre queste idee in composizioni magari non totalmente memorabili (ma Digging Up The Dirt ormai non me la schioda più nessuno dai timpani), però sempre all’altezza della gloriosa tradizione del genere. Avercene, di gente e dischi così.

Eroi forse è troppo, ma villani è tutt’altro. Soldati del rock ‘n’ roll, si può dirli. E con rispetto, perché ben poca cosa sarebbe l’esercito del rock ‘n’ roll senza i tanti che vestono la divisa, che partono per il fronte e che talvolta (spesso?) ci restano senza nemmeno una lapide. Onore al merito, onore agli FM.

Vinile e celluloide: Top 20 colonne sonore hard ‘n’ heavy anni Ottanta

PREMESSA
Esattamente un anno fa, il 5 gennaio 2014, mandavo alla redazione di Classix Metal, rivista con la quale al tempo collaboravo, questo articolo e due scritti connessi. A tutt’oggi non è stato pubblicato, anche se non escludo che la sua uscita in edicola possa avvenire a breve (recentemente, infatti, sono stato contattato dal vicedirettore, che, oltre a domandarmi se fossi interessato a redigere un ultimo articolo, mi ha comunicato la probabile futura pubblicazione di questo mio pezzo). In ogni caso, mi sembra trascorso un tempo sufficiente a legittimare il mio utilizzo dell’articolo senza pregiudizio per nessuno; convincimento avvalorato dalla natura tuttora inedita dell’opera, sulla quale, peraltro, non vige nessun diritto di esclusiva in capo a persona diversa dall’autore. Provvedo quindi alla pubblicazione integrale di articolo e connessi “box”, con giusto l’espunzione dell’unico riferimento a Classix Metal, sperando di non fare cosa sgradita alla redazione, costituita di persone competenti, corrette e piacevoli, di cui serbo, e desidero continuare a serbare, un’ottima opinione. La quale, invece, non ho di questo articolo, “tagliato” per esigenze editoriali specifiche, che, al giorno d’oggi, vivrei come una costrizione, anziché come un’occasione di
labor limae. Sono, tuttavia, affezionato a questo pezzo, perché mi ricorda un periodo ormai terminato della vita; lo considero un canto del cigno. Dite voi, giudici ultimi, se il pennuto è intonato o meno.

VINILE E CELLULOIDE

Nel secolo americano, il ventesimo, gli anni ’80 sono stati forse il decennio che più ha visto gli U.S.A. in posizione dominante: gli anni dell’ultraliberismo e della finanza trionfante, dello scudo spaziale e dell’affare Iran-Contras, della lacca e dell’aerobica, di “Miami Vice” e di “Dallas”. E di Schwarzenegger e Stallone: nel diffondere la cultura a stelle e strisce, infatti, il cinema ha ricoperto un ruolo determinante. Ma se suoni e immagini sono singolarmente mezzi potentissimi per veicolare messaggi ed emozioni, ancor più potenti essi risultano quando vengono combinati, e infatti nessuna opera cinematografica può fare a meno della propria colonna sonora, che in certi casi risulta persino più memorabile della stessa pellicola. Le colonne sonore seguono tendenzialmente due forme stilistiche: fanno utilizzo di strumenti e sonorità classiche, affidandosi alla grandiosità e alla versatilità delle orchestre per commentare le immagini, o si servono della musica popolare a loro contemporanea (o dell’epoca in cui il film è ambientato) per meglio costruire l’ambientazione, e quest’ultima soluzione risulta particolarmente interessante per la sua costante mutevolezza, necessaria per adattarsi ai gusti e alle mode dei tempi. Negli anni ’80 questo secondo filone ha prodotto il definitivo ingresso del metal in ambito cinematografico. Il nostro genere musicale, del resto, non solo costituiva la next big thing del momento, ma risultava anche funzionale a diverse esigenze filmiche: le sue tematiche macabre e violente erano perfetto complemento del cinema horror, che conosceva in quel decennio particolare fortuna (anzi, il binomio diede origine a uno specifico filone di “heavy metal horror movies”, dove protagoniste erano proprio metal band, talvolta persino interpretate dagli stessi musicisti) e le sue sonorità epiche e maestose si prestavano magnificamente a commentare trame tipicamente americane di “rise, fall and rise again”. Nel corso degli anni ’80, quindi, l’ hard ‘n’ heavy, in tutte le sue varianti (ma soprattutto in quelle più accessibili, come AOR e glam), apparve in numerose soundtrack, a corredo di opere cinematografiche dei più disparati genere, fortuna commerciale e meriti artistici. Cercando di rifuggire dall’ovvio, come ci è congeniale, abbiamo fatto lavorare le meningi e abbiamo rispolverato venti colonne sonore (tutte pubblicate ufficialmente) di film del periodo. Ne è uscito qualche bel ricordo (per chi c’era) e qualche chicca curiosa, persa tra le pieghe del tempo: a voi dire se ne è valsa la pena. E ora, volume, motore, azione!

FUSI DI TESTA (WAYNE’S WORLD, 1992)

Wayne's World

Spin-off cinematografico di un popolare sketch della trasmissione Saturday Night Live, questa storia di due metallari nerd e del loro programma tv divenne un vero e proprio caso culturale, introducendo, oltre alla consueta carrellata di gadget, persino tormentoni linguistici. La colonna sonora fa storia a sé, perché riesce nel mirabile intento di condensare decenni di rock in 14 pezzi, finendo in vetta a Billboard e riportandoci, dopo circa 15 anni, anche “Bohemian Rhapsody”. Una compilation è spesso questione di equilibri interni, e questa scelta di pezzi – Black Sabbath ma anche Red Hot Chili Peppers, Soundgarden ma anche Rhino Bucket – si dimostra perfettamente bilanciata in ogni sua parte. Lavoro eccellente, la cui unica pecca è la mancata inclusione di Ugly Kid Joe e Temple Of The Dog, pure uditi nel film.

 

SOTTO SHOCK (SHOCKER, 1989)

Shocker

Per il re dell’horror Wes Craven fallimento al botteghino (c’entrerà la recitazione di Kane Roberts?) ma successo musicale, con la nascita, per l’occasione, del supergruppo The Dudes Of Wrath: Paul Stanley e Desmond Child alla voce, Vivian Campbell e Guy Mann-Dude alle chitarre, Rudy Sarzo al basso e Tommy Lee alla batteria. Risultato? Due pezzi di puro hard rock del tempo, con l’omonimo “Shocker” che si segnala per la potenza e il ritornello memorabile. Ma anche il resto vale il prezzo del biglietto: i Megadeth in formazione a tre (caso unico nella loro storia) riscuotono grande successo con la cover di “No More Mr. Nice Guy”, i Dangerous Toys convincono con “Demon Bell” e Iggy Pop si misura con la tozza ma avvolgente “Love Transfusion”, scritta da Alice Cooper e Desmond Child. E la scossa la prendiamo anche noi: a ogni ascolto.

 

NON APRITE QUELLA PORTA 3 (LEATHERFACE: THE TEXAS CHAINSAW MASSACRE III, 1990)

texas chainsaw massacre III

Terzo capitolo della saga della famiglia Sawyer, noti “motosegaioli” del Texas orientale, e primo non diretto dall’originario ideatore Tobe Hooper: sadismo, anche nei dialoghi, a ogni piè sospinto e atmosfere notturne e minacciose. Quale altro commento musicale, dunque, se non il thrash? Questa colonna sonora punta più di ogni altra sui suoni estremi dell’America del tempo, inanellando qualche chicca (eccellente “When Worlds Collide” degli speedster Wrath, come pure l’opener “Leatherface” dei Lääz Rockit) e risultando nel complesso di livello insospettabilmente alto: curioso il rock ‘n’ roll della one-off band Utter Lunacy, formata da membri di Bulletboys, Poison, Jethro Tull, Hurricane e Dio. Album tanto valido quanto raro, non fu beneficiato dal successo del film (dal quale la Northstar trasse una saga a fumetti in 4 volumi). Peccato.

BLACK ROSES (1988)

Black Roses

Ancora luoghi comuni cinematografici sul metal: una band di satanisti, i Black Roses, cerca di corrompere le menti giovanili con la sua musica infernale, lasciandosi dietro una scia di sangue. E la band viene creata davvero, appositamente per incidere la colonna sonora, contattando il meglio del panorama hard ‘n’ heavy: Mark Free alla voce, Mick Sweda e Alex Masi alle chitarre, Chuck Wright al basso e Carmine Appice (che ha anche una piccola parte nel film) alla batteria. Il risultato sono quattro ottimi brani di heavy americano, scritti e suonati con la massima perizia. Completano il tutto altri sei pezzi di Lizzy Borden, David Michael Phillips, Bang Tango, King Kobra, Tempest e Hallow’s Eve. Opera di livello soprendentemente elevato e migliore della pellicola a cui si accompagna, non casualmente questa soundtrack è uscita su Metal Blade.

THE DECLINE OF WESTERN CIVILIZATION PART II: THE METAL YEARS (1988)

the decline of western civilization part ii the metal years

Bloccata sul Sunset Strip da un ingorgo, Penelope Spheeris si accorge della folla di appariscenti capelloni e capisce che è tempo di dare un seguito al suo documentario sul punk losangeleno, narrando la sensazione del momento: ne esce “La Commedia Umana” versione metal, tragedia (gli Odin dentro una jacuzzi che, birre e donne alla mano, cianciano di quanto poco gli manca per diventare rockstar) con qualche perla (Paul Stanley sdraiato tra due playmate che sentenzia: “ciò che il denaro ti consente è di dimenticarti del denaro”). La colonna sonora sfodera il meglio della scena: la versione live di “Bathroom Wall” dei Faster Pussycat batte l’originale, e l’altrimenti inedita “You Can Run But You Can’t Hide” degli Armored Saint è uno dei loro apici. Se poi aggiungiamo Motörhead, Megadeth, Queensrÿche e Metal Church, il quadro è completo: la migliore soundtrack metal anni 80.

IL MIO AMICO SCONGELATO (ENCINO MAN, 1992)

encino man

Sorta di “Ace Ventura” ante litteram, questo film godette poco riscontro di pubblico. Eppure i produttori le avevano tentate tutte, e per rendersene conto basta leggere la tracklist della colonna sonora, sagace riassunto delle tendenze del periodo: apre Vince Neil con “You’re Invited But Your Friend Can’t Come”, preludio alle vette del di poco successivo LP “Exposed”, proseguono i Cheap Trick con una spinta cover di “Wild Thing” e i Queen con un remix hard di “Stone Cold Crazy”, quindi spazio alla contemporaneità crossover con Scatterbrain e Infectious Grooves, senza dimenticare per strada Steve Vai e l’Edgar Winter Group e un paio di furbe puntate nell’easy listening e nell’hip hop. Operazione di marketing anche godibile ma riuscita a metà, il cui principale risultato è di far risaltare il distacco qualitativo tra nomi storici e giovani virgulti.

MORTE A 33 GIRI (TRICK OR TREAT, 1986)

Trick Or Treat

Questo film è divenuto ormai leggendario, a causa di due camei attoriali: Gene Simmons nei panni del dj (memorabile nella versione originale il tormentone “wake up sleepy heads, it’s party time!”) e Ozzy ad impersonare un telepredicatore che si scaglia contro la degenerazione del rock ‘n’ roll. E che dire della scena con la madre del protagonista che guarda sconcertata la copertina di “Unveiling The Wicked” degli Exciter chiedendosi che razza di persona ha allevato? La soundtrack è affidata ai Fastway, che per l’occasione immergono il loro hard rock dai suoni tradizionali in una patina di riverbero da cui lampeggia l’insegna “Eighties”. Almeno quattro pezzi si imprimono immediati nella memoria: l’anthem “Trick Or Treat”, la viscida “Stand Up”, il ritornello di “After Midnight” e la potenza di “Tear Down The Walls”. Il vero classico del connubio metal-horror.

AIRHEADS – UNA BAND DA LANCIARE (AIRHEADS, 1994)

airheads

Grottesca storia di un trio che sequestra un dj radiofonico nella sua stazione per far udire il proprio demo, “Airheads” vanta una eccellente colonna sonora, assemblata con criterio e capace di soddisfare inveterati metalhead senza sacrificare la sua contemporaneità, quei primi anni ’90 in cui il rock “alternativo” dominava le classifiche: non solo gli Anthrax alle prese con “London” degli Smiths e il duetto Motörhead-Ice T funzionano, ma anche le altre scelte si rivelano azzeccate, come i 4Non Blondes che rifanno i Van Halen e il quasi scan rock dei D Generation. La chiusura, affidata a “We Want The Airwaves” dei Ramones, certifica la scanzonata comicità del film. Curiosità: per impersonare il bassista, Steve Buscemi si è ispirato a Rex dei Pantera, dal quale ha mutuato anche il nome.

ROCKY IV (1985)

rocky iv

Nel 1984 Reagan viene rieletto Presidente con la più alta percentuale di voti di sempre: è quindi naturale che le coordinate ideologiche del suo mandato influenzino le arti. Archetipo di tale influenza è questo film, la cui colonna sonora è un trattato di AOR, una finestra sul periodo in cui tastiere e melodia dominavano l’etere: semplicemente immortali i contributi dei Survivor, spettacolari “No Easy Way Out” di Robert Tepper e “Hearts On Fire” di John Cafferty & The Beaver Brown Band (entrambi seguiranno Stallone anche su “Cobra”) e “Living In America” nientemeno che l’ultimo vero acuto di carriera per James Brown. Fu, prevedibilmente, un successo da milioni di copie. Nel film vi sono anche brani strumentali, composti da Vince DiCola (noto per il suo lavoro sul lungometraggio animato “Transformers”) e pubblicati ufficialmente solo nel 2010.

AQUILA D’ACCIAIO (IRON EAGLE, 1986)

iron eagle

Anno chiave per la U.S. Navy, il 1986: non solo il bombardamento di Gheddafi, ma anche il boom di arruolamenti per il successo di “Top Gun”. Un piccolo “thanks”, però, la Marina potrebbe riservarlo anche a questo film, inserito nel filone della guerra aerea e ispirato proprio alla campagna libica, la cui colonna sonora contempla alcuni grossi nomi dell’hard rock: King Kobra, Dio, Eric Martin, Helix. In questo contesto l’inclusione di George Clinton (e non dei Twisted Sister, pure ascoltati nel film) e degli Urgent risulta una curiosa stravaganza, per non dire un’espressione del cerchiobottismo dei discografici. Far girare questo disco equivale a calarsi nell’epoca, con tutti i suoi cliché (l’all American boy trionfante, il riscatto del veterano del Vietnam, i cattivi comunisti sconfitti, i synth magniloquenti, i rullanti annegati nel riverbero) insieme rassicuranti e inquietanti.

DÈMONI 2…L’INCUBO RITORNA (1986)

Demoni 2 (Original Soundtrack)

Pur potendo contare sul gotha dell’horror italiano (regia di Lamberto Bava e produzione di Dario Argento, che collabora anche alla sceneggiatura) “Demoni” non riscosse successo. Ci provò, un anno dopo, questo sequel, di dubbia qualità ma comunque curioso (nel cast Nancy Brilli, la decenne debuttante Asia Argento e persino un cameo di Michele Mirabella!). La soundtrack è nelle mani dell’inglese Simon Boswell, già con Dario Argento ai tempi di “Phenomena”: ne escono due avvolgenti e inquietanti strumentali, che calano le coeve tendenze delle sonorità cinematografiche (synth e drum machine) in un contesto prettamente hard rock. Notevoli anche le canzoni, che spaziano dal dark (Dead Can Dance e Gene Loves Jezebel) al puro hard rock (“Dynamite” degli Scorpions e “Rain” dei Cult), con i Fields Of The Nephilim a fare da trait d’union.

MANGIA IL RICCO (EAT THE RICH, 1987)

eat the rich

Grottesca spy-story con punte di cannibalismo, questa pellicola inglese irrorata di humor nero ottenne pochi riscontri, nonostante l’atmosfera trucidamente demenziale e la partecipazione di Lemmy e Paul McCartney. La colonna sonora, va da sé, è un affare da “motoristi”: sei pezzi sono affidati al trio britannico (oltre a una versione live dell’inedita “On The Road”, da “Orgasmatron” vengono l’omonima, “Built For Speed”, “Doctor Rock” e “Nothing Up My Sleeve” e dall’allora nuovo “Rock ‘n’ Roll” “Eat The Rich”, per la quale venne girato un video con spezzoni del film) e persino il chitarrista Würzel contribuisce da solista con “Bess”, lento strumentale bluesato alla Gary Moore. Il resto sono un pessimo synth pop, due strumentali e qualche contorno dell’attore e musicista Simon Brint. Curiosità per inveterate teste di motore e nulla più.

THIS IS SPINAL TAP (1984)

this is spinal tap

L’opera di Rob Reiner è uno spartiacque nella percezione del metal presso il grande pubblico, e le sue battute sono ormai diventate parte integrante della cultura anglofona. Narrando la storia della fittizia band inglese Spinal Tap, Reiner dipinge un impietoso ritratto del carrozzone rock, e l’effetto maggiormente comico è che la realtà è riuscita a superare l’immaginazione (una trovata su tutte: il black album). Curiosamente infimo è il livello del contributo musicale: spinti dal successo del film, gli attori-musicisti formarono davvero gli Spinal Tap e pubblicarono due LP accolti da totale indifferenza, sparendo subito. A parte i revanscismi di un pubblico metal punto nel vivo dal film, l’ascolto di quest’opera prima spiega il motivo del flop: scialbo rock vagamente hard e inutilmente pomposo, dal fiato corto e persino irritante. Il cinema può dare alla testa più dell’headbanging.

BILL AND TED’S BOGUS JOURNEY (1991)

bill and ted's bogus journey

Si tratta del sequel del fortunato “Bill and Ted’s Excellent Adventure” (1989), anch’esso permeato di sonorità hard ‘n’ heavy. Il ritorno è però preferibile sul piano musicale, perché la colonna sonora risulta maggiormente focalizzata e di piacevole ascolto. Mancavano sei mesi al boom del grunge e la tracklist lo dimostra: inediti di Slaughter, Winger e Richie Kotzen affiancano Megadeth (“Go To Hell” fotografa il passaggio tra il periodo più tecnico e la svolta radiofonica), Faith No More (“The Perfect Thing”, eccellente outtake delle session di “The Real Thing”), King’s X e Primus, con i Kiss di “God Gave Rock ‘n’ Roll To You II” a fare da numi tutelari. Le parti strumentali sono affidate a Steve Vai, e solo un paio sono incluse nel disco. Che è da avere, anche solo perché molti brani sono altrimenti inediti.

UN AGENTE SEGRETO AL LICEO (IF LOOKS COULD KILL, 1991)

If Looks Could Kill

Una scanzonata parodia dei film di spionaggio alla James Bond, la cui trama vede un dissoluto diciottenne sventare un complotto internazionale. La soundtrack è coerentemente calibrata sulle coordinate edonistiche e ridanciane della sceneggiatura, e l’hi-tech AOR della title-track (affidata alla meteora Glenn Medeiros), il convincente power pop degli inglesi Outfield e quel distillato di AOR che è “Maybe This Time” degli Stabilizers sgomitano fianco a fianco con Bang Tango, Robin McAuley (la melensa “Teach Me How To Dream”) e Trixter (“One Mo’ Time” anticipa i Bon Jovi di “Keep The Faith”). Menzione per “Loud Guitars, Fast Cars, Wild Wild Livin’” del supergruppo Contraband (Richard Black, Michael Schenker, Tracii Guns, Shane Pedersen, Bobby Blotzer), che è anche l’apice del suo unico e deludente LP. Disco riuscito a metà, come il film.

I MIGLIORI (BEST OF THE BEST, 1989)

Best Of The Best

Altra ossessione dell’epoca sono le arti marziali, e il cinema, calando tale passione “esotica” nel contesto culturale reaganiano, improntato alla supremazia americana ad ogni costo, crea un filone apposito, uno di quelli che più si serve di musica hard ma orecchiabile, specialmente AOR. Questa pellicola di seconda fascia schiera il batterista dei Traffic Jim Capaldi (ottima “Something So Strong”), i Golden Earring (ovviamente presenti anche con una versione live di “Radar Love”), la futura star del country canadese Charlie Major e un paio di nomi minori, tra cui risalta la anthemica title-track, di Stubblefield & Hall, perfetta per una sessione in palestra e brano migliore di un pur già valido lotto. Istantanea da un’epoca in cui calci e pugni nel dojo si potevano raccontare anche con le canzoni.

SONS OF STEEL (1988)

sons of steel

La trama di questo film di fantascienza australiano a base di viaggi nel tempo (pensate che originalità! E fu anche presentato a Cannes…) prevede un ritorno al passato per evitare il bombardamento di Sydney. Ne è autore Black Alice, avventuriero a metà tra Stallone e Rob Halford. Lo accompagnano musicalmente proprio i Black Alice, band di Perth (della quale l’attore protagonista del film, Rob Hartley, è il cantante) che firma l’intera soundtrack, costituente il suo secondo LP. I primi cinque pezzi sono heavy martellante ed enfatico e fungono da ideale commento alle atmosfere distopiche e violente della pellicola, ma la seconda parte del disco si perde un po’ tra sdolcinatezze sonore che non sono nelle corde della band e strumentali noiosi, affossando il disco. Che infatti fu il canto del cigno del quartetto australiano, scioltosi l’anno seguente.

 

ROCKTOBER BLOOD (1984)

Rocktober Blood

Uno dei primi esempi di “metalsploitation”, questo slasher narra le vicende di una band assetata di sangue durante le sessioni per il primo disco. A fare da corredo alle immagini un album diviso a metà: il lato A è dei losangelini Sorcery (il cui cantante, Nigel Benjamin, ex Mott The Hoople e London, recita nel film come manager della band), quartetto tuttora attivo (si è costruito una reputazione per uno stage show in costumi di ispirazione fantasy) e dedito a un hard rock piuttosto canonico, mentre il lato B è affidato al rock grintoso ma melodico dei Facedown, sovrastato dalla ruvida ugola della cantante Susie Major. Nessun pezzo svetta per qualità, ma il disco ha il suo valore di costume (estetica, sonora e visuale, pienamente figlia del suo tempo) e venale (è relativamente raro e non ne risultano ristampe).

ROCK ‘N’ ROLL NIGHTMARE (1988)

rock n roll nightmare

Jon Mikl Thor, canadese, è un fenomeno del metal anni 80, e si è ormai impresso nella leggenda per le sue pose alla Conan e le trovate sceniche (indimenticabile la sbarra di metallo piegata con i denti!). L’evidente egocentrismo dell’uomo si è peraltro sublimato anche in ambito attoriale, del quale è massima (ed è tutto dire…) espressione questa pellicola, dal titolo eloquente circa la trama (stavolta la band sono i Tritonz). Pure la colonna sonora è integralmente opera di Thor, che, accompagnato proprio dai fittizi Tritonz, dà vita (oddio, vita…) al tipico hard martellante e cromato al quale i suoi precedenti album ci avevano abituato. Non agli stessi livelli del suo “capolavoro” “Only The Strong” ma pur sempre un divertente esempio di come coniugare sonorità heavy metal e atmosfere cinematografiche orrorifiche.

HARD ROCK ZOMBIES (1985)

hard rock zombies

Classico caso in cui il titolo racchiude la trama (che pure contempla figli nascosti di Hitler, nani e una cittadina di nome Grand Guignol), questo trucido esemplare di spazzatura su celluloide può tuttavia fregiarsi di una soundtrack composta e prodotta da uno dei nomi di culto di area AOR: Paul Sabu. Sei pezzi con le radici saldamente impiantate nelle sonorità tipiche del nostro, a cavallo tra chitarre graffianti e tastiere ariose, anche se maggiormente inclinate verso queste ultime: più Kidd Glove che Only Child, insomma. La storia ha decretato che la gloria di Sabu alberga in altri solchi, ma qualche spunto di qualità, come l’anthem “Street Angel”, non manca. Un altro mattoncino nel truculento edificio dell’horror di serie cadetta degli Eighties, con E.J. Curcio, voce e basso dei Silent Rage, nei panni del protagonista Jesse.

DAL PROFONDO DELLE NOTE: NIGHTMARE
Freddy_Krueger

Freddy Krueger è un’icona del cinema e tormenta i sonni del pubblico fin dal 1984, anno del primo film della serie di “Nightmare”, che vede ad oggi sette sequel e il remake del 2010. La fortuna commerciale di “Nightmare” coincide con quella dell’heavy metal, e non sorprende quindi che le loro strade si siano ripetutamente incrociate. Ma se i primi due episodi seguono una coeva tradizione horror di musiche scarne per solo synth (resta comunque memorabile l’inquietante tema composto da Charles Bernstein), è dal terzo episodio che le cose cominciano a farsi “pesanti”: asse portante del film è “Dream Warriors” dei Dokken (anche se la scelta originaria era caduta su “Into The Fire”, che infatti fu inclusa nella versione per cinema, venendo poi eliminata dall’edizione home video), che riscosse un enorme successo e venne pubblicata su singolo, con tanto di video girato con Robert Englund, inducendo i produttori a proseguire con il connubio metal-horror nei capitoli successivi della saga. E così il quarto film (1988) è un’apoteosi metallica fatta dello street degli ottimi Sea Hags, del southern AOR di Jimmy Davis & Junction, dei Love/Hate e dei Vinnie Vincent Invasion con “Love Kills” (per cui fu girato anche un video con Freddy), mentre su “Nightmare 5 – Il mito” (1989) si odono “Bring Your Daughter…To The Slaughter” di Bruce Dickinson (vi suona anche Janick Gers), i Romeo’s Daughter, gli W.A.S.P. e l’hard melodico e cromato degli Slave Raider e del mastodontico Mammoth. Ma i tempi stanno cambiando, e il nuovo capitolo, datato 1991, riduce il voltaggio: di strettamente hard ‘n’ heavy, infatti, ci sono solo due validi brani dei Johnny Law (americani autori di un unico, omonimo LP hard blues) e “Nothing Left To Say” dei Fates Warning, e ciò nonostante un’apparizione di Alice Cooper (già partecipe della soundtrack della saga “rivale” “Venerdì 13”) come padre di Freddy. Da qui in poi il metallo si dirada, per riapparire nel nuovo millennio con l’orgia nu metal di “Freddy vs. Jason” (2003).

THE SYNTHTRACK OF THE EIGHTIES: HAROLD FALTERMEYER

harold-faltermeyer

Ogni lettore ha familiarità con “Axel F”, tema strumentale portante della trilogia di “Beverly Hills Cop”, come pure con il “Top Gun Anthem”, che vede Tom Cruise vittorioso sui MiG russi ricordare il compagno caduto sulle note della chitarra di Steve Stevens. Entrambi tali monumenti della musica per il cinema si devono alla prolifica penna di Harold Faltermeyer, tastierista e compositore tedesco nonché uno dei maggiori responsabili dell’introduzione del sintetizzatore nelle soundtrack degli anni 80. Dotato di orecchio assoluto, ingegnere del suono per la Deutsche Grammophon, nel 1978, a Monaco, Faltermeyer si imbatte in Giorgio Moroder, altoatesino emigrato in Germania ma con in testa l’America: vi approderanno insieme, firmando alcune prestigiose colonne sonore (“Midnight Express”, “American Gigolo”) a base di suoni sintetici e armonie pop, fino al definitivo coronamento con “Top Gun”, la soundtrack più venduta di sempre: di Faltermeyer sono “Mighty Wings”, data ai Cheap Trick, il tema e tutte le musiche strumentali udite nel film (le prime mai registrate con modalità DDD e delle quali la sola “Memories” è stata pubblicata ufficialmente: nel 1999, con la versione estesa del CD). Metà anni 80 è il periodo più prolifico per Harold, i cui suoni sono ormai stilema consolidato del cinema d’azione: dopo la trilogia di “Beverly Hills Cop”, nell’87 commenta “The Running Man” di Schwarzenegger, nell’89 scrive la musica per “Tango & Cash” e l’anno seguente produce la soundtrack del film tedesco “Fire And Ice”, componendo tre ottimi pezzi AOR (la title-track, “Thunder & Lightning” e “Never Give Up”) per la cantante Marietta. Molto rilevante anche l’attività di produttore e songwriter, per gente del calibro di Donna Summer e Billy Idol. Con la nuova decade Faltermeyer rientra in Germania e diminuisce le uscite, dedicandosi ad altri progetti musicali (musical, videogiochi), ma è tornato a comporre per il cinema nel 2010 (“Poliziotti fuori – Due sbirri a piede libero”, con Bruce Willis). Ideale compendio della sua opera è l’antologia doppia “Portrait Of Harold Faltermeyer: His Greatest Hits”.

It’s the singer, not the song: Jimi Jamison (1951-2014)

jimi jamison

Oggi esce “Step Back”, l’ultimo album di Johnny Winter. Letteralmente “l’ultimo”. Sarà come quelli che l’hanno preceduto, rock blues ottimamente suonato e denso di feeling, con un repertorio costituito perlopiù di cover (ma sarebbe meglio dire standard) e la debita parata di ospiti illustri. Un ascolto lo merita di certo. Ma non è questo il punto.

Il punto è che due giorni fa, il 31 agosto, ha lasciato per sempre il microfono un altro grandissimo. Titolare di una delle dieci migliori voci del rock degli ultimi trent’anni, riconoscibile già dalla prima nota: una delicata filigrana serica intessuta in un morbido ed avvolgente broccato, un melodioso registro tenorile dall’intonazione perfetta. Proprio così, Jimi Jamison e la sua ugola ci hanno lasciati.

Dai primi passi nella prolifica Nashville dei tardi Sessanta alla mistura di rhythm & blues, hard e southern rock dei Target (due ottimi quanto rari LP, l’omonimo e “Captured”, rispettivamente datati 1976 e 1977), dal possente ma melodico hard rock dei Cobra (“First Strike”, classe 1983, è un’imperdibile e scintillante lost gem) ai primi posti in classifica con i Survivor (impressionante la qualità media degli album, in particolare del trittico “Vital Signs”-“When Seconds Count”-“Too Hot To Sleep”, semplicemente ineguagliabile il successo delle partecipazioni a colonne sonore, specialmente nella serie di “Rocky”) e fino ai buoni riscontri della carriera in proprio (alzi la mano chi non ricorda I’m Always Here, immarcescibile sigla del telefilm “Baywatch”), Jimi Jamison ha cantato sempre e solo in maniera emozionante. E tanto basta per celebrarne le opere.

Ironia cruda della sorte il fatto che proprio il cuore abbia fermato l’autore di Burning Heart. Ma fa parte del gioco, l’ironia della sorte, tanto più che solo chi resta la coglie. E nemmeno tutti, perché a volte ci vuole occhio di lince; di tigre, quantomeno. Ciao Jimi, grazie di tutto.

 

P.S.: Sotto una lista minima di titoli per godersi la fantastica vocalità di Jamison. Lista intrinsecamente incompleta e opinabile, ma contenente senz’altro lo stretto indispensabile per…beh, sopravvivere al lutto.

  1. Jimi Jamison – I’m Always Here
  2. Target – Are You Ready
  3. Target – Can’t Fake It
  4. Cobra – Blood On Your Money
  5. Survivor – I Can’t Hold Back
  6. Survivor – The Search Is Over
  7. Survivor – Is This Love
  8. Survivor – Man Against The World
  9. Survivor – Burning Heart
  10. Jimi Jamison – The Great Unknown

 

 

Dat veniam corvis, vexat censura columbas. La critica musicale italiana e l’AOR.

Non lo capirò mai. Davvero. O forse no, lo capisco ma continua a sembrarmi strano, quasi incredibile. Perché la critica “ufficiale”, quella che riempie di inchiostro i giornali di settore (e i settori dei giornali), erige barricate “senza se e senza ma” nei confronti del rock melodico che tra la fine dei Settanta e la metà degli Ottanta (con strascichi fino ai primissimi Novanta) fu presenza inamovibile delle classifiche di vendita, in particolare americane?

L’occasione per la riflessione mi viene dal blog di un notissimo giornalista musicale italiano (che, per inciso, io reputo un ottimo professionista; il migliore su piazza, per competenza e per prosa), dove, qualche giorno fa, è comparso un post sui Cars. Gruppo (che invito il lettore digiuno a scoprire, innanzitutto tramite l’ottimo “Greatest Hits” e poi, se del caso, attraverso l’eccellente debutto omonimo, del 1978, e “Heartbeat City”, vero e proprio blockbuster del 1984) il cui stile veniva colà definito “il rock più pop e il pop più wave che abbiano mai frequentato le zone altissime delle classifiche USA e non soltanto di quelle”. Ora, posto che i Cars mi piacciono e non ho difficoltà a riconoscere la loro (loro…sua, in realtà; di Ric Ocasek) abilità compositiva, nel leggere quella definizione, così perentoriamente connotata da un superlativo assoluto, mi si è interiormente accesa la proverbiale lampadina dell’intuizione: no, è sbagliato. Non sono i Cars il rock più pop che abbia mai frequentato le zone altissime delle classifiche USA e non soltanto di quelle. Sono altri a detenere congiuntamente lo scettro. Altri invisi alla critica “ufficiale” (rectius, “ortodossa”). I nomi? Toto. Journey. Foreigner. E poi Bryan Adams, REO Speedwagon, al limite anche i Boston. Quello che si usa definire AOR (acronimo di Adult Oriented Rock) o arena rock, insomma.

Ho fatto presente tale circostanza nella suddetta sede, ricevendone un garbato scherno. Niente di male in ciò, beninteso: non scrivo tutto ciò per vendetta, non avrebbe senso e comunque porterebbe scarsa soddisfazione. Mi limito solo ad osservare che in questo caso non si verte in ambito di gusti soggettivi (problema ineludibile quando si commenta un’opera artistica e nodo irrisolto dell’operazione, ma nei confronti di esso il critico di professione dovrebbe avere sviluppato sufficienti preparazione e strumenti critici, giustappunto, al fine di partorire un giudizio quanto più possibile oggettivo e non distorto da opinioni personali), bensì di numeri e di attribuzione stilistica. Quanto ai primi, è un dato di fatto che i gruppi sopra citati abbiano venduto più dei Cars e che abbiano occupato più volte e per più tempo le posizioni altissime delle classifiche nello stesso periodo storico (fine anni Settanta-seconda metà degli anni Ottanta), e quindi nulla quaestio. Quanto alla seconda, bisognerebbe intendersi sulla definizione di “pop” e “rock”. Se per il primo possiamo intendere, in maniera tutto sommato pacifica, uno stile musicale che attribuisce primaria importanza alle linee melodiche (soprattutto delle parti vocali, che devono essere quanto più possibile memorizzabili dall’ascoltatore) e ad arrangiamenti del brano costruiti su suoni leggeri, “gentili all’orecchio”, per il rock il discorso si complica un po’.

Cos’è “rock”, infatti? Nel 1978 (anno di pubblicazione del primo album dei Cars e del debutto dei Toto, e dunque simbolicamente assurto a inizio della trattazione), “rock” è molte cose: è quello istintivo, aggressivo e suonato in maniera approssimativa che viene definito punk; è quello sintetico, poggiato sulle tastiere e dalle inclinazioni sperimental-artistoidi chiamato new wave; è quello rumoroso, pesante e teatrale che va sotto il nome di heavy metal; è quello concettoso, magniloquente e sinfonico a cui è stata appiccicata l’etichetta progressive; è quell’astruso e armonicamente complesso pastiche battezzato jazz rock (o fusion, sulle prime); è quello zuccheroso e melodico, che predilige curate linee vocali e arrangiamenti ariosi se non romantici, detto pop-rock. Ma è anche quello che prende tali linee vocali e tali arrangiamenti e li cala in un contesto più “duro”, dove le sonorità sono indubbiamente quanto inscindibilmente legate alla tradizione degli anni Cinquanta (periodo di origine del rock ‘n’ roll e di canonizzazione del modo di suonare blues nell’era dell’amplificazione) e Sessanta (epoca d’oro del rock), come pure alla sua estetica ed al suo immaginario (o a parte di essi, quantomeno). E siccome il susseguirsi di migliorie tecnologiche nella strumentazione ha comportato un costante aumento dei decibel del rock per tutta la durata degli anni Settanta, non è strano trovare, all’alba del nuovo decennio, un (sotto)genere che unisce la potenza del rock e l’accessibilità del pop, trovando equilibri insperati ancorché instabili (ma personali: i Toto si appoggiano molto sul pop mainstream che hanno contribuito a forgiare in qualità di sessionmen; i Foreigner non disdegnano arrangiamenti stratificati di matrice prog, complice anche la provenienza del primo tastierista dai King Crimson; i Journey muovono da un approccio jazz-rock, via via stemperato in favore di composizioni più dirette) e soddisfacendo le aspettative dei fan di entrambi gli stili, che premiano l’ibrido (detto, appunto, AOR; e il fatto che il genere mutui il nome da una definizione che prima indicava un formato radiofonico la dice lunga sulle ambizioni dei suoi animatori…) con la prolungata collocazione nelle zone altissime della classifica USA per tutto il periodo in questione (grosso modo 1978-1986). E la fama di questi gruppi ha raggiunto in tutto il mondo livelli vertiginosi, mantenuti per decenni e tuttora: “these guys were so big they became known as «dinosaurs»”, ha osservato un critico americano.

Veniamo quindi alla definizione di cui sopra: “il rock più pop” che abbia “mai invaso le zone altissime delle classifiche USA e non solo”. Il rock, dunque. I Cars erano rock? In parte si, senz’altro: la chitarra di Elliott Easton c’era, e anche la batteria scandiva, talvolta, ritmiche eccitanti. Ma non solo, e non in maggior parte: c’erano le tastiere di Greg Hawkes a farcire di suoni sintetici l’altrimenti elementare sound del gruppo nonché a sancirne l’appartenenza alla nuova ondata (detta, appunto, new wave, e di qui la corretta definizione di “pop più wave” usata dal critico), la drum machine era usata a profusione, come i dettami del tempo richiedevano (non a caso Drive è divenuto lo smash hit del gruppo). Più in generale, il songwriting si appoggiava a numerosi ganci melodici, soprattutto vocali, lasciando in secondo piano l’impatto chitarristico e ritmico. Rock, quindi, ma anche pop; meglio ancora: pop, ma anche rock. Pop-rock, dunque, se vogliamo stabilire l’esatta collocazione stilistica.

Non così i vari Toto, Journey, Foreigner eccetera. Qui la parte rock è indiscutibile e dominante: le chitarre sanno tuonare (e spesso tuonano) e pungere con assoli tecnici e prolungati (Due esempi? Rosanna, numero due in classifica e vincitrice di Grammy, e Don’t Stop Believing, ad oggi il brano più scaricato da iTunes). Qui il canto è melodico ma non dimentico della tradizione rock che rimanda all’hard della prima generazione e al blues della British Invasion, a Robert Plant e a Mick Jagger. Qui le ballad strappalacrime acquistano elettricità, divenendo per la prima volta (ma non sempre, a onor del vero) power. Insomma, qui la facciata è intonacata ed abbellita dal pop, ma l’edificio sta in piedi e svetta trionfante perché ben saldo nelle fondamenta rock. Il rapporto è invertito rispetto ai Cars, leggeri per statuto e occasionalmente “pesanti” (mi fa impressione scriverlo). La prova del nove di quanto vado affermando? Il fatto che, scioltosi il gruppo, il bassista Benjamin Orr, nella band madre praticamente sempre escluso dalla composizione, si darà proprio all’AOR con l’ottimo “The Lace” (1986).

Chiarito, quindi, perché l’affermazione del critico in questione risulta errata, nei dati di vendita come nell’individuazione stilistica, mi resta una riflessione: perché gente che ha dedicato la sua vita professionale ed i suoi sforzi ad ascoltare musica per descriverla e portarla all’attenzione di altra gente parimenti dedicata e attenta si rifiuta per partito preso di riconoscere una qualsiasi dignità all’AOR? Cos’ha, questo genere, per attirarsi gli strali apodittici degli “addetti ai lavori” italiani? Tento brevemente un’analisi.

La maggior parte di costoro – e dei loro lettori – ha un’età vicina ai cinquanta, anno più anno meno. Dunque, ipotizzando che essi abbiano intrapreso l’attività di critico attorno ai vent’anni, e dunque trent’anni or sono, si dovrebbe individuare il momento iniziale proprio in quegli anni Ottanta in cui il genere in questione prosperava. Possiamo altresì presumere che un ventenne novello spettatore del mondo musicale difficilmente possa prediligere sonorità così levigate e “rassicuranti”, pensate per un pubblico, per l’appunto, più adulto (non necessariamente dal punto di vista anagrafico), mentre il giovine anzidetto si orienterà preferenzialmente su proposte più incompromissorie, vuoi per argomenti, vuoi per suoni o per data di pubblicazione, e dunque, a inizio-metà anni Ottanta, il punk, la new wave, l’hip-hop e, in generale, tutto ciò che è patrimonio della controcultura vecchia e nuova. I “dinosauri del rock”, invece, sono anatema puro. Ecco così creati gusti (legittimi, salvi i doveri del critico) e idiosincrasie (meno legittime). E quell’ondata generazionale – l’ultima ad aver avuto una qualche chance di darsi professionalmente allo scrivere di musica, prima del devastante tsunami sulla carta stampata che è stato ed è Internet – è cresciuta avendo in mente il proprio “nemico” musicale, il “loro” da contrapporre al “noi”: non solo il synth pop di mero consumo, ma anche, appunto, il rock radiofonico e adulto, che fa comunella – orrore! – con l’hard ‘n’ heavy e che quindi è un bieco reazionario non rassegnato a vedere spazzati via i cliché del rock, come, invece, ha insegnato a fare il punk. Plasmando, altresì, dei lettori proni su tali posizioni: sì ai Sonic Youth, no ai Foreigner; lunga vita ai Waterboys, guai ai Survivor. E poi, vuoi mettere quanto sei cool se si sa in giro che ascolti i Replacements e non i Chicago, i Bauhaus e non i Kansas?

Lungi da me affermare che tutti i critici musicali sulla cinquantina (su quelli della generazione ancora precedente, i sessantottini, è inutile soffermarsi, perché come fai a discutere con uno che a un certo punto ti dice che lui ha visto uscire “Sgt. Pepper’s”, lasciando sottintendere che le tue opinioni non potranno mai scalfire un evento talmente irripetibile dal punto di vista culturale da porre chi, per motivi anagrafici, ne ha fatto esperienza diretta in una posizione di evidente e insuperabile supremazia nella discussione?) scrivano ed ascoltino acriticamente, o addirittura non ascoltino. Tutt’altro: spesso si sono resi promotori di recuperi meritori, quando non doverosi. Resta, però, che le idiosincrasie generazionali hanno giocato un ruolo determinante ed hanno funto da paraocchi più o meno consapevole, al punto da non vedere o sentire che l’apparente levità pop su articolato telaio messa in campo dai Cars difficilmente può reggere il confronto con la maestria melodica e la complessità compositiva dei big dell’hard radiofonico. Si può biasimarli fino ad un certo punto per questo atteggiamento; dopotutto loro erano lì allora, in quello specifico contesto storico-cultural-musicale, e sarebbe intellettualmente disonesto ergersi a critici dei critici dal punto di vista di chi arriva a trent’anni di distanza. Mi si consenta, tuttavia, di rilevare che la qualità di ascoltatore ex post, a bocce ferme, conferisce il non trascurabile vantaggio di osservare la questione da diverse angolazioni, senza precedenti filtri empirici o mnemonici, e, dunque, di pervenire ad un giudizio più imparziale e perciò equo.

Nel caso dell’AOR, mi pare che quanti si approccino al genere con competenza ed equilibrio debbano riconoscere ciò: che si tratta di un genere dall’amplissimo spettro sonoro (talvolta ad un passo dal pop propriamente inteso; talvolta sconfinante nel puro hard rock, ancorché melodico; più spesso variabilmente posizionato nella vasta gamma intermedia) e dall’indubbio fascino. Che ha prodotto innumerevoli dischi, dei quali alcuni capolavori e moltissimi esercizi di stile, quando non peggio, molto peggio. Che è uno dei più inclusivi generi della musica popolare, perché il suo apprezzamento non richiede alcuna adesione a peculiari codici estetici o comportamentali. Che, come tutti i generi di grande successo, ha avuto il suo momento di massimo fulgore commerciale, coinciso con lo zenit qualitativo, e il susseguente declino, dovuto alla sovrappopolazione, alla standardizzazione delle coordinate stilistiche e alla politica delle etichette discografiche a fine Ottanta-inizio Novanta, le quali, per gonfiare le vele dei profitti con i nuovi venti provenienti dal circuito del rock indipendente, hanno distolto i propri investimenti dal genere, condannandolo senza appello (stante la sua totale dipendenza dall’ampia visibilità, in forma di passaggi radio e su MTV, e da curatissimi e costosissimi lavori in sala di incisione, entrambe operazioni che postulano organizzazioni complesse e ingentissimi investimenti di denaro). Che è stato patria di elezione di molti talentuosi musicisti e professionisti del settore (songwriter, produttori, arrangiatori, turnisti). Che ha fruttato canzoni indimenticabili ed emozionanti, tuttora riverite da molti. Che non ha saputo rinnovarsi, e infatti coloro che oggi lo suonano si rifanno essenzialmente agli stilemi codificati nel periodo aureo.

Ce n’è abbastanza per volerlo scansare, ma anche per esserne incuriositi, per apprezzarlo e persino amarlo. Ma per fare tutto ciò occorre senz’altro il minimo di onestà intellettuale necessario per ascoltarlo a mente quanto più possibile scevra da pregiudizi, e la cui carenza è ancor più grave se riscontrata in chi del commento scritto alla musica ha fatto una professione. Non mi aspetto, in conclusione, improvvise apologie dell’AOR o mea culpa posticci; ma auspico soltanto onestà intellettuale (ed aurale) per il futuro. Chissà se è chiedere troppo.

 

POST SCRIPTUM

Venti dischi sono pochi per conoscere un genere che ne ha prodotti in molte migliaia, ma sono nondimeno un agile punto di partenza per farsi incuriosire e, nel caso, approfondire. Tanti, quindi, provo a selezionarne, in ordine cronologico, per incuriosire l’eventuale lettore (il critico, se decide di provarci, dovrebbe già da sé sapere dove tendere, ma in caso contrario è, ovviamente, più che benvenuto), e vedere di nascosto l’effetto che fa. Beninteso, questa è una selezione personale, che cerca di contemperare le esigenze di una conoscenza minima del genere nelle sue diverse sfaccettature (pomp, hi-tech, westcoast, ecc.) con le opinioni del compilatore: è quindi insita nella limitatezza dell’operazione l’assenza di qualche caposaldo, ma resta il conforto che le lacune possano essere colmate dal lettore incuriositosi per mezzo di questi venti ascolti venti.

1. Kansas – Leftoverture (1976)

2. Toto – Toto (1978)

3. Foreigner – Double Vision (1978)

4. REO Speedwagon – Hi Infidelty (1980)

5. Journey – Escape (1981)

6. Asia – Asia (1982)

7. Greg Guidry – Over The Line (1982)

8. Night Ranger – Midnight Madness (1983)

9. Michael Bolton – Everybody’s Crazy (1983)

10. Bryan Adams – Reckless (1984)

11. Heart – Heart (1985)

12. Joe Lynn Turner – Rescue You (1985)

13. Aldo Nova – Twitch (1985)

14. Europe – Out Of This World (1988)

15. Signal – Loud & Clear (1989)

16. Bad English – Bad English (1989)

17. Giant – Last Of The Runaways (1989)

18. Michael Thompson Band – How Long (1989)

19. Loverboy – Loverboy Classics: Their Greatest Hits (1994)

20. Survivor – Ultimate Survivor (2004)

Semper (in hi-)fi: VV.AA. – Top Gun OST

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Avete nostalgia di quei giorni spensierati di metà anni Ottanta? Se si, mettete su questo disco e più velocemente di un F-14 che sfreccia vi ritroverete improvvisamente in un tempo in cui non c’è ansia da Millennium Bug, in cui Ronald Reagan prende decisioni nella Stanza Ovale e Nirvana è solo un posto perfetto anche se immaginario”. Così cominciano le note introduttive della riedizione della colonna sonora più venduta di tutti i tempi, complemento sonoro contemporaneo e senza tempo insieme di una delle più smaccatamente propagandistiche pellicole hollywoodiane. Baciata da un successo oceanico, al punto che la U.S. Navy arrivò ad appostare i propri arruolatori al di fuori dei cinema di mezza America. Il mezzo è il messaggio, direbbe Marshall McLuhan.

Si discorreva della colonna sonora. Non capita spesso che un’opera cinematografica dai molti riscontri al momento della sua uscita e al tempo stesso pietra miliare dello spirito di un’epoca per gli spettatori successivi sia corredata da musiche dotate di vita propria. Ecco uno di quei casi: dieci brani studiati appositamente per la massima resa sullo schermo e dagli altoparlanti, su Billboard come al botteghino. Un’opera accuratamente pianificata e riuscita in ogni suo aspetto, che cela sotto un’ammirevole cesellatura dei singoli dettagli (la scrittura, la produzione, il bilanciamento interno della tracklist, persino la copertina) un’anima rapacemente mercantilistica. Un raro esempio di soundtrack kolossal, fiera degli eccessi come solo un prodotto degli Eighties può essere e proprio per questo affascinante, in particolare in tempi di contrazione come quelli che viviamo. Proviamo a illustrarne i motivi.

Per ironia della sorte (o forse no), una delle più efficaci apologie in musica della potenza militare americana prende le mosse in terra tedesca, e precisamente a Monaco, nel 1978. Qui l’altoatesino Giorgio Moroder, ultratrentenne dall’animo girovago e con esperienze musicali in area germanica fin dal 1966, patito di sintetizzatori e delle nuove tecnologie dello studio di registrazione, è uno dei nomi di punta della stagione disco. Le sue trame sintetiche ma smaccatamente erotiche creano e alimentano star come Donna Summer, e le dense atmosfere narrative che le sue composizioni sono in grado di creare cominciano ad essere notate da Hollywood, che lo reclama alla sua dorata corte; scopo colonne sonore. Moroder, ambizioso e self-confident, non può sottrarsi alla sfida. Ma, prima di fare le valigie, gli accade un fortunato imprevisto: incontra un pacato bavarese, ingegnere del suono in forza alla reverenda etichetta Deutsche Grammophon e pianista diplomato alla prestigiosissima Hochschule für Musik und Theater, dedito alla composizione e all’arrangiamento. Tale Harold Faltermeyer. I due scoprono di avere in comune una rigida etica del lavoro e una passione per i suoni sintetici, allora nuovi e ancora da esplorare, e decidono di varcare l’Atlantico insieme, proponendosi come tandem di compositore (Moroder) e arrangiatore (Faltermeyer): il risultato saranno soundtrack di successo come “Midnight Express” (1978), “Battlestar Galactica” (1980) e “Scarface” (1983). E altre ancora, tutte sotto l’ala protettiva di un’altra lungimirante coppia, Don Simpson e Jerry Bruckheimer. Due produttori cinematografici con l’occhio allenato a cosa funziona sul grande schermo e con la consapevolezza che immagini memorabili richiedono musiche, e soprattutto canzoni, parimenti inobliabili. Ovviamente di stanza nel Golden State, ed è lì che la vicenda entra nel vivo.

Los Angeles, 1986. Simpson e Bruckheimer hanno finanziato l’idea di un film che racconti l’America del tempo sullo sfondo della Top Gun, l’elitaria scuola di addestramento per i piloti della Marina con sede a Miramar, nei pressi di San Diego. Protagonista prescelto è un giovane astro nascente di Hollywood, con un paio di buoni riscontri al botteghino ma ancora in cerca della conferma definitiva, a cui vengono affiancati una bellezza tipicamente californiana, un’effervescente spalla baffuta e un antagonista dall’espressione di ghiaccio come il nome appioppatogli nella sceneggiatura. A dirigere, un ambizioso e giovane regista pubblicitario, ferrato nello stile spettacolare che le evoluzioni dei caccia F-14 comandano sul grande schermo e fratello di uno dei più affermati directors hollywoodiani, autore di pietre miliari del calibro di “Blade Runner”. Sembra una mano vincente, ma gli scafati produttori sanno che per la scala reale non bastano trama, cast, regista e titolo: ci vuole anche il quinto elemento, quello più evocativo e maggiormente capace di fissare le scene nella memoria degli spettatori. La musica. Si ricordano, quindi, di quella coppia di germanofoni allora padroni del binomio cinema-musica, come i riscontri stanno a dimostrare: Moroder che non sa più dove sistemare gli Oscar, Faltermeyer nelle orecchie di mezzo mondo con “Axel F”, tema portante di “Beverly Hills Cop”. Per ottenere il meglio bisogna servirsi dei migliori, giusto? Detto, fatto: due telefonate ed entrambi sono della partita. Moroder nel ruolo di produttore artistico e compositore delle canzoni originali, Faltermeyer incaricato di comporre e suonare i passaggi strumentali; soprattutto il tema portante, il famigerato “Theme From”, una melodia cruciale per la sorte della pellicola.

Quando i lavori per una soundtrack vengono intrapresi, il tempo è poco e le cose da fare molte: contattare gli artisti e sondare la loro disponibilità a partecipare (operazione ancor più complessa quando si ha a che fare con nomi di grande fama, impegnati in lunghi tour o in incisioni in studio; ma è lo scotto da pagare per la maggiore visibilità che una loro partecipazione garantisce); ottenere l’autorizzazione dalla loro casa discografica; procurare i brani (il che significa, alternativamente, incaricare dei songwriters professionisti o attendere che gli artisti partecipanti consegnino i propri); prenotare lo studio di registrazione e ingaggiare turnisti, fonici e produttori; accordarsi con una casa discografica per la pubblicazione del disco in concomitanza con l’uscita del film, sincronizzando i rispettivi sforzi pubblicitari. Nel caso concreto, forse prevedibilmente per la colonna sonora di una tipica trama di “rise, fall and rise again“, la trafila incomincia male, e cioè con defezioni eccellenti: i Toto ricusano l’offerta di partecipare accampando propri impegni di studio, mentre Bryan Adams, reduce dal multiplatino di “Reckless”, dichiara di non voler vedere la sua musica associata alla glorificazione della guerra. Ma siamo in California, dove la gente sgomita sugli affollati pioli della scala che porta ai vertici dello show biz, e per di più nei Big Eighties, terreno di caccia opimo solo agli opportunisti più tenaci e spregiudicati, e infatti una dozzina di loro non si farà sfuggire l’occasione: abili mestieranti del settore (Kenny Loggins, già voce per gli spartiti di Moroder nella spaccaclassifiche Footloose, dall’omonimo film del 1984, e non per niente qui unico affidatario di due canzoni) e vecchie glorie in cerca di una nuova spinta verso l’alto (i Cheap Trick, all’epoca giunti ad un momento di stanca creativa), seconde linee di lungo corso (Teena Marie, valida interprete del blue-eyed soul in forza addirittura alla Motown) e perfetti carneadi (Marietta, Larry Greene), giovani allora sulla cresta dell’onda (Berlin, Miami Sound Machine) e consumati sidemen dal professionismo inattaccabile (Steve Stevens, già chitarra di Billy Idol). Un calderone apparentemente troppo eterogeneo, a cui, però, darà veste uniforme il livello superlativo dei brani, raffinati nelle melodie, ricercati negli arrangiamenti e rilegati da una produzione deluxe.

Una colonna sonora, specialmente se composta di brani originali, ha un problema bifronte: da un lato, restare ancorata, almeno parzialmente, alla trama del film che correda; dall’altro, presentare uno spessore musicale sufficiente a consentire, ed anzi suggerire, un’autonoma fruizione rispetto alla pellicola. “Top Gun” è una di quelle che meglio riesce a coniugare tali esigenze, narrando la storia di Pete “Maverick” Mitchell senza per questo non prestarsi, volta per volta, a commentare esperienze personali del singolo ascoltatore, come, chessò, una corsa in motocicletta o la preparazione di un esame universitario, l’elaborazione di un lutto o una visita a due o più al bodoir, la consapevolezza di essere oggetto di sguardi interessati in un locale affollato o la carica adrenalinica prima di una competizione sportiva. Magari nascoste sotto una patina glamorous di suoni sintetici, ma le emozioni ci sono, molte e diverse; basta saperle trovare. Proviamoci.

Si apre e già siamo in zona pericolo, con Kenny Loggins impegnato a dileguarsi tra stacchi ritmici e ripartenze di chitarra, tra un assolo di impeccabile sinteticità (opera dell’eccellente turnista Dann Huff) che spacca a metà il brano e un sassofono lacerante che lo congeda. Ma si resta in quota sulle possenti ali dei Cheap Trick, che con insospettabilmente duro cipiglio riassumono la lezione del film e della decade: non ci sono punti per il secondo classificato; clima competitivo che nuovamente Kenny Loggins prova a sdrammatizzare, riportandolo nell’innocente alveo di una partitella tra amici, dove, sembra suggerire una linea vocale che parte anonima e si fa incredibilmente appiccicosa, conta poco chi vince o chi perde. Tanto poi si va tutti a far festa nel locale dove suona Teena Marie, stavolta impegnata in un rhythm ‘n’ blues moderno, spruzzato di archi dal suono digitale ma pennellato da una chitarra dal funkeggiare pallido e disinvolto, mentre sovrasta il tutto una voce smaniosa di essere abbordata, perché la notte è giovane. Finisce che qualcuno la accontenta e si passa la notte a Berlin(o), dove un giro di basso con pochi eguali e il clima languido ti tolgono il respiro come desideri. Poi via subito a gustarsi la macchina del suono di Miami, con le sue caldi notti estive e il suo sabor latino che la locale guida, madama Gloria Estefan, non manca di indicarci. E anche qui il cuore ha un sussulto, per una bellezza locale, che tanto locale non sembra però. Si attacca bottone, si scopre che è canadese e si promette di raggiungerla là, per cogliere nei suoi occhi un paradiso languido e cromato, che un Loverboy indigeno ci ha indicato con profusione di sentimento. Ma non si può indugiare, è già tempo di ripartire per attraversare il fuoco con cuore impavido e amore per la velocità, Larry Greene alla guida di un bolide con chitarre Mach 1 e un ritornello che sembra non riesca mai a svoltare in tempo, e invece, all’ultimo, zac!, è di nuovo in pista. Fermi tutti, però: dove stiamo andando, esattamente? Finita la corsa, ancora ebbri di velocità, l’interrogativo, a cui dà veste emozionale l’espressiva voce, che diresti nera e invece è bionda, di una Marietta pensosa ma irrequieta, ci assale e ci tormenta: quale destinazione? Sembra tutto perduto, e invece in ultima, con l’epico tema chitarristico adagiato da Steve Stevens sul letto di tastiere predisposto da Faltermeyer, torniamo già a volare planando sopra l’oceano, in cui un sole radioso si inabissa, a suggello di una giornata trionfale per noi ascoltatori, che abbiamo fatto la nostra parte per far trionfare il bene sul male. E via di nuovo col tasto “Play”.

I dieci brani di cui l’LP si compone hanno prodotto nove dischi di platino (senza contare quelli fruttati dai cinque singoli estratti): praticamente una miniera, il cui filone viene sfruttato da ventotto anni e continua a sembrare inesauribile, grazie anche a due riedizioni, rispettivamente del 1999 e del 2006, che hanno variabilmente rimpolpato la pure equilibrata tracklist. Da preferire la prima ristampa, che aggiunge alcuni brani presenti nel film e del cui valore non si può dubitare, visto che (a parte la toccante strumentale Memories, scritta e suonata da Faltermeyer, e l’inutile remix di Playin’ With The Boys posto in chiusura) sono tutti classici, a mantenere saldo il contatto con l’epoca aurea della musica americana: (Sittin’ On) The Dock Of the Bay di Otis Redding, Great Balls Of Fire di Jerry Lee Lewis e You’ve Lost That Loving Feeling dei Righteous Brothers. Peggio, invece, l’edizione 2006, che ai pezzi citati aggiunge altri cinque big hit dell’epoca totalmente svincolati dal film e dalla sua trama, falsando così la ragion d’essere della soundtrack.

Istantanea da un’epoca di vertiginose accelerazioni, economiche come tecnologiche ed ideologiche, “Top Gun” è entrato da tempo nell’immaginario collettivo almeno quanto la sua colonna sonora, monumento all’eccesso sonoro e sintesi tra le più mirabili – forse persino la più mirabile – di cosa fu il mainstream degli anni Ottanta: grandeur e volontà di stupire, marketing al massimo delle sue possibilità e disimpegno intriso di conservatorismo, professionismo frenetico e ambizioni mercantili. Non è un’opera d’arte, “Top Gun”, ma un prodotto concepito e realizzato esclusivamente per essere consumato; plastica scintillante, dirà qualcuno: vero, ma quello stesso qualcuno, ve lo garantisco, non saprà indicare dell’altra plastica che abbia lo stesso scintillio accattivante che subito conquista; eppure ne siamo circondati da decenni, dalla plastica, musicale e non. Non mi sento di dar loro torto, in questo caso, perché non è tutto oro quel che luccica: a volte è anche platino.

P.S.: dicevo che Harold Faltermeyer venne incaricato di comporre i brani strumentali usati nel film. Effettivamente il montaggio finale annovera una serie di passaggi musicali molto appropriati, figli del loro tempo nell’essere espressione del binomio sintetizzatore-drum machine, ma efficacissimi nell’amplificare il significato narrativo ed emozionale delle scene al cui servizio sono preposti. Curiosamente, tutte queste composizioni (circa una trentina) non sono mai state raccolte e pubblicate ufficialmente (a parte la citata “Memories” sulle due ristampe in CD della colonna sonora ufficiale), ma su Internet è comunque possibile trovarle in varie forme “ufficiose”. Non così, invece, per “Radar Radio”: composta da Moroder, cantata da Joe Pizzulo e presente nel film durante una scena di combattimento aereo in fase di addestramento alla Top Gun, questa canzone è reperibile nel 45 giri di Take My Breath Away, di cui costituisce il lato B. Buona caccia.

Frontiers Rock Festival, terzo giorno (3 maggio 2014): Trezzo sull’Adda (MI), Live Club

“Ma quando mai lo rivediamo un bill così in Italia? È imperdibile, dobbiamo andarci!”, mi fa Ale in una delle nostre occasionali pause caffè di metà settimana. Io all’inizio sono titubante: sono più di quattro ore di viaggio tra andata e ritorno, e poi è il compleanno di mio padre… Alla fine mi convinco, e però a quel punto è lui a creare problemi: “Eh non so, vediamo se ce la faccio coi soldi…ti so dire”. Frullamento orchitale, ma lo maschero bene e attendo, sapendo che il mio partner in crime sa dare il giusto peso a un concerto del genere. E infatti il via libera arriva due giorni dopo, via chat: “Prendi i biglietti”. Ma siamo comunque in bolletta, e le spese sono centellinate al massimo; persino acqua e panini portati da casa.

Arriviamo al club che i Crazy Lixx stanno calcando il palco (circa alle 15) e praticamente ce li perdiamo per salutare la crew di Classix! e Classix Metal, sponsor del festival e accozzaglia di ciarlatani del rocchenròll che entrambi ci fregiamo di chiamare amici; io ho collaborato con entrambe le riviste fino a poco tempo fa, quando ho lasciato per motivi personali e lavorativi, ma rivedere Fuzz, Manuel, John Lory, Enrico Navella, Babini, GDC e la Anna Minguzzi (con gli immancabili Daniele e Annalisa al seguito) è sempre un piacere paragonabile a quello del concerto. Baci, abbracci, quattro chiacchiere, una birra in compagnia e il primo concerto è già finito; peccato, ma uno deve conoscere le sue priorità, nella vita. Comunque, per il poco che li ho sentiti, i Crazy Lixx mi hanno convinto: look giusto e pezzi di hard melodico contemporaneo che trovano sul palco la loro legittima sede di proposizione. Tempo di altre due parole (con le quali faccio conoscenza dei grandi Cristiano Canali e Gennaro Dileo, autori del libro “I 100 migliori dischi AOR”, pubblicato di recente da Tsunami, e apprendo eccezionali retroscena sulla stesura dell’opera; che, per inciso, consiglio a tutti, e in particolare al neofita), ma sempre guardandosi intorno (perché l’occhio vuole la sua parte e il campionario umano accorso è formidabile, specialmente se riguardato sotto il connubio aspetto estetico-senso del ridicolo) e già tocca ad Issa. La bionda norvegese viene da tempo pompata (no pun intended, direbbero oltreManica…) come la next big thing in ambito AOR, ma c’è sempre stato il sospetto che l’operazione facesse leva, invece che sulle orecchie, su parti del corpo maschile situate decisamente più a sud. Ebbene, sospetto confermato: dal vivo la figaggine marca Photoshop scompare (in verità la donna è carina, ma ha un rassicurante aspetto normale) e la musica si rivela per quello che è, melodic rock odierno che non riesce a fare presa sull’ascoltatore (nonostante l’ineccepibile professionalità della backing band, capitanata dal tastierista-produttore Alessandro “Prezzemolino” Delvecchio) e che infatti si trova costretto ad appoggiarsi a classici del genere per coinvolgere un pubblico peraltro bendisposto. Un consiglio per il futuro, Issa (più che un nome svedese sembra un pronome siciliano): se metti in apertura “Dream On” dei Blvd, poi la strada è per forza in salita.

Ennesimo giro di parole scambiate con svariati individui (incrocio persino Tommy Massara degli Extrema e mi chiedo cosa ci faccia da queste parti, ma mi tengo il dubbio) e un’occhiata allo stand della Frontiers, etichetta organizzatrice del festival, che però ha portato con sé pochi e mirati titoli degli artisti che si sono esibiti nei tre giorni (per inciso, ci sarebbe piaciuto presenziare anche ai due giorni precedenti, almeno per vedere Tesla, Snakecharmer e Stryper, ma se già la presenza ad un solo giorno ci è costata tali ambasce…) e che quindi non riesce ad incuriosirmi più di tanto, nonostante il dubbio di fare mio “Rough & Tumble” di John Waite mi assalga ricorrentemente nel corso della serata. Ma non c’è più tempo per i dilemmi, perché sul palco è già salito, un boato ad accoglierlo, Jeff Scott Soto.

Accompagnato da una band internazionale (brasiliani, americani e uno spagnolo), il possente singer calibra bene la scaletta, attingendo in maniera tutto sommato equa dalle sue prove discografiche, di tal copia da veleggiare ormai verso il traguardo della tripla cifra: ci sono pezzi recenti, ripescaggi solistici, omaggi ai Talisman e chiusure cinematografiche (“Stand Up” degli Steel Dragon, fittizia band – ma con canzoni vere – del film “Rockstar”). Personalmente non l’ho mai amato né considerato granché, forse proprio per la natura frammentaria e dispersiva del suo catalogo, ma sarebbe disonesto non sottolineare la grande professionalità e la voce potentissima che mette in mostra sul palco, elementi in grado di coinvolgere totalmente il pubblico, che più di una volta invoca il suo nome con lunghi cori. Ma quando sul palco fa la sua comparsa, ospite per un brano, Joel Hoekstra, chitarrista in forza ai Night Ranger (i due hanno in comune l’esperienza nella Trans-Siberian Orchestra), la differenza con la band di Jeff in termini di presenza scenica è palpabile. Concerto che è piaciuto a molti, ma del quale chi scrive avrebbe potuto fare a meno.

Non così, invece, di John Waite, cantante inglese da tempo californiano ammantato di un alone di leggenda in ambito rock melodico, a causa delle partecipazioni ai The Babys e soprattutto ai mitizzati Bad English, ma anche di una carriera solista ormai ultratrentennale e di livello sempre elevato. Senza peraltro scomodare il vero motivo di tanta ammirazione, e cioè una voce inconfondibile ed indimenticabile già dal primo ascolto, capace di carezzare romantica e di graffiare ringhiosa, ricca di emotività melodiosa ma anche (come mi fa notare Ale sulla via del ritorno, mentre la sua copia di “Rough & Tumble” va nell’autoradio; l’uomo è più deciso di me) di ghiaia bluesy. Da uno così è lecito, se non doveroso, attendersi grandi cose, e infatti il rosso non delude (a parte lo sconcertante taglio di capelli), presentandosi sul palco con una essenziale ma solidissima formazione a quattro, in cui spicca il chitarrista (il noto turnista Keri Kelli, ci svelerà poi l’informatissimo Fuzz), che riveste di elettricità nervosa e classicamente rock i dieci brani. Sull’intera setlist aleggia un’atmosfera tradizionale, al punto che viene quasi spontaneo chiedersi come un pubblico aduso a produzioni e sonorità più rifinite, persino “leccate”, possa recepire una simile proposta, e invece l’accoglienza è trionfale: la versione “a cappella” di “When I See You Smile” con immensa partecipazione del pubblico (maggiormente sul ritornello, a dire il vero) è lì a testimoniarlo. Ma la scaletta non si ferma ai pur ovvi classici (non manca nemmeno lo smash hit “Missing You”, e la volontà demistificatoria dei suoi grandi successi che ha sempre caratterizzato Waite emerge anche questa volta, nella forma dell’assolo di chitarra, che riproduce nota per nota il primo di Slash nella versione “pistole e rose” di “Knockin’ On Heaven’s Door”), ma tratteggia onestamente e con piglio deciso e rockeggiante una carriera esemplare: la title-track dell’ultimo “Rough & Tumble”, “Changes” dal debutto “Ignition”, ancora richiami al vendutissimo “No Brakes” con “Saturday Night” e all’omonimo Bad English con “Best Of What I Got”, duplice omaggio ai Babys del tempo che fu (“Back On My Feet Again” e “Everytime I Think Of You”). La chiusura è con “Whole Lotta Love”, materia che scotta, che da sola può sancire un trionfo o affondare un set: John ne offre una versione magistrale (partendo peraltro dal break dell’assolo; ulteriore segno che per quest’uomo non ci sono regole prestabilite), con il blues in bella vista e l’ugola tesa al massimo per sovrastare la tempesta elettrica che promana dalle sei corde dell’ottimo Kelli. E quando cala il sipario, il boato e gli applausi non sono meritati, sono dovuti.

Il pomeriggio lascia ormai posto alla sera, e dopo l’immancabile visita ad amici vecchi e nuovi, al bar, alla tazza e alla macchina per il rituale panino, via di nuovo sotto il palco per i Danger Danger. Si tratta del debutto italiano della storica band, per 3/4 in formazione originale (manca il primo chitarrista Andy Timmons, ma lo sostituisce abilmente, ancorché con stile forse più algido, lo svedese Rob Marcello) e visibilmente emozionata di essere da queste parti, come dimostrano i ripetuti ringraziamenti (che saranno una costante del festival da parte di tutti i gruppi) al patron della Frontiers Serafino Perugino. Di tutto il lotto, i quattro newyorkesi sono quelli che maggiormente integrano l’idea di party band, e la serata si incarica di ribadire questa impressione: scaletta incentrata sui primi due storici LP e un Ted Poley scatenato, istrione tra un brano e l’altro (a volte, viene il sospetto, suo malgrado, visti i numerosi problemi tecnici che hanno afflitto la band durante la sua esibizione) e mattatore vocale (anche se l’aggiunta di cori e tastiere preregistrate si coglie nitidamente) che si concede anche un bagno di folla durante “I Still Think About You”, sparendo dal palco e ricomparendo dal bar posto sulla destra, fino ad addentro il pubblico, per poi rientrare in tempo per chiudere la canzone tra l’ovazione degli astanti. Clima festaiolo e divertito per tutta l’ineccepibile performance, che si snoda attraverso i classici “Rock America”, “Boys Will Be Boys”, “Bang Bang” e “Monkey Business”, per culminare nell’apoteosi corale dell’invocata “Naughty Naughty”. Value for the money, dicono oltreAtlantico; e in questo caso lo diciamo anche oltreAdda.

E adesso un indovinello. Chi ricorda il passaggio del video di “Nothing Else Matters” dove Lars Ulrich tira freccette ad un poster di un Kip Winger all’apice della glammosità nel look? Ecco, il leader del gruppo che da lui prende il nome deve averne alquanto sofferto, visti i territori in cui ha portato la sua creatura da quando, a metà anni Duemila, l’ha riesumata dagli annali di Billboard: un hard rock detonante, incentrato totalmente sulle chitarre e dimentico dell’elemento pomp e quasi progressivo dei Winger prima maniera. La reunion, però, non è completa, perché manca all’appello il tastierista Paul Taylor, mentre alla seconda chitarra (nonostante Reb Beach sia da tempo in gran spolvero, come ha dimostrato per tutto l’arco dello show) fa la sua comparsa un anonimo turnista dall’aspetto tipicamente americano, look insignificante (curiosamente vicino a Tom Morello) e trippa d’ordinanza (che, va detto, rivaleggia con l’imponente pappagorgia dell’ex belloccio Kip). Ne esce un concerto tecnicamente perfetto ma quasi heavy metal, tanti sono i decibel che la band, come se volesse dimostrare di avere gli attributi, scarica sul pubblico, e, alla fine, la figura migliore la fa la fetta di esibizione in cui Winger si accomoda dietro la tastiera, lasciando il basso all’anzidetto carneade: “Miles Away” e soprattutto l’immancabile “Headed For A Heartbreak” mantengono le sfumature delle versioni di studio, mentre distorsioni troppo sature e volumi eccessivi (in particolare quello del basso) da un lato affliggono “Madalaine” e “Seventeen”, ma dall’altro propellono “Can’t Get Enuff” e “Easy Come Easy Go” a nuove vette di intensità. Anche qui scaletta encomiabile, che sa soddisfare sia i fan più smaliziati, a loro agio con la produzione post-2004, sia gli ascoltatori più casuali (ma ve ne sono qui dentro, c’è da domandarsi?) e applausi a scena aperta, a premiare la costanza di una band speciale e talentuosa che ha saputo risorgere da ceneri apparentemente irredimibili.

E poi tocca a loro. Loro, i più attesi, appositamente arrivati in Europa e collocati in cima al bill, a coronamento della tre giorni di Trezzo targata Frontiers. Correttamente, perché la band di Jack Blades, Brad Gillis e Kelly Keagy, il cui superlativo affiatamento è stato insperabilmente completato dal tastierista Eric Levy e dal chitarrista Joel Hoekstra, ha imbastito un concerto perfetto, una lezione di rock ‘n’ roll e, più in generale, di come si sta su un palco. Divertenti (e, a giudicare dai sorrisi a tutta dentatura che spesso ne solcavano i visi, divertiti), attenti ad ogni aspetto della performance (per qualunque musicista rock una simile mobilità sul palco è invidiabile, mentre una simile perizia strumentale è semplicemente utopica), capaci di far apparire naturali e semplici passaggi di complessità sbalorditiva (in particolare le ricorrenti e spesso velocissime sovrapposizioni di fraseggi tra le due chitarre, nonché la stratificazione di cinque distinte armonie vocali), i Night Ranger hanno catturato il pubblico (senz’altro ricettivo, ma oggettivamente stanco da una giornata intera di musica) per non lasciarlo fino alla fine. Merito non solo di un repertorio di classe sconfinata, capace di tenere insieme senza fatica roccioso e tecnicissimo hard rock e melodioso quanto indimenticabile pop, ma anche di una presenza e di un’energia che costituisce il valore aggiunto dei brani in versione live (e che rendere costituisce semplicemente l’obiettivo di ogni musicista). In questa veste, perciò, “Touch Of Madness”, “Lay It On Me”, “Four In The Morning”, “Eddy’s Comin’ Out Tonight”, “Don’t Tell Me You Love Me”, “Sentimental Street”, “Goodbye” e tutte le altre (tra cui l’ottima title-track dall’ancora inedito “High Road”, che a breve uscirà per…indovinate quale etichetta?) acquistano ancora più splendore, abbagliando i presenti con lo scintillio dorato del talento che fa capo ai loro autori e, anche stasera, esecutori. In una generalizzata eccellenza del concerto, mi pare tuttavia doveroso segnalare tre aspetti che diano ulteriore conto della grandezza dei Night Ranger: lo scilinguagnolo da palco di Jack Blades, che cementa l’esibizione intrattenendo il pubblico tra un brano e l’altro con aneddoti, storie, battute, saluti e ringraziamenti; l’eccezionalità della presenza di un batterista cantante (anche visiva, data la collocazione laterale, sulla destra del palco, della pedana con piatti e tamburi); l’inclusione in scaletta della trascinante “Comin’ Of Age” dei Damn Yankees (supergruppo di cui faceva parte anche Jack Blades), nonostante l’esteso repertorio e la natura eccezionale del concerto potessero suggerire alla band di pescare nel proprio mare. Chiusura prevedibilmente affidata alla bifora “Sister Christian”-“(You Can Still) Rock In America” (perché servono finestre grandi, anzi grandiose, per far filtrare così tanta luce) e ci troviamo tutti senza voce e con le mani spellate dagli applausi, elettrizzati per l’epifania aurale e visiva alla quale abbiamo assistito ma in un certo senso orfani di noi stessi e delle nostre certezze: come fanno a suonare così? È il miglior concerto a cui ho mai assistito? È possibile assistere ad un concerto migliore?

Domande che mi assillano mentre conduco la Nissan sulla strada di casa (ma non prima di avere raccolto dal pavimento del Live Club un plettro lanciato da Joel Hoekstra e rimasto abbandonato al suolo sotto bicchieri di plastica vuoti), con il conforto, se non altro, che questa terza parte del Frontiers Rock Fest, complessivamente considerata, mi ha insegnato un’importante lezione. Che l’hard rock è come le scoregge: a volte puzza e basta, a volte fa solo rumore, a volte non lascia scampo in ogni caso.

In un giorno di pioggia: Michael Thompson Band – How Long

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E poi succede. Succede che in un giorno intermedio tra una festività e un fine settimana piove che Dio la manda. Probabile, quindi, una permanenza fra le mura domestiche più lunga del previsto. Che fare, dunque, in un festivo piovoso e poco invitante?

La risposta potrebbe essere questo album, primo parto discografico in proprio di Michael Thompson, chitarrista di superlativi talento ed affidabilità, come è chiaro da una scorsa al suo curriculum vitae: apprendistato con Pat Metheney, tour con Cher e Joe Cocker, sessioni di studio per le colonne sonore di “Saranno Famosi” (“Fame“, non la De Filippi!) e “Miami Vice” (la quinta stagione; purtroppo i brani sono tuttora inediti ufficialmente, ma qualcuno può essere ascoltato su You Tube). Nel 1989, ottenuto un contratto con la Geffen, Thompson raduna attorno a sé il cantante Rick “Moon” Calhoun (anch’egli munito di lunga lettera di presentazione curricolare, dietro al microfono ma anche ai tamburi) e i meno noti John Andrew alle tastiere, Leon Gaer al basso e John Keane alla batteria per formare il gruppo che da lui prende il nome. Tuttavia, visto il giro di collaborazioni di cui l’uomo può fregiarsi, è lecito attendersi comparsate di ospiti di alto profilo, che infatti non mancano: Bobby Kimball (ex Toto), John Elefante (Kansas, Mastedon) e la corista Myrna Matthews (Tim Buckley, Steely Dan, Quincy Jones, Bill Withers, Dolly Parton, The Babys) prestano le rispettive ugole, mentre Pat Torpey (Mr. Big), Terry Bozzio (Frank Zappa) e l’ubiquo sessionman John “J.R.” Robinson danno una mano con la batteria. Produce il neozelandese Alan Niven, già parte fattiva del successo dei Great White in quello stesso periodo.

Leggere i nomi coinvolti già suggerisce il contenuto musicale di “How Long” (uscito proprio nel 1989): rock melodico e “adulto”, duro quanto basta ma così sofisticato negli arrangiamenti e nelle parti vocali e strumentali da non poter essere intruppato nella pattuglia hard ‘n’ heavy. Chiamato AOR; acronimo che sta per “adult oriented rock”, nato nell’America degli anni Settanta per indicare un formato radio e declinatosi in vero e proprio genere musicale all’alba e nel corso del decennio successivo per causa di alcune band capaci di ondeggiare sapientemente tra potenza e melodia, tra impatto e cesello, inanellando consensi, copie vendute e dollari a milioni: Journey, Toto, Foreigner, Boston, REO Speedwagon, Asia, Loverboy e altri ancora. Genere che non può prescindere da un accuratissimo lavoro in studio, con rifiniture certosine su ogni aspetto di registrazione, missaggio e post-produzione dei dischi, l’AOR copre uno spettro sonoro piuttosto ampio, che passa da proposte di atmosfera, quasi interamente prive di distorsione chitarristica, a sonorità ben più rock oriented, pensate per coinvolgere al massimo un’arena zeppa di spettatori (non a caso il genere circola anche sotto il nome di “arena rock”) e divenute progressivamente dominanti con il passare degli anni e il generalizzato aumento dei decibel anche in ambito mainstream. Michael Thompson sceglie di posizionare la sua banda sul lato più evocativo e leggero del genere, tappezzando le canzoni di tastiere e suoni digitali, senza però lesinare, da grande chitarrista quale è, in interventi della sei corde che arricchiscono volta per volta i brani: qui un riff orecchiabile ad aggiungere valore ad un pezzo già riuscito, là un assolo a briglie sciolte a ravvivare il fuoco rock sul quale si cuoce la melodia.

Ne esce un disco stupefacente. Dieci canzoni di atmosfera, perfette nella scrittura (d’altronde, a dare una mano ci sono calibri come Mark Spiro e Jeff Paris), sofisticate nei suoni (ineccepibile la registrazione, ottimamente calibrata sotto ogni aspetto) e delicate nel porgersi anche laddove la chitarra vibra perentoria. Anche se i punti focali sono senz’altro la melodia vocale, che si mantiene memorabile nell’arco di tutto l’album (e sfido chicchesia a non ricordarsi almeno un ritornello già dopo il primo ascolto!), e gli arrangiamenti, capaci di far convivere con la massima naturalezza ed un invidiabile gusto molteplici tastiere (panneggi di sintetizzatori, punteggiature di archi elettronici, passaggi di pianoforti) e una chitarra che si esprime su più livelli e registri, un attimo latrice del tema portante con suono pulito e nelle frequenze medie e poco dopo regina indiscussa del proscenio con parti soliste che incantano l’ascoltatore per perizia tecnica, soluzioni melodiche e pienezza del tono. Difficile scegliere singoli brani, tanto è elevato il livello dell’intero album: meglio, dunque, lasciarsi ammaliare da “How Long” nella sua interezza, assaporandone il gusto raffinato e le atmosfere pacate che evoca, calandosi appieno nel mood assorto, introspettivo, nostalgico, forse persino piacevolmente malinconico, che tratteggia; quel genere di mood che ti assale quando piove e sei a casa, insomma.

Incredibilmente snobbato da tutti al tempo della pubblicazione (circostanza che consegnò nuovamente Michael Thompson alle session di studio, al servizio dei nomi più blasonati del music business, da Neil Diamond a Celine Dion, da Madonna a Michael Jackson, da Christina Aguilera a Michael Bublé), “How Long” divenne presto irreperibile e rimase per lungo tempo fuori catalogo, con conseguente aumento del valore collezionistico (divenendo un altro dei paradossali casi in cui un album è molto più facilmente reperibile ed economico in vinile che in compact disc; una rapida ricerca nei principali siti Internet di compravendita musicale sarà illuminante in tal senso), venendo infine riesumato dall’oblio nel 2007, ad opera della nostrana Frontiers, con una ristampa che, se da un lato migliora (a detta di chi ha potuto ascoltarla) la già cospicua qualità audio dell’originale, dall’altro spezza l’incantesimo, aggiungendo tre bonus track provenienti da sessioni successive e per nulla intonate con l’atmosfera originaria, e non fa che accrescere l’acquolina in bocca, con una tiratura così limitata da spingere anche tale reissue nella dorata quiescenza delle rarità. Insomma, questo disco è difficile da reperire (in un formato fisico, quantomeno), ma lo sforzo verrà ampiamente ricompensato. E persino un mezzo weekend piovoso potrà sembrare una benedizione.